Ансамблевые интабуляции

В наше время слово «интабуляция» почти всегда ассоциируется с переложением для многоголосного инструмента соло^[149]. Однако обработки для двух-трех (иногда и четырех) многоголосных инструментов были весьма распространены в XVI–XVII вв., и техника этих обработок представляет достаточный интерес, чтобы посвятить ей несколько страниц.

Многие церкви XVI–XVII вв., особенно в Италии, имели по два или по нескольку органов; широко известна, к примеру, многохорная структура ансамблей венецианской церкви Св. Марка, в которых должно было иметь место одновременное или попеременное звучание двух органов, аккомпанирующих разным хорам или заменяющим их^[150]. Однако прямая информация, которой мы располагаем об ансамблях клавишных инструментов эпохи, крайне скудна. Дирута описывает, как он слышал в церкви Св. Марка «состязание [duello] между двумя органами, что отвечали друг другу с таким искусством и изяществом, что мне казалось, будто я покидаю собственное тело [quasi uscii fuor di me stesso]» ([I.4] Diruta 1593, f. 36). Однако, судя по описанию, речь идет скорее о совместной импровизации двух органистов (а именно Клаудио Меруло и Андреа Габриели) с целью «померяться силами», чем об обработке двухорного полифонического сочинения для двух органов. Единственное сохранившееся произведение XVI в. для двух клавиров — интабуляция 12-голосной шансон Крекийона «Belle sans pere» из табулатуры Л. Венегаса де Энестросы^[151]. Правда, издание Венегаса рассчитано не только (а в отдельных случаях, возможно, и не столько) на клавишные, сколько на арфу, а также на виуэлу. Косвенным подтверждением малой распространенности органных или клавирных дуэтов служит то обстоятельство, что в других случаях восьми- и двенадцатиголосные произведения обрабатываются не для двух или нескольких, а, как это ни малопрактично, для одного клавишного (Paix 1583, Woltz 1617).

Напротив, лютневые дуэты, трио, а иногда и квартеты в изобилии засвидетельствованы источниками XVI и начала XVII вв. в первую очередь печатными, а также несколькими рукописными табулатурами. Их можно классифицировать по двум независимым и мало влияющим друг на друга критериям:

(1) использование инструментов, настроенных в унисон друг к другу (только в дуэтах), или хора разновеликих инструментов;

(2) функции инструментов в ансамбле.

Нам удобнее будет использовать второй критерий, указывая, где необходимо, разновидности и строи конкретных инструментов. Мы ограничимся лишь общим обзором проблемы и для более подробного ознакомления отсылаем читателя к работам С. Корт и Кр. Дюпра^[152].

Самым древним видом лютневого дуэта (а заодно, по-видимому, и самой архаичной формой лютневой интабуляции) является такой, в котором инструменты неравноправны: один исполняет сольную мелизматическую линию (одноголосную), второй — сопровождающие голоса. Примеры подобного расклада можно обнаружить уже в первом в истории лютневом издании — двух томах табулатуры Франческо Спиначино (Spinacino 1507_1-2). Интересно, что, в отличие от громадного большинства позднейших источников, все шесть дуэтов Спиначино выписаны по партитурному принципу: сверху — инструмент-солист, снизу — исполняющий сопровождающие голоса («тенор»). Все эти пьесы являются свободными интабуляциями вокальных пьес, оригиналы которых ранее были опубликованы тем же издателем (Оттавиано Петруччи в Венеции). «Тенор» Спиначино двухголосен. Он включает тенор и бас (или контратенор) оригинала, исполняемые без украшений, но часто с разбитием крупных длительностей на более мелкие. Мелизматическая партия первой лютни (настроенной в унисон по отношению к «тенору») представляет собой свободную одноголосную фантазию, выполненную по контурам cantus’а оригинала, но часто также, в обработках четырехголосных моделей, с захватом мотивов из альта (см. Пример 2.6). Последнее обстоятельство как бы протягивает нить от обработок Спиначино к диминуциям вокальной полифонии для виолы бастарды, почти на век позднейшим. Исследователи, однако, отмечают, что одноголосие партии солиста есть скорее архаичная черта — пережиток эпохи, когда лютня была мелодическим инструментом и на ней играли с помощью плектра^[153].

Вскоре после Спиначино описанный вид обработок приходит в упадок и становится редким вплоть до конца века, где он словно возрождается в 1-й табулатурной книге Дж. А. Терци (Terzi 1593), хотя на совершенно иной основе (мы еще вернемся к этому автору в Главе 4). Большинство же обработок XVI в. для двух или нескольких лютен произведено по иным принципам. В отдельных случаях две лютни исполняют одну и ту же фактуру, но в «гетерофонной» манере — с разной орнаментацией^[154], или же: одна — в простом виде, другая — с орнаментацией^[155]. Но основная тенденция середины – 2-й пол. XVI в. — к равноправию инструментов и к более или менее равномерному распределению голосов полифонии между инструментами, независимо от того, настроены ли последние в унисон, в большую секунду или в кварту (прочие интервалы встречаются реже)^[156].

Однако исследователя, ожидающего найти логичное и однозначное распределение голосов типа «1-я лютня: cantus и тенор; 2-я: альт и бас», ждет разочарование. Хотя подобная схема и предусмотрена для ансамблей двух разновеликих инструментов некоторыми теоретическими текстами^[157], на практике ее применение не столь часто. Немецкие источники 1-й половины и середины XVI в. предпочитают поручать «дискантовой» лютне cantus, тенор и бас модели и дублировать тенор и бас на «теноровой» лютне, настроенной квартой ниже (с выпуском альтового голоса)^[158]. В прочих изданиях и рукописях отношения между инструментами не закреплены однозначно: голоса могут кочевать от одного к другому (Вальдеррабано: см. [II.8] Dry 1992, p. 247) и дублировки в унисон очень часты. Похоже, более, чем о строгости полифонической фактуры, многие авторы лютневых ансамблей заботились о том, чтобы каждая из инструментальных партий представляла собой законченное целое, имела вид почти самостоятельной пьесы. Акустические соображения (выигрыш в силе и полноте звучания от дублировок), видимо, тоже играли важную роль в подобной ориентации.

Ансамблевые интабуляции часто (но не всегда) строже «оригинальных» сочинений для лютневых ансамблей в отношении полифонии, и дуэты разновеликих инструментов в целом менее склонны к дублировкам, чем унисонные. Но больш а я степень гибкости наблюдается и здесь. Интересный и типичный случай можно видеть в дуэте, окончание которого представлено в Примере 1.14. Две лютни, настроенные в квинту одна по отношению к другой, распределяют между собой голоса оригинала почти по учебнику Герле: лютня–Superius исполняет superius, контратенор и тенор шансон, лютня–Bassus — quintus и бас. Но в т. 40 тенор оригинала спускается до c — ноты, недоступной первой лютне, нижний звук которой — d. Поэтому с самого начала соответствующей фразы (последняя минима т. 38) инструменты обмениваются голосами — quintus’ом и тенором. Обратим внимание также на дублировку g тенора в т. 39–40 и на обогащение заключительного созвучия.

Отметим, что пяти-, шести- (и более) голосные сочинения с очевидностью легче перекладываются для ансамбля, чем для лютни соло, и что использование разновеликих инструментов (особенно настроенных в широкий интервал — кварту или квинту) облегчает обработку сочинений с широкой общей тесситурой голосов. Относительно небольшую распространенность ансамблей в источниках, по сравнению с сольной лютневой музыкой, Х. М. Браун объясняет тем, что и табулатуры, написанные или напечатанные для одного инструмента, могли исполняться дуэтом, причем часто – с большей легкостью, чем соло^[159].

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––