Г.Ф.Гендель. Исполнительская деятельность Генделя. Инструментальная музыка. Последние годы жизни и творчества

Небывалых масштабов достигает исполнительская деятельность Генделя. Первоначально ему приходилось играть на клавесине и органе в частных домах: во дворцах знатных меценатов, у богатых лондонских купцов. Постепенно эти выступления приняли вид открытых концертов, доступных широкой лондонской публике. Обычно эти концерты состояли из импровизаций на клавесине в антрактах между действиями опер и на органе – между частями ораторий. Долгое время концерты Генделя служили главной приманкой для лондонской публики.

Репутация Генделя-артиста стояла чрезвычайно высоко, его положение первоклассного виртуоза-импровизатора никто не осмеливался оспаривать. Для Генделя артистические выступления были источником сильнейших творческих импульсов и могучего вдохновения. Его концертные импровизации в значительной степени определили характер многих органных и клавесинных сочинений.

Много инструментальных пьес писал Гендель для исполнения их на открытом воздухе в городских и пригородных парках. Эти концерты пользовались большой любовью англичан; музыка такого рода, естественно, носила развлекательный, увеселительный характер.

Генделю – автору многочисленных популярных произведений – в знак уважения и благодарности ещё при жизни воздвигли в садах Воксхолла статую из белого мрамора. Но всё же в центре внимания композитора оставалось оперное творчество.

Инструментальная музыка Генделя – обширная область его творчества – интересна своей многожанровостью, живой непосредственностью и полнотой чувств, очаровывает ароматом вечной юности. Полнокровное, здоровое восприятие жизни рождало образы напоенные радостью, светом, движением. Главное свойство генделевской инструментальной музыки – жизнедеятельная, целеустремлённая энергия, оттеняемая лирическими образами высокого благородства.

Изобилие песенных мелодий и танцевальных ритмов в инструментальных пьесах Генделя обнаруживает их близость и прямое соприкосновение с бытовым народным искусством.

Не раз конкретность музыкальных образов подсказывало современникам программное содержание той или иной пьесы, это было тем более легко делать, что связь между инструментальной и вокальной музыкой Генделя была совершенно явной. Сам композитор неоднократно подставлял слова к инструментальным фугам, отдельным частям сонаты или концертов и превращал их в страницы оперной или ораториальной музыки. Ещё чаще арии из опер и ораторий перекладывались для различных составов инструментальных ансамблей и отдельных инструментов: флейты, чембало и других.

В инструментальном творчестве Генделя отражены не только внутренние переживания самого художника, но и явления внешнего мира, и «если бы можно было точно указать источники вдохновения в любой из инструментальных вещей Генделя, можно было бы найти воспоминания о днях, пейзажах, сценах, виденных или пережитых им. Среди них встречаются произведения, явно вдохновлённые природой. Другие родственны произведениям вокальным и драматическим. Многие из героических фуг… повторены Генделем в «Израиле в Египте» и положены на слова, выявляющие их скрытый смысл».

Инструментальное творчество Генделя обычно распределяется по трём группам. Первая группа – произведения для клавишных инструментов – для клавесина, органа; вторая – камерная музыка, к ней относятся пьесы для отдельных инструментов с сопровождением чембало (basso continuo) и для небольших ансамблей; их называют сонатами и трио-сонатами. Третью группу составляют оркестровые сочинения: знаменитые concerti grossi, «Музыка на воде» («Water Music»), «Музыка фейерверка» («Firework Music»), симфонии и увертюры из его же опер и ораторий.

Клавирная и органная музыка своим существованием в значительной мере обязана артистической деятельности Генделя; концертные выступления, импровизации – на клавесине и органе – оказали непосредственное воздействие на характер музыкальных образов, эмоциональный строй, на приёмы развития в произведениях для клавишных инструментов.

Клавирное творчество представлено большим количеством мелких танцевальных пьес; частично они были опубликованы впервые после смерти Генделя, а многие увидели свет сравнительно недавно, в 1928 году.

Основной фонд клавирной музыки Генделя составляют три сборника сюит, куда включены и отдельные произведения других жанров. Первый сборник из восьми сюит был издан в 1720 году под непосредственным руководством самого Генделя. Побудило его взяться за это предприятие желание оградить свои сочинения от ошибок и искажений, которым они неизбежно подвергались, распространяясь во множестве рукописных копий. Сборник, выпущенный в 1720 году, - единственный тщательно подготовленный и корректировавшийся самим автором. Все остальные публикации производились не только без участия, но часто против желания и даже без ведома Генделя.

Второй сборник появился в 1733 году, а в 1735 году, возможно с согласия Генделя, вышли из печати 6 фуг для органа или гарпсихорда. К тем же 30-х годам относится издание и третьего сборника из разных клавирных пьес.

В трактовке сюиты для Генделя важен прежде всего основной её принцип – цикличность, то есть организация разнохарактерного материала и отдельных завершённых пьес в единую целостную композицию. Стремление к единству заставляет его часто отступать от традиционной схемы старинной танцевальной сюиты. Сплошь да рядом Гендель меняет установившийся порядок следования танцевальных номеров, часто заменяет их пьесами нетанцевального склада; в соответствии с замыслом он не останавливается и перед тем, чтобы изменить метро-ритмическую структуру танца.

Из восьми сюит первого сборника только в одной IV сюите расположение танцевальных частей цикла совпадает с обычным: аллеманда, куранта, сарабанда, жига. Зато в остальных Гендель или вовсе отказывается от танцевальных схем (во II сюите, построенной на парном чередовании пьес медленного и быстрого движения), или включает как контраст нетанцевальные пьесы в цепь танцевальных (III, V, VII), или, что сосем уже оригинально, завершает цикл не финальной жигой, а арией с вариациями (V), или после быстрой жиги даёт торжественную пассакалию (VII).

Клавирная сюита соль-минор. Среди сюит этого сборника выделяется широтой композиционного замысла, великолепной чеканкой музыкальных образов, непривычной для клавесинных миниатюр монументальностью стиля VII, соль-минорная, сюита. Широта концепции VII сюиты сочетается с удивительной стройностью архитектоники, где подчинение всех частей целому обусловлено закономерностями и логикой развития музыкальной идеи. Гендель компонует эту сюиту, применяя с одинаковым мастерством принцип образного контраста и принцип объединения отдельных пьес путём варьирования общих мелодических или ритмических оборотов. Как в зрелой циклической сонате, в соль-минорной сюите композиционную опору составляют крайние части цикла, то есть увертюра и пассакалия. Их роднят высокая патетика, массивность фактуры, маршевость пунктирных ритмических оборотов.

Назначение первой части – «Увертюра» - отвечает своему назначению. Это как бы завязка «действия». От увертюры берут движение последующие части, которые через контрастные сопоставления устремлённость к финалу – пассакалии.

Увертюра изложена с «театральной» пышностью и торжественностью, в манере и форме оперных увертюр Люлли (сама она представляет собой клавирный вариант увертюры к собственной опере Генделя «Альмира»).

Трёхчастная структура увертюры позволяет довести контраст образов до сильнейшего драматического обострения. Крайним медленным разделам с их величественной поступью и богатой орнаментикой противопоставлен средний раздел в быстром темпе. В основе его – одна фанфарообразная ритмическая фигура; её развитие напоминает в некоторых деталям приёмы оркестрового письма (перекличка разных групп оркестра – здесь регистров, выделение солируюших голосов, эхо). В целом средний раздел можно представить как некое отражение батальных картин или оперной героики.

Светлый, слегка подёрнутый дымкой колорит двух последующих пьес – Andante и Allegro – заставляет ещё острее ощутить пафос увертюры, её особую значительность. Несмотря на различия в размере и характере движения, эмоциональный строй обеих пьес однороден. Вариантное развитие одного образа в Andante и Allegro подтверждается общей интонационной основой.

Сарабанда в соль-минорной сюите Генделя является средоточием лирических эмоций, «лирическим центром». Мягкая лирика, которая была рассеяна в предшествующих двух пьесах и скрывалась под изящным покровом близкого к танцевальности движения, концентрируется в сарабанде в образ возвышенно-величавой скорби.

Сосредоточенность чувства, таящаяся в его глубинах патетика, раскрываются здесь с большой сдержанностью, в выражениях лаконичных и строгих: 3-х, 4-х-голосие, диатоничность мелодии, размеренность и периодичность структуры.

Сарабанда в качестве лирической кульминации как бы подводит черту предшествующему развитию, черту, за которой наступает резкое увеличение контрастности. Драматический эффект от сопоставления сарабанды и жиги ярче, сильнее, чем от сопоставления сарабанды с Allegro и Andante. Дальнейшее обострение контрастности происходит уже от «соприкосновения» жиги с пассакалией, от смены стремительной динамики зажигательного танца суровой патетикой маршеобразной пассакалии.

Если увертюру можно представить как своеобразную завязку драмы, а сарабанду в виде «лирического центра», то пассакалия является общей кульминацией, в которой акцентируются героические и патетические мотивы.

Вариационная форма, свойственная пассакалии, имеет здесь особое значение. Многократный показ темы в различных ракурсах, возможность слить в едином процессе контрастность сопоставлений с постепенным нарастанием динамики способствуют не только всестороннему раскрытия образа, но и росту его драматических элементов.

Первая вариация усиливает диапазон, усиливает монументальность и величественность темы.

Вторая и третья вариации: спокойствие плавного движения, мягкость мелодико-ритмических линий.

Четвёртая вариация суммирует обе предшествующие, завершает первый этап вариационного развития.

С пятой вариации развитие вступает в новую фазу: ритмическое дробление, разнообразные виды фигураций, обогащение фактуры.

Concerto grossi. Полна прелести и неиссякаемой свежести оркестровая музыка Генделя. Concerto grossi («большие концерты») составляют её основную массу. Впервые concerti grossi появились в Италии. Основоположником этого жанра светской инструментальной музыки считается один из крупнейших итальянских композиторов, скрипач-виртуоз Арканджело Корелли.

Типичный признак «большого концерта» заключается в том, что солирует, концертирует здесь не один инструмент, а группа однородных инструментов или несколько солистов, несколько разных концертирующих инструментов.

В циклической композиции concerto grossi, как и в сюите, количество частей произвольно, колеблется от трёх до пяти или шести. У Генделя соблюдается принцип контраста сопоставляемых частей цикла, хотя можно встретить идущие подряд быстрые или медленные пьесы; например, Allegro на 4/4 и вслед за ним Presto на 3/8 (№5, оп.6); Allegro – 4/4 и Allegro – 6/8 (№1, оп.6); Larghetto – 3/2 и Andante – 12/8 (№3, оп.6), а в concerti grossi №10 три части подряд идут в темпе allegro.

В оркестровых сочинениях Гендель, как и в клавирных и органных, опирался на жанровую тематику, широко пользовался образами и музыкальными элементами бытового искусства.

Наибольшую популярность приобрели 12 concerti grossi оп.6, появившиеся в конце 30-х годов в самый разгар артистической деятельности Генделя. В этих произведениях неисчерпаемы фантазия и изобретательность. Свободно сплетаются и чередуются вдохновенные лирические образы с возвышенной патетикой, героика и помпезность с искрящимся весельем, тонкий юмор с танцевальными образами.

В контрастных чередованиях concertino (солирующая группа) и tuti (весь оркестр), пластов гомофонного и имитационно-полифонического склада достигнуты великолепные эффекты светотени или своеобразной «ритмической пульсации» оркестровой ткани. При этом нужно иметь в виду, что Concerti grossi всё же преимущественно гомофонны по складу музыки. Состав оркестра также близок Корелли, хотя, по немецкой традиции, усилен дополнительными инструментами. Строение концертного цикла у Генделя разнообразно. Есть двух-, трёх-, четырёх-, пяти-, шестичастные концерты. Одни (например, оп.6 №7) имеют черты старинной циклической сонаты, другие (например, оп.6 №9 с менуэтом и жигой) скорее приближаются к сюите. Части цикла рельефно сопоставлены друг с другом или контрастно противостоят друг другу. Гендель любит прославлять сонатную или увертюрную схему отдельными сюитными номерами – танцевальными либо песенными. Оп.6 №8, открывается аллемандой. В №6 пасторальная интермедия «Мюзетт» близка Angelus`y Рождественского концерта Корелли. Концерт №5 того же опуса радует подчёркнуто бытовым менуэтом, как бы юмористически пропущенным сквозь «лупу времени» (Un poco Largetto). В концерте оп.6 №3 по саксоно-тюрингенской традиции, введён блестящий полонез. В №10 из того же опуса французская увертюра и ария подчёркивают оперные связи Concerto grossi, а они широки: темы ариозные (в лирических медленных частях), увертюрные (во вступительных Grave, largo) звучат там на каждом шагу. Более того, Гендель прямо вводил в Concerto grossi оперные номера (например, увертюру «Амадиса Галльского» в Четвёртый «гобойный» концерт), а отдельные части концертов – в оперы (например, в партитуру «Оттона»). Он делал это потому, что пластическая театральность его тематизма естественно располагали к этим музыкальным «пересадкам»).

Каждому концерту свойственны особые жанровые связи, особый образно-поэтический облик и выразительный тонус высказывания. В основе концерта оп.6 №2 – жанрово переосмысленная пастораль. Нельзя не услышать интонации-предвестницы «Патетической сонаты» Бетховена в Largo героического концерта оп.6 №12. Этот доминирующий облик или тонус цикла обычно оттенен, иногда драматически углублён явлением образов контрастного плана. В знаменитом концерте оп.6 №6 после меланхолического Largetto и угрюмой, «колючей» фуги является солнечная и ласковая пастораль, а посреди торжественно-сумрачных образов концерта №8 – тончайшая по письму, моцартовская сицилиана.

Помимо concerto grossi, есть у Генделя особый вид оркестровой музыки, в которой он предстаёт как подлинный новатор; это «Музыка на воде» и «Музыка фейеверка».

Оба произведения написаны с действительным учётом их предназначения – для звучания на открытых пространствах, улицах и площадях. В них есть несомненные черты тех новых народно-массовых жанров, которые получат большое распространение в эпоху французской революции в качестве важнейшего средства музыкального оформления народных празднеств.

С отличие от необычной оркестровой музыки XVIII века, в «Музыке на воде» значительно усилена роль духовых инструментов, а «Музыка фейерверка» написана была исключительно для духового состава; несколько позже при переработке второй пьесы Гендель включил в неё струнную группу. Обаяние этой праздничной, очаровательно-непринуждённой музыки не померкло и по сей день. Особенно это относится к «Музыке на воде».

Когда в точности была написана «Музыка на воде», неизвестно, сочинение относят к периоду с 1715 по 1717 годы. По одной из версий, произведение было написано в 1715 году и должно было способствовать примирению композитора с английским королём Георгом I, на службе у которого состоял Гендель. Свою службу Гендель нёс не слишком ревностно, позволял себе длительные отлучки, что и привело к недовольству короля.

Однако документы, указывающие на действительное исполнение произведения, относятся к 1717 году. 17 июля король принял участие в прогулке по Темзе, во время которой исполнялась «Музыка на воде». Возле королевской барки находилась барка с пятьюдесятью музыкантами, игравшими на разнообразных инструментах: трубах, валторнах, гобоях, фаготе, флейтах, скрипках, альтах и контрабасах. Король был настолько восхищён музыкой, что приказал повторить концерт дважды до ужина и один раз после него. Народ на берегах Темзы и в лодках на воде тоже принял участие в королевском веселье.

«Музыку на воде» составляли три сюиты. Точный порядок частей внутри сюит неизвестен; в конкретных аутентичных интерпретациях части разных сюит иногда перемешиваются. Вероятно, когда музыка звучала для короля, медленные, часто тихие части исполнялись, когда барки короля и оркестра находились рядом, а громкие, оживлённые части – когда барки отплывали друг от друга.

В произведение входят около 20 пьес, главным образом танцевального характера. За торжественной увертюрой следуют разнообразные стилизованные танцевальные части: менуэты, бурре, хорнпайпы, ригодон, несколько медленных частей с обозначением «ария» и т.д.

Состав оркестра: две флейты, два гобоя, фагот, две валторны, две трубы, две солирующие скрипки, струнные, чембало.

Характерная черта оркестровки – многочисленные соло духовых: флейты, гобоя, фагота, валторны.

На закате жизни композитор достиг прочной славы, но по-прежнему он остаётся неутомимым творцом и музыкальным деятелем, создаёт множество произведений, овеянных светлыми праздничными настроениями.

В 1750 году Гендель совершил последнее путешествие на родину, в Галле. По возвращении в Лондон он взялся за сочинение новой оратории «Иевфай». Но здесь его вновь сражает несчастье, быть может самое тяжёлое из всех выпавших на его долю, - он слепнет. Мужественно борется Гендель с трагическими ударами судьбы. Убедившись в неизлечимости болезни, он смиряется с неизбежным и возвращается к прежней деятельности. Слепой, заканчивает Гендель начатую ораторию «Иевфай», руководит исполнением своих произведений, даёт концерты и величием импровизаций по-прежнему потрясает слушателей.

За несколько дней до смерти, 6 апреля 1759 года, Гендель дирижировал ораторией «Мессия»; во время исполнения силы оставили его, и спустя недолгое время – 14 апреля – он скончался. Выполняя волю, выраженную в завещании, Генделя похоронили на кладбище в Вестминстере.

Задания по пройденному материалу.

Задание 1. Раскрыть содержание вопросов (письменно):

1. Гендель – исполнитель.

2. Основные черты инструментальной музыки Генделя.\

3. Связь между инструментальной и вокальной музыкой Генделя.

4. Содержание инструментального творчества Генделя.

5. Классификация инструментальной музыки Генделя.

6.Основной жанр клавирной музыки Генделя. Основные сборники.

7. Трактовка Генделем жанра сюиты.

8. Характеристика жанра concerto grossi. Происхождение. Отличительные черты. Строение.

9. Гендель – новатор. Жанры инструментальной музыки, созданные Генделем. Их предназначение. Характеристика.

10. «Музыка на воде». Место исполнения. Строение. Состав исполнителей.