Какие приемы объединения сквозных сцен Глюк использует?

Что представляла собой французская опера ко времени появления на исторической сцене Глюка?

Во Франции оперным направлением, отражавшим вкусы и требования аристократии, была «лирическая трагедия», созданная еще в 17 веке Ж.Б. Люлли.  После его смерти данный жанр деградировал (опера превращается почти в сплошной дивертисмент, распадается ее драматургия, становится пышным зрелищем, лишенным большой объединяющей идеи и единства). В 18 веке передовые слои французского общества во главе с энциклопедистами-просветителями – Ж. Ж. Руссо, Ж.. Рамо, Д. Дидро и др. требовали искусства реалистического, жизненного, героями которого вместо миологических персонажей и богов были бы обыкновенные, простые люди.

 

Оказала ли «лирическая трагедия» Люлли воздействие на произведения Глюка?

 

Что такое «война буффонов»?

Постановка в Париже в 1752 г. «Служанки-госпожи» Перголези оказалась последним толчком, вызвавшим к жизни развитие французской комической оперы. Полемика, развернувшаяся вокруг постановки оперы Перголези, получила название «войны буффонистов и антибуффонистов». Ее возглавляли энциклопедисты, выступавшие за реалистическое музыкально-театральное искусство и против условностей придворно-аристократического театра.

Какой жанр оперы реформировал Глюк? В чем заключалась его реформа?

Возвышение роли драмы, реформа оперного либретто. Глюк начал реформацию оперы жанра «seria». Простота, правда и естественность. Цель композитора – усилить музыкой выразительность поэзии, драматизировать музыкальное развитие, не прерывая и не расхолаживания действия; ради этого он отказывался от угождения певцам, от условностей оперного пения, вообще от музыкальных «излишеств» оперы.

В чем заключалась драматизация партий в операх Глюка?

Драматическая выразительность речитативов. Оркестр также участвует в создании общего настроения. Между музыкальными номерами и речитативами стирается существовавшая ранее резкая грань: арии, речитативы, хоры, сохраняя самостоятельные функции, вместе с тем объединяются в большие драматические сцены.

Особенности музыкальных характеристик в «Орфее» (Орфей, Эвридика, фурии, Блаженная тень, Амур) – что в них отвечает традиции, что является новаторством?

Орфей – муз. номера не задерживают надолго действия, они ясно и сконцентрировано передают чувства и мысли героя. Традиционные типовые приемы lamento

Эвридика - традиционные типовые приемы lamento. В эпизоде появления Эвридики большую роль играет балет.

Фурии – для характеристики фурий Глюк также использует вполне сложившиеся, традиционные приемы, принятые для сцен заклинаний, загробных явлений: суровость общего колорита, мощные хоровые унисоны на фоне зловещего тремоло струнных, ровное движение, простые «чеканные» ритмы, острые гармонии (ум.VII7), мрачные оркестровые краски.

Блаженная тень - «Танец (гавот) Блаженных теней» с его необычайно выразительным соло флейты.

Амур – сцена с Амуром, который дает Орфею надежду, написана в традиционном оперном стиле.

Роль хора и балета в опере «Орфей».

Балет не является вставным дивертисментом, не связанным с действием оперы. Балет мотивирован ходом драматического действиям (демоническая пляска фурий из 2 д.).

Хоры органически включатся вместе с ариями и речитативами в драматургию оперы.

Как Глюк строит сквозные сцены (привести примеры).

Целостность и стройность сцены создается благодаря тональному единству: хоры звучат в c-moll, арии Орфея в F-dur. (1 д.). Т.о. при законченности каждого отдельного построения (хор, речитатив, ария) и формальном делении по номерам создается драматическая сцена со сквозным развитием.

Сцена встречи Орфея с фуриями. Хоры фурий перемежаются с ариями Орфея. Так при наличии формального деления на номера создается целостная драматическая сцена со сквозным развитием, где все более настойчивым мольбам Орфея отвечают постепенно смягчающиеся фурии.

Какие приемы объединения сквозных сцен Глюк использует?

Стремясь преодолеть мозаичность и схематизм номерной структуры оперы, Глюк объединял ряд эпизодов, в том числе и балетные номера, в большие сцены, построенные на едином драматическом развитии.

 

 

Конспект главы «Инструментальная музыка» Ливановой Т.

 

Путь инструментальных жанров и их основная проблематика в 18 веке.

От начала к концу 17 века инструментальная музыка европейских стран преобразилась, заняла новое место в жизни общества. В то время как проблемы музыкального театра всесторонне обсуждались эстетиками, проблемы инструментальной музыки, в частности главнейшая проблема симфонии, не были освещены теоретической мыслью в 18 веке на том уровне, какого требовало реальное развитие искусства.

Магистральная линия музыкальной эстетики, представленная передовыми мыслителями эпохи, почти миновала проблемы новых инструментальных жанров, новых принципов формообразования, связанных с новым методом музыкального мышления.

Музыкальное искусство 18 века прошло путь от величественных художественных концепций Баха и Генделя, воплощенных в вокально-инструментальных формах, к новым обобщающим творческим концепциям венских классиков, выраженным и в вокально-инструментальных, и в чисто инструментальных формах.

Значение итальянской школы. От увертюры к ранней симфонии: Ф. Б. Конти, А. Кальдара, Дж. Б. Саммартини. Инструментальный концерт. Скрипичная и ансамблевая музыка.

Путь к симфонизму – основной, магистральный путь музыкального развития в 18 веке. Так, итальянские композиторы во многом подготовляют классическую симфонию, но в дальнейшем отнюдь не идут прямо за венскими классиками, не дублируют их, а сохраняют особенности школы. Уже в начале 18 века были подготовлены некоторые элементы будущего сонатно-симфонического цикла. Принцип цикличности, контрасты между частями цикла, принцип репризности. Лишь постепенно, в увертюре, сольной и ансамблевой сонате, концерте, эти признаки вступают в связь, и данные жанры особо выдвигаются в подготовке сонаты-симфонии классического типа.

Формирование сонаты-симфонии естественно с развитием и определением камерного и оркестрового состава исполнителей. Постепенно дифференцируются и твердо устанавливаются, камерные ансамбли (квартет – в первую очередь), симфонический оркестр классического типа.

Увертюры Перголези, Конти, Кальдары стоят по существу у порога ранней симфонии.

Увертюры Франческо Бартоломео Конти довольно близки типу concerto grosso. Антонио Кальдара развивал типические музыкальные образы «оперного» происхождения: lamento, героические арии, пасторально-идиллические вокальные номера, буффонные сцены в ораториях. Джованни Баттиста Саммартини писал симфонии для концертного исполнения и сам их дирижировал.

Дж. Тартини, его творческий путь, концерты и сонаты. Клавирная музыка и ее представители в Италии. Истинное значение Д. Скарлатти и особенности его творческой эволюции (Италия - Испания). Сочинения для клавира.

В предклассический период сильнейшее развитие получает и сама техника скрипичной игры: яркий тематизм и энергичное развертывание инструментальной ткани требуют и нового типа виртуозности. Это лучше всего подтверждает творческий пример Джузеппе Тартини (1692-

Основными жанрами творчества были у Тартини скрипичный концерт (125 произведений) и скрипичная соната (свыше 200). Цикл концерт он понимал как и его предшественники, последовательность быстро – медленно – быстро. Важно, что что Тартини легко выделил скрипку как сольный инструмент.

Скрипичные сонаты Тартини также более интересны своими образно-тематическими особенностями. Образно-тематический облик частей уже сам по себе способствует определенным тенденциям формообразования в цикле концерта или сонаты. Для своих сонат Тартини предпочитает трехмастный цикл с иной, чем в концерте, последовательностью частей: за первой медленной частью следуют две различные быстрые.

Первые значительные в 18 веке клавирные композиторы: Бенедетто Марчелло и Франческо Дуранте, принадлежавшие к поколению Баха, много работали в области вокальной музыки и оказали большое влияние на молодые поколения оперных композиторов в Италии.

Своеобразнейшим явлением второй четверти 18 века было клавирное творчество Доменика Скарлатти. Соприкасаясь 40 лет с музыкальной культурой Испании и будучи явно восприимчив к ней, он не является бесспорным представителем испанской музыкальной школы. Специфика испанского искусства если и ощущалась западноевропейскими музыкантами, то более всего через ярко характерные особенности народного творчества и отчасти через произведения некоторых испанских композиторов, работавших вне Испании и в известной мере поддавшихся нивелирующей «европеизации». Из 14 его опер почти все партитуры были утрачены. Все остальное, что он сочинял, тоже не оставило большого следа не только в истории, но и в сознании современников. И лишь его клавирная музыка, созданная в зрелом возрасте, выявила его творческое лицо и определила его подлинное место в развитии музыкального искусства.

В Испании Скарлатти сосредоточился на создании музыки для клавира, сочинил подавляющее большинство своих сонат, испытал влияния испанских народных жанров. Что касается формы сонат, то композитор дает многочисленные решения, о которых иногда судят как об экспериментировании в подготовке сонатного allegro.

Широко используются в сонатах Скарлатти танцевальные жанры, менуэт, жига, сицилиана, бурре, реже традиционные аллеманда, куранта, сарабанда. В Испании композитора привлекли жанры хоты, форланы, фонданго, сегидильи, сарданы, паваны, тонадильи, движения и ритмы которых проявляются в его музыке.

А. Солер и клавирная соната в Испании. Ф. В. Мича и вклад чешских мастеров в развитие сонаты-симфонии. Мангеймская школа и ее представители во главе с Я. Сталицем.

Изучение прижизненных рукописей, содержащих копии сонат Скарлатти, привело современных исследователей к убеждению в том, что его сонаты в большинстве соединялись попарно, образуя двухчастные циклы – по аналогии с сонатами многих современных итальянских и испанских композиторов, португальца Карлоса де Сейшаса, испанца Антонио Солера. Вполне возможно, что сонаты выписаны по парам в соответствии с обычаем их исполнения, с авторским замыслом.

Пример Доменико Скарлатти оказался решающим для выбора пути Антонио Солеа. Он также любит широкие, смелые скачки по клавиатуре, трели и репетиции в быстром движении, сверкающие стаккато, частые перекрещивания рук, стремительные ниспадания из самого высокого регистра в предельно низкий, порой имитационные приемы. Широко опирается Солер на испанские танцевальные жанры.

Солер, как и Доменико Скарлатти, как и Тартини со своей стороны, прежде всего обновляет и расширяет тематизм, соответственно новаторски разрабатывая стилистику своих сочинений.

С середины 18 века возрастает участие немецких творческих школ в развитии европейской инструментальной музыки по пути к сонате-симфонии. Ранее других складывается и заставляет современников говорить о себе мангеймская школа. В этом процессе немаловажной становится творческая роль чешских мастеров, которые, работая над инструментальными жанрами, также движутся от увертюры итальянского типа к концертной симфонии. Чешские музыканты в значительной мере определили творческий облик мангеймской школы, будучи участниками мангеймской капеллы, которую возглавлял чешский скрипач, дирижер и композитор Ян Вацлав Антонин Стамиц.

В связи с этим следует подчеркнуть, что еще до начала деятельности мангеймцев среди чешских мастеров старшего поколения выделился композитор, уделивший большое внимание предклассической симонии и создавший ряд оркестровых произведений самостоятельного значения. То был Франтишек Вацлав Мича. Он писал симфонии, опираясь на итальянские образцы, но расширяя форму частей, заменяя порой финальный менуэт быстрой фугой и рассчитывая на больший состав оркестра.

Формирование новых симфонических школ связано с середины с 18 века с большими придворными капеллами в немецких центрах и в Вене. Одна из таких капелл приобрела тогда выдающееся значение – это была капелла мангеймского курфюрста. Мангейм становился значительным немецким музыкально-культурным центром. Благодаря близости к французской границе мангеймцы были неплохо знакомы с французской музыкальной культурой.  Стамиц оказался превосходным, подлинно творческим руководителем оркестра и способствовал его совершенствованию и быстрым успехам. Стиль исполнения мангеймцев сложился в тесной связи со стилем симфонических произведений Стамица и его товарищей по капелле. Это был как раз тот период, когда ранняя увертюра- симфония уступила в концертах место симфонии, не связанной определенно с каким-либо назначением, кроме концертного.

Мангеймская школа с годами получила известность в Европе как творческая школа нового оркестрового стиля, нового оркестрового письма.

Формированию того стиля способствовали также: Франтишек Ксавер Рихтер, ученик Стамица, композитор, скрипач и дирижер Иоганн Кристиан Каннабих, другой его ученик, композитор и виолончелист Антонин Филс, композитор и скрипач итальянец Кало Джузеппе Тоески, сын Стамица, композитор и альтист Карел Стамиц и другие. Поражает количество крупных инструментальных произведений, в частности симфоний, созданных мангеймскими мастерами. Все они работали также в области камерной музыки, писали сонаты для различных составов, квартеты и другие ансамбли, создавали концерты для скрипки, клавира, виолончели, альта, флейты. Характерной тенденцией их инструментальных ансамблей стало выдвижение клавира как облигатного инструмента, что вообще было в духе времени.

Роль французской творческой школы в истории сонаты-симфонии 18 века весьма своеобразна и не очень значительна. У французских композиторов, авторов инструментальных произведений, преобладали иные художественные интересы: к сюите, к программной миниатюре, к камерным масштабам. И только с симфониями Госсека к 1760-1770-м годам творческая школа Франции реально приобщается к общим сонатно-симфоническим интересам Западной Европы.

Над ансамблевой и сольной скрипичной сонатой во Франции первой половины 18 века работали Жан Обер, Бодуен де Буамортье, Жан Мари Леклер старший. К жанру концерта обращались Леклер, Габриэль Гильмен, а также Рамо. В большинстве своем та музыка носила камерный характер, салонный отпечаток, была легкой, развлекательной, не избегала программности.

По-настоящему вошел во французскую творческую школу из симфонистов 18 века только Франсуа Жозеф Госсек, композитор поколения Гайдна, прочно связавший свою судьбу с Францией – предреволюционной и революционной.

  Симфонии Госсека написаны для разных составов оркестра. В Париже он свободно достиг уровня мангеймцев. В те же десятилетия, когда развернулась работа Госсека в Париже, столица привлекла внимание целого ряда иностранных музыкантов, которые принесли сюда свой творческий опыт, отчасти свои национальные традиции и тем не менее приняли существенное и в конечном итоге естественное для них участие в развитии французского искусства. В 1750-е годы это были Госсек и Дуни, в 60-е – Гретри и Иоганн Шоберт, в 70-е – Глюк, в 80-е – Керубини, если называть только самые известные имена.

Наряду с Госсеком новое направление в предклассической инструментальной музыке представлял во  Франции Иоганн Шоберт, о личности которого, к сожалению, сохранилось очень мало сведений.

Инструментальные произведения Шоберта очень смелы и совершенно незаурядны для своего времени. Он работает над ансамблями различных составов обычно с участием клавира.

Творчество сыновей И. С. Баха и их роль в истории предклассической сонаты.

Творчество сыновей Баха по-разному представляет именно предклассический период в развитии инструментальной музыки 18 века. Они связывают в своей художественной деятельности классиков первой половины 18 века, поколение своего отца и классиков венской школы. Для них характерно и известное прояснение гомофонно-гармонического стиля письма в духе середины 18 века, и вместе с тем новое углубление содержания.

С наибольшей полнотой творческие принципы этих композиторов появлялись в их клавирных произведениях.