Уже выполняла его вполне сознательно. Так очень быстро девочка
Поняла, что значит — играть в шахматы. В первом случае она сразу
Получила очень много сведений об игре, но, перепутавшись в ее
Сознании, они потеряли стройность и ясность. Еще и потому, что не все
Эти сведения сразу же ей пригодились на практике. Во втором же случае
Правило всякий раз возникало тогда, когда было практически
Необходимо, и использовалось тут же, поэтому правило запоминалось
Не только умом, но и сердцем, быстрее и лучше усваивалось.
Примерно то же самое происходит в момент разведки умом и
Разведки действием. В первом случае девочка поняла только одно —
Надо убить короля. Во втором — попробовала искать, какими способами
Можно добиться того, чтобы убить этого самого короля.
Этот пример с шахматами выражает суть метода действенного
Анализа. Мне, правда, могут возразить, что в данном примере девочка
Постигает уже существующие правила игры и ею руководит наставник,
|
|
Тогда как при «действенном анализе» мы всякий раз заново открываем
Новые правила для каждой пьесы. Да, каждая новая пьеса — это новая
Игра с совершенно новыми правилами. А роль наставника в этом случае
Играют автор произведения и режиссер. И всякий раз актер осваивает
Правила игры данной пьесы, и они отличаются от предыдущей игры, как
Шахматы отличаются, например, от нард или шашек.
Изучая, что происходит в пьесе по линии больших событий, актер
Смотрел на происходящее со стороны. Теперь ему предстоит самое
Сложное — представить себя на месте действующего лица. Нужно
Обязательно учесть, что после' «разведки умом» сведения о действиях,
Поступках действующих лиц у актера самые общие, и нельзя надеяться,
Что актер уже представляет сюжетную линию роли и пьесы четко.
Поэтому самое главное в начале работы «разведка действием» —
Освободить актера от непосильных задач, которые неминуемо толкают
Его к наигрышу.
54
Лучше начинать с несложных этюдов.
Этюдные репетиции — это и есть, по сути, «действенный анализ»
Произведения. Все остальное делается для того, чтобы подготовить этот
Процесс. И «разведка умом», и «рассказ в действии» — это все для того,
Чтобы актер, переходя на этюды, точно знал, что надо искать в действии,
Ре п е т и р о в а т ь — з н а ч и т, у з н а в а т ь, и с с л е д о в а т ь,
Конструировать событийный ряд, а вовсе не просто повторять.
Перед началом каждого этюда надо поставить перед собой три
|
|
Главных вопроса и в процессе репетиции обязательно на них ответить.
Какая у события функция относительно главного события? Что в
Этом событии происходит для главного?
Что для этого надо делать по действию? Найти ход. «Что» играть?
Как делать это «что», как играть?
Осознав логику и последовательность действий, надо проделать
Самое важное — перенести себя в те положения и в те обстоятельства,
Которые предложены автором и режиссером.
Очень важно, чтобы этюдные репетиции протекали в атмосфере
Творческой увлеченности и заинтересованности. Ни в коем случае
Нельзя превращать такие репетиции в подобие экзамена, когда
режиссер задает тему для импровизации и ждет от актеров результата:
«А ну, покажите, на что вы способны?!». Этого делать нельзя, т.к.
Возникает момент насилия над актерской природой. Ведь не секрет, что
Очень часто исполнитель, особенно в начале работы, делая этюд, не
Может побороть смущения, физической скованности.
Произнося в этюде импровизированный текст, актер порой делает это
Неуклюже. Если товарищи по работе не включаются в работу, то
Способность и желание импровизировать вообще парализуется.
Поэтому самая главная задача режиссера — незаметно подвести актера
К этюдным репетициям, чтобы не спугнуть его творческую природу.
Совершенно не обязательно режиссеру объявлять о начале этюдных
Репетиций. Очень часто актеры сами к ним стремятся.
Так случилось во время репетиций спектакля «Чинчрака».* Под видом
Шутки Рамаз Чиквадзе и Серго Закариадзе под хохот товарищей
Нащупывали главные сцены своих ролей. Это были этюдные репетиции,
Но никто это не объявлял, они рождались незаметно. Так же незаметно,
Путем импровизации родилось балет -но-танцевальное решение
Главных ролей — героев Белы Мирианашвили (Мзия) и Карло
Саканделидзе (Чинчрака).
Во время таких репетиций совершенно не важно, какими словами
Будут пользоваться исполнители. Важно, чтобы эти слова были
Продиктованы мыслью автора и режиссерским решением событий.
С помощью импровизаций можно добиться чудесных результатов.
Самое главное — полюбить импровизировать и научиться руководить
Этим процессом. Особенно этот метод незаменим в студийной
Обстановке. Сколько раз я обращался к нему, и результат был всегда
Любопытным. «Люди, будьте бдительны», «Чинчрака», «Обманщики»,
«Похождения зубного врача»** — вот спектакли, которые, в основном,
Делались по методу этюдных репетиций.
* Спектакль поставлен М.Т. (1963) в Театре имени Ш.Руставели.
** М.Т. называет свои спектакли, поставленные в разные годы: «Люди, будьте бдительны»
— композиция по книге Ю.Фучика «Репортаж с петлей на шее», спектакль поставлен в
Театре имени Ш.Руставели (1951), сказка Г.Нахуцришвили «Чинчрака» — см. выше,
«Обманщики», сценарий Марселя Карне, и «Похождения зубного врача» А.Володина
(1967) М.Т. ставил со студентами.
55
Правильнее всего, репетируя сцену, перенести время и место
Действия на «сегодня, здесь, сейчас». Так актеру будет легче
Освободиться от хрестоматийных наслоений и штампов. Кто такой
Отелло? Кто такой Яго? Знаменитые герои знаменитой трагедии?
Ничего подобного! Оба они, прежде всего, обыкновенные люди.
Гораздо легче разобраться в обстоятельствах, похожих на те, в
Которых жили и действовали Ричарды, Глостеры, Макбеты, Дездемоны,
Но реально сегодня существующих. Многое станет понятным, как только
|
|
Актер все проверит через самого себя. Постепенно все прояснится,
Возникнут «неожиданные открытия». Актеры физически почувствуют
События. Только тогда и надо возвращаться к обстоятельствам пьесы,
Эпохи, месту действия, этикетам, ритуалам, костюмам, характерам
Героев. Здесь уже можно сказать актеру: «Вилка во времена Шекспира