2020-06-12
117
Творчество Ф.М.Достоевского – это совершенно новый этап в становлении психологического портрета в русском реалистическом романе. Это подтверждают исследования разных литературоведов. Л.П.Гроссман пишет: «Причисляя себя к великой школе русского реалистического романа, он при этом подчеркивал своеобразие и особые задания своей системы, отличающей его от художников непосредственного и прямого жизневосприятия, не стремящихся к углублению или обобщению своих наблюдений. Творческий метод Достоевского стремился возможно полнее воссоздать действительное и подлинное, но только протекающее в глубинах человеческого сознания или даже в области подсознательного».
Нетрадиционность портретного рисунка в художественной системе Достоевского вызывала интерес многих исследователей. В большинстве работ её объясняют спецификой психологизма и свойственной Достоевскому концепцией человека как тайны, которую нельзя до конца познать и объяснить. Предложенные в научных работах основания для типологии характеров очень несложны: это деление их на главные и второстепенные, монологические и многосоставные, детально разработанные или данные в общем плане. Так, в работе С.М.Соловьева «Изобразительные средства в творчестве Достоевского» обоснована связь между типом портретной характеристики героя и глубиной раскрытия его психологии. Автор предлагает методику изучения «лаконичного портрета» Достоевского, поэтика которого отражает, по мнению исследователя, «монологический» или «многосмысловой» тип персонажа, а также указывает на положение героя в системе образов романа. С.М.Соловьев полагает, что портреты «монологических» образов (обращенных к читателю одной стороной, рассматриваемых в одной плоскости)… пишутся без затруднений, а персонажи «многосоставные», противоречивые «трудно поддаются портретированию».
Сюжетообразующей функцией обладает в романах Достоевского лицо. «Чтобы начался роман,- отмечал В.Кирпотин, - Достоевскому нужно Лицо, рождение которого служило доказательством того, что роман созрел». Для Достоевского Лицо – это стержень романного построения, герой, который в отличие от людей обыкновенных воплощает в себе внеличные или сверхличные интересы, «имея всеобщую идею», определяющую причину его поступков, поведения, а значит, берет на себя функцию основы сюжета. Идея лица, писал Достоевский, «охватывает его и владеет им, но имея то свойство, что владычествует в нём не только в голове, сколько воплощаясь в него, переходя в натуру всегда с страданием и беспокойством, и, уж раз поселившись в натуре, требуя и немедленного приложения к делу».
Многие герои Достоевского не могут прийти к гармонии с самим собой, поэтому и портрет их представляется нам психологически противоречивым. Он характерен для таких мечущихся героев, как Дмитрий Карамазов, Рогожин, Настасья Филипповна, в их лицах автор отмечает то или иное несоответствие между разными частями или между отдельными частями и общим выражением. Кроме того диспропорция может проявляться в нелепых деталях одежды, прически, свидетельствовать о нищете и бесправии героев и об их усилиях сохранить свой нравственный облик и человеческое достоинство. Таков, например, портрет Мармеладова: «… что-то было в нем очень странное; но во взгляде его светилось как будто даже восторженность, - пожалуй, был и смысл, и ум, - но в то же время мелькало как будто безумие. Одет он был в старый и совершенно оборванный фрак, с осыпавшимися пуговицами. Одна только еще держалась кое-как, и на неё-то он и застёгивался, видимо, желая не удаляться приличий».
Многие исследователи отмечают любовь писателя к портретному диссонансу, разного рода диспропорции и неправильности характерны для внешнего облика всех героев писателя – красивых и уродливых, главных и второстепенных, положительных и отрицательных. И в этом ощущается трагическая разорванность жизни, которая так характерна для атмосферы произведений Достоевского.
Особенно ярко дисгармоничный мир выражается в портрете, который условно можно назвать портретом с двойным дном. В нем получил отражение искаженный характер взаимоотношений в обществе, враждебном человеческой личности, где мечтам о братстве людей противостоит реальность всеобщей отчужденности. Часто признаками такого портрета выступают притворный смех героя или не подходящая к его состоянию улыбка. При этом как бы ни старался герой овладеть выражением лица, своими жестами, из-под искусственно сделанного облика все равно выглядывает иной, истинный. Так, выделанным смехом смеется Лизавета Тушина, искривляется в улыбке рот Ивана, дающего показания в суде, делает вид, что ему весело, Раскольников во время первого визита к следователю.
Иногда портрет превращается буквально в маску. И здесь разрыв внешнего и внутреннего достигает кульминации. Я имею в виду портрет Свидригайлова: «Это был человек лет пятидесяти, росту повыше среднего, дородный, с широкими и крутыми плечами, что придавало ему несколько сутуловатый вид. Он был щегольски и комфортно одет и смотрел осанистым барином. В руках его была красивая трость, которою он постукивал, с каждым шагом, по тротуару, а руки, были в свежих перчатках. Широкое, скулистое лицо его было довольно приятно, и цвет лица был свежий, не петербургский. Волосы его, очень ещё густые, были совсем белокурые и чуть-чуть разве с проседью, а широкая, густая борода, спускавшаяся лопатой, была ещё светлее головных волос. Глаза его были голубые и смотрели холодно, пристально и вдумчиво; губы алые. Вообще это был отлично сохранившийся человек и казавшийся гораздо моложе своих лет».
Этот портрет буквально пышущего здоровьем и благополучием человека сильно выбивается из всей галереи портретов романа. Однако мне он представляется маской, под ним – мертвое ничто. Не случайно такие герои, как Свидригайлов, Ставрогин или Петруша Верховенский, или сами несут смерть, или добровольно отдаются ее власти.
Особой разновидностью портрета-маски является портрет-оборотень. Так, в кошмаре Свидригайлова лицо пятилетней девочки на наших глазах превращается в лицо проститутки, во внешности ребенка проступают следы разврата:
«Девочка спала крепким и блаженным сном. Она согрелась под одеялом, и краска обозначилась как бы ярче и сильнее, чем мог быть обыкновенный детский румянец. «Это лихорадочный румянец», - подумал Свидригайлов, это – точно румянец от вина, точно ей как будто дали выпить целый стакан. Алые губки точно горят, пышут, но что это? Ему вдруг показалось, что длинные ресницы её как будто вздрагивают и мигают, как бы приподнимаются и из-под них выглядывает лукавый, острый, какой-то недетски подмигивающий глазок, точно девочка не спит и притворяется. Да, так и есть: её губки раздвигаются в улыбку; кончики губок вздрагивают, как бы ещё сдерживаясь. Но вот уже она совсем перестала сдерживаться; то уже смех, явный смех; что-то нахальное, вызывающее светится в этом совсем недетском лице; это разврат, это лицо камелии, нахальное лицо продажной камелии из француженок. Вот, уже совсем не таясь, открываются оба глаза: они обводят его огненным и бесстыдным взглядом, они зовут его и смеются…»
Для Достоевского надругательство над ребенком – самый страшный грех. Чистая детская душа является для писателя мерилом добра и красоты. Не случайно черты ребенка явно прослеживаются в портрете Сони Мармеладовой. Порочная профессия никак не отразилась на её почти ангельской внешности:
«Это было худенькое, совсем худенькое и бледное личико, довольно неправильное, какое-то востренькое, с востреньким носом и подбородком. Её даже нельзя было назвать и хорошенькою, но зато голубые глаза ее были такие ясные, и когда оживлялись они, выражение лица её становилось такое доброе и простодушное, что невольно привлекало к ней. В лице её, да и во всей фигуре, была сверх того одна особенная характерная черта: несмотря на свои восемнадцать лет, она казалась почти ещё девочкой, гораздо моложе своих лет, совсем почти ребенком, и это иногда даже смешно проявлялось в некоторых её движениях».
В портрете Печорина, как и в портрете Сони, я заметила характерные детали: авторы подчеркивают худобу и кажущуюся моложавость героев, но как по-разному звучат эти детали в тексте двух романов. У Печорина обманчивое впечатление связано с противоречием между настоящим, еще юным возрастом и уставшей, опустошенной душой. У Сони Мармеладовой те же черты обусловлены противоречием между образом жизни, в который она «погрузилась» в силу обстоятельств, и ее чистой, почти детской душой. Это можно почувствовать даже в уменьшительно-ласкательных суффиксах, которые употребляет Достоевский при описании её внешности.
Таким образом, разные виды дисгармонии портрета в творчестве Достоевского оказываются в непосредственной связи с общими вопросами нравственного, социального и философского порядка, становятся проводниками трагического мировидения художника.
Портретная живопись в романе «Преступление и наказание» отличается исключительной сжатостью и выразительностью. Внешние облики героев показаны с особой сосредоточенной экспрессией. Л.П.Гроссман отмечает: «Здесь Достоевский, по любимому эпитету А.С.Пушкина, - «быстрый живописец»: несколько моментальных штрихов заменяют обычные страницы пространных описаний. В шести строках портрета старухи сила какой-то особенной концентрации типических черт дает образ такой изумительной жизненности, что многое неожиданное в раскольниковском поступке объясняется этим внешне отталкивающим видом отвратительной ростовщицы».
«Это была крошечная, сухая старушонка, лет шестидесяти, с вострыми и злыми глазками, с маленьким вострым носом и простоволосая. Белобрысые, малопоседевшие волосы были жирно смазаны маслом. На её тонкой и длинной шее, похожей на куриную ногу, было наверчено какое-то фланелевое тряпье, а на плечах, несмотря на жару, болталась вся истрёпанная и пожелтелая меховая кацавейка».
Двойной портрет Родиона Раскольникова, ставший уже хрестоматийным, связан авторским замыслом с идеей романа. На первых страницах романа автор как бы вскользь говорит: «Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен». Не правда ли, есть неуловимое сходство с портретом Печорина? Эти черные глаза, как печать избранности, особой отмеченности, хрупкость, утонченность фигуры, светлые волосы… Известно, что Достоевский активно искал «своё» в лермонтовском наследии. Многое сближает этих двух мастеров: острый пафос отрицания дисгармонии жизни, напряженный психологизм в раскрытии сложной, особенной, демонической личности. И в первом портрете Раскольникова мы видим лермонтовское воздействие.
Второй портрет Раскольникова как бы спорит с первым, поскольку между ними пролегла бездна-катастрофа: убийство человека, изменившая сущность героя. Внутренний разлом отражается и во внешности: он «был очень бледен, рассеян и угрюм. Снаружи он походил как бы на раненого человека или вытерпливающего какую-нибудь сильную физическую боль: брови его были сдвинуты, губы сжаты, взгляд воспалённый. Говорил он мало и неохотно, как бы через силу или исполняя обязанности, и какое-то беспокойство изредка появлялось в его движениях». Наверное, если бы герой повстречался с Лафатером, физиогномист безошибочно определил бы в нем убийцу. Даже в такой короткой портретной характеристике мы не можем не почувствовать, что произошедшая с Раскольниковым трагедия наложила на него определенный отпечаток, можно даже сказать «печать». Внутренний разлом, раскол героя, отражённый и в говорящей фамилии, приобретает свои законченные черты, несмотря на свою лаконичность, и в портрете Раскольникова. Можно сказать, что этой идеей болезненной дисгармонии дышит каждая клетка такого сложного организма, как текст романа Достоевского «Преступление и наказание». Это не могло не коснуться и портрета главного героя.
III. Заключение
Д.Голсуорси считал, что романы прежних времен, которые мы до сих пор перечитываем с наслаждением, - это почти всегда те, в которых, по меньшей мере, один характер пережил эпоху: «…в тех немногих литературных характерах, которые не поддаются времени, есть одно качество, простое, но немаловажное: они живут потому, что всё время, хоть и незаметно раскрывают себя». Процесс создания характера в художественной литературе, по мнению Д.Голсуорси, определяется, в основном, подсознанием творца. Мировоззрение писателя, его жизненные впечатления, самые сокровенные чувства, мысли и мечты находят своё внешнее выражение в образе любимого героя. Таким образом, можно увидеть не только то, что автор романа сознательно вкладывает в образ своего героя, но и то, что само, может быть, против воли писателя, прорывается из его подсознания в художественный мир произведения.
Итак, я проследила эволюцию психологического портрета в русском реалистическом романе XIX века, остановившись детально на особенностях мастерства портретной характеристики четырех великих классиков русской литературы: М.Ю.Лермонтова, И.С.Тургенева, Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского. Проанализировав во введении положение в освещении темы поэтики этих четырех писателей, я обозначили актуальность исследовательской проблемы на сегодняшний день.
Во второй части работы я определила историко-социальный фон, на котором возникли новые формы портретирования. Огромное влияние на их формирование сыграли открытия Лафатера и Галля (физиогномика и френология). Мною была проведена поэтапная характеристика особенностей мастерства описания внешности и раскрытия через него внутреннего содержания героев четырех писателей-романистов с целью показать, как эволюционировали приемы создания нового психологического портрета в русской прозе XIX века.
Настоящим открытием стало стремление М.Ю.Лермонтова в своих романах дать не просто характеристику внешности своих героев, а стремление уловить мельчайшие изменения души, проявившиеся во внешности персонажа. Нами было также отмечено, что подобное открытие не могло произойти на пустом месте. Оно было обусловлено, в том числе, открытиями в области физиогномики и френологии.
Лермонтовские традиции портретной характеристики были подхвачены и развиты его последователями. Целую галерею своеобразных портретов-очерков мы обнаруживаем в романах И.С.Тургенева, когда детали внешности героев «рассказывают» нам о судьбе героя. Писатель не только продолжает лермонтовскую традицию, но и вносит в методы создания словесного портрета героя своеобразие своей, присущей только ему, манеры. В произведениях писателя портрет-очерк перерастает в портретно-психологическую характеристику, представляющую как бы эпизод из «истории души» героя. Детали такого многоаспектного портрета имеют сложное строение и отличаются многозначностью.
Л.Н.Толстой, споря с методологией «статичного портрета», изображает внешность своих героев иначе. Это «полидинамичные» портреты, раскрывающие образ постепенно. Используя яркие повторяющиеся детали и лейтмотивы для характеристики своих персонажей, он, в то же время, мастерски показывает образы героев в их развитии, обнаруживая тем самым «диалектику души» персонажей.
Ф.М.Достоевский показывает удивительную способность несколькими штрихами в описании внешности персонажа не только показывать его внутренний мир, но и уходить в непостижимую область подсознательного, мотивируя тем самым поступки героев. Единство формы и содержания в его произведениях проявляется в том, что даже такой элемент, как портрет, становится проводником основной идеи романа – показать расколотый, дисгармоничный мир, в котором живут герои Достоевского.
Таким образом, я раскрыла тему, обозначенную в исследовательской работе, и показала, что портретная характеристика в творчестве писателей XIX века – это обширное поле для изучения и в наше время. А открытия четырех великих классиков русской литературы надолго определили развитие русского реализма по пути психологизации образов, и нашло своё продолжение в творчестве писателей XX века: М.Горького, А.П.Чехова, А.И.Куприна, В.М.Шукшина и др.
IV. Библиография
Критическая литература:
1. Абеляшева Г.Е. Проблемы поэтики портрета (На материале романа
«Герой нашего времени»). – Симферополь: Крымский архив, 1997. – 98 с.
2. Асмус В. Круг идей Лермонтова//Лит. наследство. Т.43-44. – М., 1941. – 248 с.
3. Бахтин М.М. Слово в романе// Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. – М.: Худож. лит., 1975. - С. 68-79.
4. Белецкий А.И. Очередные вопросы изучения русского романтизма//Русский романтизм/ Сб. статей под ред. А.И.Белецкого. – Л.: Academia, 1927. – С. 39-62.
5. Габель М.О. Изображение внешности лиц//Избранные труды по теории литературы. – М.: Просвещение, 1964. – 264 с.
6. Голсуорси Д. Создание характера в литературе//Собр.соч.: В 8-ми т. – М.: Худож. лит., 1987. – С. 365.
7. Громбах С.Н. Пушкин и медицина его времени. – М: Медицина, 1989. – 312 с.
8. Данилевский Р.Ю. Россия и Швейцария: Литературные связи XVIII-XIX вв. – Л.: Наука, 1984. – 167 с.
9. Кирпотин В.Г. Мир Достоевского. – М.: Изд-во Сов. писатель, 1980. – 306 с.
10. Курляндская Г.Б. Эстетический мир И.С.Тургенева. – Орел: Изд-во вещательной телерадиокомпании, 1994. – 341 с.
11. Мануйлов В.А. Роман М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени». – Л., 1975. – 358 с.
12. Мышковская Л. М., Мастерство Л. Н. Толстого, М., 1958. – 350 с.
13. Пустовойт П.Г. Сатирические тенденции в творчестве Тургенева. – В кн: творчество Тургенева. – М., 1959. – 286 с.
13. Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Достоевского. – М., 1979. – 193 с.
14. Творчество Ф.М.Достоевского/Сб-к исследований и статей о тв-ве Ф.М.Достоевского п/ред. Н.Л.Степанова// Гроссман Л.П. Достоевский – художник. – М.: Изд-во Академии наук СССР, 1959. – 534 с.
15. Удодов Б.Т. Роман М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени». – М.: Просвещение, 1989. – 361 с.
16. Шаталов С.Е. Художественный мир И.С.Тургенева. – М: Наука, 1979. – 312 с.
17. Grivelle Sh. “Les sujetes de L’ecriture”: Textes reunis par L.Decotlignies. - Lilli, 1981. – 254 с.
Художественные произведения:
1. Достоевский Ф.М. Полн. собр.соч.: В 30-ти т. – Л., 1973.
2. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4-ёх т.- Л.: Наука, 1979-1981.
3. Толстой Л.Н. Полн. соб. соч.: В 24-ёх т. – М., 1913.
4. Тургенев И.С. Полное соб. соч.: В 28-ми т. – М.: Изд-во Ак. наук СССР, 1962.
