Тема Зарождение нового изобразительного искусства в России. Эволюция живописного портрета 18 столетия

Тема   Зарождение нового изобразительного искусства в России. Эволюция живописного портрета 18 столетия Английское искусство эпохи Просвещение (18 в)

Задания:

1.Прочтите содержание параграфа, просмотрите видеофильмы

2. Отметьте в тетради, какие изменения произошли в русском живописном портрете 18 века. Как вы считаете, в чем выразилось положительное влияние этих изменений?

3.  Сделайте вывод на основании теоретического материала и видеофильмов о том, как отразилась эпоха Просвещения в работах английских художников? Отмечаете ли вы черты сходства русского портрета 18 века и английского портрета 18 века?

5. Сфотографируйте содержание своих записей и перешлите мне фото на электронную почту

k.lvblfrbhbkmxer@mail.ru Не забудьте в теме письма указать ФИ, класс

Тема Зарождение нового изобразительного искусства в России. Эволюция живописного портрета 18 столетия

Жанр портрета в его классическом понимании – драгоценное завоевание мирового и отечественного искусства – вымывается из искусства, что свидетельствует о глубоком кризисе личности. Следствием его является сложное бытие современного искусства, его противоречивые взаимоотношения и взаимодействия с действительностью и реальностью и в целом – потеря миссии общечеловеческого служения и превращение в поле жизни для профессионалов. С другой стороны, фокусирование проблемы человека, еще никогда так остро и болезненно не ставившейся, вызывает бурное развитие науки психологии, чьи достижения и повседневная практика направлены в самую суть конфликта человека – в глубины его «я» и становятся насущной необходимостью, гораздо более реальной, чем гармонизирующая миссия искусства. В этой ситуации обращение к портрету классической поры русской живописной школы вызвано не просто ностальгическим переживанием элегических настроений, навеваемых шедеврами. Обращение к первому веку русского портрета в его точке высшего расцвета многое дает в опыте восстановления смысла, сущности и цели жанра. Тесные узы портретируемого «оригинала», автора и зрителя позволяют реконструировать процесс рождения определяющих величин-констант в искусстве: личности, запечатленной в портрете, и личности, запечатлевающей ее, – автора.

Принадлежащий ЧОКГ «Автопортрет» Д.Г. Левицкого представляет собой своего рода высшую точку в эволюции нового для России жанра, пути которого были в ХVIII веке столь же стремительны, как и вся история России в этот переломный период. За полстолетия, в колоссально сжатое историческое время, вмещающее как минимум три европейских столетия (а если вспомнить историю портрета со времен Древнего Египта, то временное «сжатие» будет исчисляться тысячелетиями), русский гений не только освоил новое видение человека, но и нашел форму его воплощения в искусстве – жанр портрета с его шкалой – парадного, полупарадного, камерного, интимного, придя от фиксации человека- персоны к портрету-биографии, далее, стадиально, к портрету-жизнеописанию, к портрету-состоянию.

Эволюция понимания человека в ХVIII столетии, когда происходят кардинальные изменения в мировидении, в искусстве сказавшиеся в первую очередь в иконографии, и как следствие – в изменении типологии портрета: перефокусирование со священного персонажа на земного человека – отразилось в постепенной эволюции от портрета-представления (парсуна – протопортрет) к портрету интимному, в котором видимый, имеющий необходимое сходство облик модели становится просвечивающей внутренний мир личности оболочкой. И это уже яркое явление наступившей эры «психозоя» (термин Г. Вдовина), когда в результате такой молниеносной по значению самого явления эволюции мы имеем все основания говорить о психологическом портрете. При этом не надо забывать, что движение жанра живописного портрета происходит в тесной «нейронной» связи со становлением в русской культуре человеческой личности и ее самосознания. Естественно, что психологический портрет предполагает и включает в свое энергетическое поле другого – зрителя, способного понять и, следовательно, вступить в диалог, значит, обладающего такой же тонкой развитой психической и нравственной природой. Отсылаемое в портрете сообщение «модели» должно быть принято и прочтено современником, иначе ситуация становится абсурдно односторонней, противоестественной. Констатация личности портретируемого предполагает констатацию личности художника и реципиента, прежде всего современника, человека ХVIII века. Другими словами, обозначая метод портретирования, доступный ХVIII веку, прибегнем к действующей модели из века ХХ: диапазон портретирования простирается от принципа действия простого зеркала, затем системы взаимоотражающих зеркал, как в микроскопе или телескопе, до метода рентгена, причем взаимно направленного.

Все эти аспекты стягиваются в тугой узел в особо выделяемом в портрете жанре автопортрета. Его появление – в какой-то степени высшая точка в типологическом ряду «персона, индивидуальность – личность», высшее откровение живописца о человеке – и своего рода портрет-исповедь творца. Это чрезвычайно новое явление в духовном бытии русского человека ХVIII века в сравнении с предшествующей доавторской эпохой, когда понятие авторства не просто недоступно, но и совершенно недопустимо в русле существующего средневекового канона.

В искусстве ХVIII века автопортрет – редкое, почти исключительное явление. Известно их считанное число (А. Матвеева «Автопортрет с женой», Е. Чемесова, А. Лосенко, возможно Ф. Рокотова, наконец, Д. Левицкого). Из названных только три дошло до нашего времени. Причем обретение «Автопортрета» Левицкого состоялось только в середине ХХ века.

Атрибуция молодого искусствоведа А.А. Козловой в 1957 году стала подлинным открытием в истории отечественного искусства и сделала «Автопортрет» Левицкого самым популярным произведением из собрания ЧОКГ, множащуюся библиографию которого на сегодня трудно отследить. На портрете овального формата (20 х 16,3), тяготеющем к миниатюре, почти того же размера (разница в десятых долях сантиметра), что и «Портрет Н.А. Львова» кисти Левицкого, изображен человек средних лет в возвышенном состоянии души, однако без оттенка парадности, ибо это состояние не одинокого раздумья, но возникшее в контакте и диалоге с другим, когда в живой динамике обмена мыслей, словно тень и свет, чередой сменяют друг друга мысли, догадки, откровения. Потому так напряжен взволнованный и словно поверх глаз собеседника видящий взгляд. Глядя на «Портрет Н. Львова»4, сыгравший, кстати, решающую роль в атрибуции «Автопортрета» Д.Г. Левицкого с точки зрения стилевых и иконографических сопоставлений, легко установить некие типологические аналоги, учитывая профессиональную принадлежность, жизненные и творческие связи обоих художников. Сочетание психологической динамики и метафизической идеальной сущности в портрете Львова и автопортрете Левицкого передано и стало возможно благодаря открытиям Ф. Рокотова в его интимных портретах. Свет на лице и неопределенность фона – мглы, в которую, как в пучину собственного «я», погружена личность художника в поисках света, летящий живописный мазок, соответствующий динамике душевного состояния, – все это по сути своей свидетельство явления психо-логического портрета, тип которого получит в дальнейшей перспективе отечественного искусства преобладающее развитие и распространение. Характеризуя подход Левицкого в «Автопортрете» в целом, мы видим сочетание экзистенциального и имперсонального5 отношении к внешнему миру и самому себе, что обнаруживает классическую позицию художника в автопортрете, раздвоившуюся в искусстве последующего времени. Прилегающей к проблеме автопортрета Левицкого, несомненно, является проблема определения портрета жены художника Н.Я. Левицкой. Нужно время, чтобы эта проблема получила разрешение. Почти идентичный по формату портрет вызывает сомнение ряда исследователей с точки зрения авторства Левицкого. Сегодня мы не можем предложить решение этой проблемы, однако интересно обратить внимание на типологию портрета. Известно, что в русском искусстве ХVIII века парные портреты, писанные на одном холсте, редки, как и автопортреты. Однако супружеские либо детские парные портреты получили развитие в своеобразной зеркальной композиции, будучи обращены друг к другу, причем в супружеских парных портретах мы всегда найдем семантику понятия «правого-левого» с точки зрения портретируемых, т.е. муж занимает правое положение по отношению к жене, тогда как для зрителя он расположен слева. Этот композиционный прием – своеобразное зеркало этических значений ХVIII века, нашедших отражение в парных портретах, семантически доносящих более древнюю знаковую символику, дополняет то интимное психологическое, человеческое, что составило сущность портретного жанра, на ранней стадии его развития достигшего столь высокого расцвета.

Определить особенности портретов этого времени: преобладание линии парадных изображений, их связь с парсуной, особенно в изображении одежд, а также наличие традиций французского репрезентативного портрета. Парсуна как соединительное звено между старой и новой линией портрета. Отметить особенности русского восприятия западных уроков, их взаимодействие, а не просто переделка образцов.

В "Портрете Елизаветы Петровны" обратить внимание на стилистическую двойственность: прописанность украшений, одежды и одутловатость, неумелую работу с объемом лица. В "Портрете Петра II" эти черты повторяются. На примере последнего возможен разговор о бытовании "россики" в искусстве первой половины XVIII века. Справка. Луи Каравакк - марселец, приехал в Россию в 1716 году. Им создана галерея портретов царской семьи. В своем творчестве соединял схематичность абриса фигур и решения костюма с реализмом лица. В ранних портретах был близок рококо, с его мягким рисунком и тонким, нарядным колоритом. В 30-40-е годы XVIII века элегантность уходит, уступая место парсунности.