Гладуэлл М. Озарение: Сила мгновенных решений. — 6 страница

Ответ: С течением времени я начинаю пони мать их, думать о них, и не только как о части своего повествования. И я уверен, что так делает большинство писателей. Я думаю о том, где мои герои сейчас, даже если не пишу в этот момент. Ложась спать, я думаю, как встречусь с ними завтра. Проблема в том, что они иногда не приходят на работу (смеется). И тогда я спрашиваю секретаря: «Где они? Сколько времени? Почему их нет?» Иногда они не приходят вовсе, и тогда я их увольняю.

Вопрос: Удивляют ли вас ваши герои?

Ответ: О, конечно! Я описываю тех, кому дове ряю, но знаю их не настолько хорошо, чтобы не удивляться. И это замечательно! Это всегда непредсказуемо, даже более непредсказуемо, чем могут предположить зрители... Если вы не доставите себе удовольствия работать свободно (это не значит, что вы должны быть столь же неорганизованны, как я), то не испытаете радостных открытий.

Основные выводы  

Читатели лучше запоминают ярких персонажей, чем сюжет.

 

Вы можете узнать своих героев, перечислив их качества, навыки и отличительные черты, или же использовать более органичный метод визуализации, включая упражнение «спрятанная фотография».

 

Использование прототипов может быть полезным, но только если вы тем самым не обижаете реальных людей и если вы можете достаточно изменить их, чтобы они не были узнаны.

 

Вы можете показывать своих героев через описание, окружающую обстановку, действия и взгляд на них других персонажей.

 

Во многих историях главный герой меняется в процессе повествования, и это называется эволюцией героя.

 

Персонажи не обязательно должны быть хорошими, но они обязательно должны быть интересными.

 

 

Упражнения  

Начиная создавать новых героев, попробуйте использовать для одного из них метод Эгри, а для другого — технику визуализации. Определите подход, который для вас предпочтительнее.

 

Выберите героя и на одной странице дайте его характеристику через окружающую обстановку, действия и то, как его видят другие. Попросите кого-либо прочитать эту страницу и рассказать, как этот герой выглядит в его представлении. Сравните, насколько его представление о герое соответствует вашему.

 

 

Бонус  

Откройте веб-сайт www.yourwritingcoach.com, войдите в раздел Chapter Bonuses, выберите Characters и укажите код powerful   Вы получите доступ к эксклюзивному интервью с исполнителем главных ролей в фильме Dempsey and Makepeace («Демпси и Мейк-пис») и экранизации мюзикла Jerry Springer — The Opera («Джерри Спрингер. Опера»)Майклом Брендоном, размышляющим о том, как актеры раскрывают своих персонажей и что ищут в сценариях.

 

Глава 7  

 

  Секреты захватывающей истории  

Основная часть работы писателя — это критика: отсеивание лишнего, компоновка, конструирование, вычеркивание, исправление, вычитывание.

Т.С. Элиот  

На самом базовом структурном уровне любая история всегда состоит из трех частей: начала, середины и конца. Жизнь человека также можно разделить на молодость, средний возраст и старость. Если принять, что юность продолжается 20 лет, средний возраст — 40 и старость — 20 или около того, то эта пропорция полностью отражает структуру типичного литературного произведения — основная часть всегда примерно в два раза длиннее, чем его начало и конец. Сценаристы часто используют трехактную структуру, но и она имеет те же пропорции.

Очень важно знать и понимать это деление. Оно является отправной точкой и имеет большое значение для дальнейшего изучения. Помимо этого базо-

вого деления существует много других важных деталей создания структуры произведения. В этой главе вы узнаете, как в самом начале поймать читателя на крючок и вызвать у него желание погрузиться в мир вашей истории, как использовать стратегию «вопрос-ответ» для того, чтобы читатель сохранил интерес на протяжении всей книги, и как в конце концов удовлетворить его любопытство.

Тема и сюжет  

Некоторые люди не согласны с тем, что слова «история» и «сюжет» взаимозаменимы. Они говорят, что история — это то, о чем именно книга, в то время как сюжет — это последовательность событий, которая используется, чтобы рассказать историю. То, что они называют историей, я называю темой или исходной предпосылкой, т. е. это то, что автор выбирает для исследования и демонстрации с помощью своей книги, сценария или любого другого произведения.

В своем «Искусстве драматургии» Лайош Эгри предложил определить исходную предпосылку как «то, что ведет к чему-либо еще». Например, эгоизм ведет к ниспровержению, любовь ведет к очищению, богатство ведет к пороку. Можно определить тему и несколько иначе, например «любовь побеждает все», или «сын воспитывает своего отца», или «прошлое всегда определяет будущее».

Сформулированная таким образом тема звучит банально. Спасти ее от банальности может лишь то, как автор воплотит ее в пленительном, динамичном, интригующем и задевающим за живое повествовании, будь то книга или сценарий.

Тема моего романа «Макс Голливуд» — «никогда не поздно стать героем», а сюжет — о забытом актере, которому приходится решать, способен ли он сражаться за правду, даже если это грозит ему потерей последнего шанса вернуться на сцену. Если собрать в комнате тридцать писателей и предложить каждому из них сочинить сказку на одну и ту же тему, я уверен, что они предложат разных сюжетов.

Преимущество того, что с самого начала вы знаете тему, в том, что это своего рода компас. По мере развития сюжета вы можете оценивать, насколько происходящие события соответствуют теме. Правда, понимание исходных предпосылок с самого начала таит в себе опасность — прямое следование теме произведения может сделать ваш рассказ слишком назидательным или слишком прямолинейным для того, чтобы быть интересным. Даже если вы не уверены в том, что у вас есть тема, но зато есть увлекательный сюжет, то начинайте писать. Многие писатели не знают, что хотят сказать, пока не скажут этого.

Итак, мы договорились, что сюжет — это то, что происходит в книге. Но что движет его? Давайте посмотрим, что заставляет нас выбирать одно направление из многих возможных в каждой поворотной точке, где история может пойти тем или иным образом.

Роль потребностей  

Другое наблюдение по поводу сюжета—это история кого-либо, кто хочет что-то или нуждается в чем-то, и его приключения в поисках этого чего-то. Таким упрощенным образом можно охарактеризовать большинство сюжетов.

Человек — существо, у которого множество потребностей. В 1943 году Абрахам Маслоу предложил психологическую теорию, утверждавшую, что все наши поступки вызваны потребностями, имеющими свою иерархию. В восходящем порядке идут: физиология (дыхание, вода, пища, сон и т.д.); безопасность (физическая безопасность и защищенность, при этом не только для себя, но и для тех, о ком мы заботимся); потребность любить и быть частью сообщества (дружба, сексуальная близость, семья); статус (самоуважение, уважение со стороны других, признание; и, наконец, самоактуализация (творчество, мораль, духовность).

Маслоу утверждал, что, прежде чем нас станут волновать потребности высокого уровня, должны быть удовлетворены потребности, находящиеся на нижних уровнях. Иными словами, если вы голодны, то вряд ли будете думать о творчестве.

Разумеется, может быть много пересечений и взаимосвязей между уровнями потребностей. Но для писателей это полезный справочник по универсальным темам, интересующим читателей. Чем ниже по этой шкале находятся потребности, тем более эмоциональным будет рассказ о них. Именно поэтому существует так много книг и фильмов о борьбе жизни и смерти — нет ничего более фундаментального, чем эта борьба.

Одна из причин успеха фильма «Титаник» в том, что его персонажи попадают в ситуацию, где они вынуждены бороться за самое необходимое, и спускаются от вершины пирамиды Маслоу к ее основанию. В фильме Джек — подающий надежды молодой художник, и тут заложен элемент самоактуализации. Он принадлежит к низкому сословию и хочет, чтобы его считали достойным жениться на девушке из высокого сословия (статус). Он пытается завоевать сердце Розы (любовь). Когда корабль начинает тонуть, он пытается спасти ее и себя (безопасность). И, когда они оказываются в воде, начинается собственно борьба за жизнь (физиология). Вместе с героями мы шаг за шагом спускаемся все ниже и ниже к основанию пирамиды. В конце фильма мы снова возвращаемся на уровень самоактуализации, когда Роза предпочитает бескорыстие любви материальному (бросает бриллиант в воду).

Вы можете выбрать любой из уровней пирамиды Маслоу. Рассказав историю хорошо, вы найдете своих читателей и зрителей. Тем не менее совсем не случайно большинство самых успешных фильмов построено на приключениях или ужасах, в которых герои поставлены в условия борьбы за достижение самых примитивных и первичных потребностей. Даже у духовно богатых и интеллектуальных личностей где-то в глубине души присутствует страх, что когда-нибудь им придется бороться за основные потребности, а наблюдение за тем, как борются другие люди, этот страх ослабляет.

Соотношение между желанием и потребностью  

В 6-й главе мы говорили об эволюции героя — изменениях, которые претерпевает персонаж на протяжении книги. Один из примеров — Эбенезер Скрудж из «Рождественской песни в прозе» Чарльза Диккенса, превращающийся из бесчувственного скряги в открытого и благородного человека. Эволюция героя отражает тему произведения. В случае Скруджа можно сказать, что тема — черствость ведет к изоляции. Вмешательство привидения заставляет Скруджа это понять и измениться. Когда он отбрасывает свою суровость и становится открытым и добрым, окружающие тоже начинают относиться к нему по-другому.

Главное, что делает эволюцию героя интересной и одновременно подсказывает автору, как структурировать сюжет, — это то, что персонажи часто думают, что им что-то нужно, и вступают в борьбу за это. И только потом понимают, что они всего лишь хотят этого, а нужно им совершенно иное. Это также согласуется с иерархией Маслоу: обычно то, чего люди хотят, находится выше уровнем, и они не готовы к этому, потому что у них нет того, что находится ниже.

Возможно, вы помните великолепную комедию «Тутси» с Дастином Хоффманом в главной роли.

Он играет Майкла, человека, страстно желающего достичь актерского успеха. В начале фильма мы видим его самоуверенным типом, обманывающим женщин и не любящим детей. У большинства людей он вызывает раздражение, и ни в одном театре его не берут на работу. Тогда он переодевается женщиной и получает главную роль в «мыльной опере». Таким образом Майкл добивается того, чего хочет. Одновременно с этим он влюбляется в свою партнершу, которую играет Джессика Ланж. Но он не может признаться ей в любви, так как она думает, что он — женщина, а если он раскроет свой секрет, то потеряет заветную роль.

Конфликт между желанием и потребностью Майкла все увеличивается, пока, наконец, он не решается рискнуть и отказаться от своего желания в обмен на то, что ему действительно нужно. И в конце фильма мы чувствуем, что превращение в женщину сделало его более чутким, благородным и искренним, и теперь у него есть все возможности стать успешным актером уже в мужском обличии.

Думая над историей, которую вы хотите рассказать, спросите себя, чего ваш герой хочет и насколько страстно это его желание. Герой, у которого нет желания пройти через испытания (или который не поставлен в трудные условия обстоятельствами), скорее всего, будет неинтересен. Еще раз скажу — это одна из причин того, что множество историй построены на потребностях из нижней части пирамиды — намного проще отказаться от желания быть художником, чем от желания дышать.

Вступают ли в противоречие желания вашего героя с его потребностями?

В какой момент вашего сюжета возникает конфликт между этими двумя элементами?

Как лучше поддерживать это противоречие, чтобы оказывать все большее давление на вашего героя?

Когда наступает момент истины, где герой должен решить, что выбрать?

Если герой никогда не отказывается от своих желаний, то он может прийти к плохому финалу. Древние и современные трагедии часто описывают людей, имеющих слабости, в которых не признаются или от которых не хотят отказаться.

Кто или что стремится остановить вашего героя?  

Внутри вашего героя растет конфликт между желанием и необходимостью, и вы должны найти способ этот конфликт показать.

Многие истории строятся также вокруг конфликта одного человека с другим. На самом элементарном уровне это борьба между добром и злом, показанная через взаимоотношения героев. Примерами этого могут быть полицейский и преступник, верующий человек и дьявол, маленький человек и огромная коррумпированная корпорация. В более замысловатых историях рассматриваются конфликты, в которых не так просто понять, кто прав и кто виноват. Примером может быть офицер полиции, нарушающий закон, чтобы покарать убийцу, или борьба за ребенка между двумя одинаково любящими его родителями.

Бывают сюжеты, в которых люди вступают в конфликт с природой. Обычно это формула фильмов-катастроф о стихийных бедствиях, таких как наводнение, ураган, землетрясение или пожар.

Естественно, в произведении может быть одновременно несколько конфликтов. В телевизионном сериале «Остаться в живых» выжившие в катастрофе сражаются с погодой, океаном, животными, таинственными людьми, живущими на острове, и друг с другом. Большинство из них также борется с собой, вспоминая конфликты и противоречия своей жизни до катастрофы. Если вы сможете правдоподобно показать конфликты своих персонажей с разных сторон, то это только обогатит вашу историю и вызовет интерес читателей или зрителей. Однако не переусердствуйте, как это иногда происходит в телесериале «Остаться в живых», иначе вы рискуете навсегда потерять их.

Кто вам герой?  

Иногда очевидно, чью историю вы рассказываете. Скажем, ваш рассказ о приемном сыне, который решает разыскать свою родную мать. Он предпринимает какие-то действия, движется к своей цели, встречает преграды и терпит поражения, вступает в конфликт с кем-то или с чем-то и в конце концов становится другим. Этот рассказ построен по шаблону «человека, ищущего что-то», и чуть позже мы детально рассмотрим эту модель. Очевидно, что он и есть ваш главный герой.

Однако бывает, что герой не является центром истории. Иногда в начале рассказа он весьма доволен собой и своей жизнью, не хочет ничего менять и ни в чем не нуждается. Если вы все так и оставите, это будет не очень интересно. Допустим, члены некоего тайного общества узнают, что он намерен участвовать в бизнес-конференции в Вашингтоне, и решают использовать его в качестве курьера для того, чтобы переправить некие секретные документы. С вашим героем начинают происходить вещи, которых он не понимает, и вскоре попадает в беду. Он должен действовать. Он может попытаться не вмешиваться, но рано или поздно ему грозит опасность, и он вынужден защищаться. Как и прежде, мы видим здесь иерархию потребностей — действия плохих людей заставляют его спускаться все ниже и ниже к подножию пирамиды Маслоу. Может быть, его арестовывают (потеря статуса), затем находится свидетельство, заставляющее его жену считать, что он ей изменил (потеря любви), затем его увольняют (потеря безопасности), и, наконец, он вступает в борьбу за выживание (потенциально потеря жизни). Каждый шаг заставляет его быть все более активным в возникшем конфликте, и в конце тихий и кроткий, возможно даже трусливый, человек, желавший лишь спокойной жизни, завершает свой путь тем, что превращается в героя.

Когда вы определились с тем, кто ваш герой, то должны решить, как рассказать его историю. Иными словами, с какой точки зрения. Давайте рассмотрим, какие здесь могут быть возможности.

От первою лица  

Можно писать от первого лица. Это значит, что ваш герой сам рассказывает свою историю, как если бы он писал дневник или рассказывал кому-то о своих приключениях. Вот пример рассказа от первого лица:

«Я огляделся. Я понятия не имел, где нахожусь. То есть я понимал, что это больница, но не имел ни малейшего представления, как в ней оказался».

Когда вы читаете написанный от первого лица роман, рассказ или даже нехудожественное произведение, такое как, например, путеводитель, вы мгновенно чувствуете связь с человеком, который напрямую обращается к вам. В этом и заключается преимущество повествования от первого лица. Оно глубоко личное — вы входите в положение рассказчика. Если этот человек, назовем его Джордж, хочет лишь спокойной жизни, а неожиданно все вокруг меняется, вы чувствуете его смятение, его гнев и затем его желание вернуть все то, что было прежде.

Минус в том, что вы можете слышать и видеть только то, что слышит или видит он. В предыдущей главе я уже упоминал, насколько в этом случае читателю нелегко понять, как выглядит рассказчик — как мы видели, для этого необходимо использовать другие способы. Кроме того, вы не сможете описать человека, нанесшего ему удар по голове и находящегося сейчас на противоположном конце города. Чтобы сделать это, вы должны придумать, как Джордж мог об этом узнать. Вот пример такого рассказа:

«Молодая чернокожая медсестра принесла мне на подносе еду, напоминавшую многократно пережеванный гамбургер.

— Пока вы были без сознания, к вам приходил посетитель, — сказала она. — Он записался. Его имя — мистер Перикл.

— Мне это имя ничего не говорит. Как он выглядел? Она посмотрела в окно и задумалась.

— Высокий, лысый, около шести футов ростом, лет пятидесяти.

Она выжидающе посмотрела на меня, но я по-прежнему не знал, кто он и зачем хотел меня видеть. А также понятия не имел, как он узнал, что я в больнице».

Джордж не знает, кто этот мистер Перикл, не знает этого и читатель. Но в следующей главе, когда он заметит высокого бритоголового человека, делающего покупки в супермаркете, то вспомнит описание посетителя, данное медсестрой, и мы, читатели, вспомним тоже.

От всезнающею третьего лица  

Другая возможность — писать от третьего лица, т. е. как будто кто-то рассказывает о происходящих событиях, но не принимает в них участия. В этом случае предыдущий фрагмент выглядел бы так:

«Джордж огляделся. Он понятия не имел, где находится. То есть он понимал, что это больница, но не имел ни малейшего представления, как в ней оказался».

В этом отрывке человек, рассказывающий историю, не только описывает то, что видит и слышит, но и знает, что происходит в голове Джорджа. Автор в этом случае уподобляется Богу. Он знает все, что происходит в головах его героев. Следующий фрагмент выглядел бы так:

«Молодая чернокожая медсестра принесла Джорджу поднос с едой, которая напоминала гамбургер, только многократно пережеванный. Она подумала, что скорее бы умерла, чем съела эту гадость. Она вспомнила лысого незнакомца, который недавно был здесь.

— У вас был посетитель, — сказала она. — Мистер Перикл.

Джордж не помнил никакого мистера Перикла. Он и представить себе не мог, что знает хоть одного грека.

— Как он выглядел?

Санитар Мартин заглянул в комнату.

— Я не оставлял здесь каталку? — спросил он.

Он не выносил, чтобы вещи находились не на своих местах. Он вообще ненавидел эту работу. Больные вызывали у него депрессию.

— Нет, — сказала медсестра.

«Боже, — подумала она, — пусть в следующий раз Мартин потеряет дефибриллятор, и его выкинут отсюда. Тогда мне больше никогда не придется иметь с ним дела».

Обратите внимание, как знание мыслей всех героев делает рассказ занудным и как непросто понять, кто же главный герой. Поэтому описание мыслей героев в каждой сцене — не самый лучший путь.

Ограниченный рассказ от третьего лица  

Альтернативным способом, который намного лучше и используется многими романистами, является рассказ от третьего лица, но с некоторыми ограничениями. При этом способе повествования в каждой сцене вы показываете, что происходит в голове только одного героя. Первый фрагмент выглядит точно так же:

«Джордж огляделся. Он понятия не имел, где находится. То есть он понимал, что это больница, но не имел ни малейшего представления, как в ней оказался».

Продолжение этой сцены вы описываете через восприятие Джорджа. Если медсестра и санитар заходят в комнату, то вы можете описать, что они делают и говорят, но не то, что они думают и чувствуют.

В следующей сцене вы можете оставить Джорджа в больнице и перейти к мистеру Периклу. Это может выглядеть так:

«Мистер Перикл вышагивал по комнате 238отеля ^иФеникс ”, не обращая внимания на стоящий в углу телевизор, где показывали шоу Опры Уинфри. Мистер Перикл предпочитал небольшие гостиницы, в них чаще попадались сговорчивые пьяные или обкуренные портье. Мистер Перикл не любил, когда не удавалось договориться с первого раза, это вызывало у него стыд».

В этом отрывке вы изменили место действия и точку зрения. Если бы в этой сцене появился портье или кто-нибудь еще, то вы все равно бы вели рассказ как бы с позиции мистера Перикла, зная только его мысли и чувства.

В следующей главе вы могли бы вернуться к Джорджу в больничную палату или перенестись в офис человека, который нанял мистера Перикла, чтобы убить Джорджа, или в любое другое место по вашему желанию, если это не сбивает с толку читателя.

Обобщим сказанное. Если вы намерены писать от третьего лица, то главное правило, чтобы не навредить рассказу, — это заглядывать в каждой сцене в мысли только одного персонажа. В тех сценах, в которых принимает участие ваш главный герой, он и будет таким персонажем. Если в последующей главе вы меняете место действия и людей, то выберите одного из участников сцены. Предположим, что в нашем примере главным героем является мистер Перикл, тогда во всех сценах, где он участвует, но нет Джорджа, рассказ будет вестись с его точки зрения.

Чтобы убедиться, что вам все понятно, взгляните на следующие предложения.

Пример 1

Портье нацепил фальшивую улыбку и блеснул золотым зубом. Его мучила жажда, и он рассчитывал, что получит от мистера Перикла пять долларов в качестве чаевых. Мистер Перикл взял сдачу и положил в карман.

Пример 2

Портье нацепил фальшивую улыбку и блеснул золотым зубом.

«Если ты думаешь, что это поможет тебе получить чаевые, то ты даже глупее, чем кажешься. Этому не бывать», — подумал мистер Перикл, запихивая в карман пятидолларовую купюру.

В первом примере нам сообщается, что думает портье. Это приемлемо, только если сцена описывается с его точки зрения. Во втором примере мы знаем мысли мистера Перикла, и сцена описана с его точки зрения.

Есть и другая возможность. Взгляните на это:

Портье нацепил фальшивую улыбку и блеснул золотым зубом. Это был тот тип улыбки, которую люди, не получившие чаевых, используют как последнюю надежду. Мистер Перикл подхватил пятидолларовую купюру и положил в карман.

Кто здесь наблюдатель? Если вам кажется, что во втором предложении раскрыты мысли мистера Перикла, то это он. Но на самом деле это автор хитро подсказывает нам впечатление от улыбки портье.

Ни в одном из способов изложения нет ничего плохого, это просто выбор стиля. Некоторые авторы часто используют рассказ от третьего лица или от автора, и это может быть очень увлекательно. Другие считают, что чем меньше читателю заметно мнение автора или его личность, тем лучше. Но ничто не мешает вам смешивать небольшие авторские наблюдения с описанием мыслей и чувств персонажей и их точек зрения.

Конечно, в некоторых частях рассказа описание действия может быть нейтральным, и никто из персонажей ничего не думает и не чувствует. Скажем, Джордж выходит из больницы и едет на такси домой. Вы можете написать что-нибудь вроде:

«Джордж тихо сидел на заднем сиденье и смотрел в окно. Когда такси подъехало к его дому, там уже стояло другое такси, и швейцар помогал пожилой даме выгружать из него какие-то коробки».

Здесь вы описываете то, что происходит с Джорджем, и то, что он видит, но не вдаетесь в его мысли и чувства в этот момент. Такие нейтральные описания дают читателю возможность передохнуть. Если мы постоянно знаем мысли Джорджа (или любого другого персонажа), это напоминает бесконечную болтовню какого-нибудь знакомого, рассказывающего о своих чувствах. Это может быть чрезвычайно скучно.

Только не от второго лица, пожалуйста!  

Многие из вас заметили, что мы обсуждали повествование от первого и от третьего лица, и, возможно, думают, что должно существовать повествование и от второго лица. Это действительно так.

При этом вы, читатель, и есть наблюдатель. И предложение может выглядеть так: «Вы просыпаетесь, вы оглядываетесь вокруг, понимаете, что находитесь в больнице, но не знаете почему». Это интересный стиль изложения для одной страницы, может быть, для двух. Дальше это начинает надоедать. Несколько книг были написаны таким способом, и пара из них даже были проданы в большом количестве. И все же избегайте этого любым способом. Поверьте мне на слово.

Роль второстепенного сюжета  

Второстепенный, или побочный, сюжет — это менее значимый сюжет, который развивается параллельно с основным. Очень часто во многих книгах или сценариях он идет сам по себе и в критический момент пересекается с основным сюжетом. Он может затрагивать главного героя или не затрагивать. Иногда он используется лишь для того, чтобы сделать повествование веселее, или чтобы прервать на некоторое время слишком быстрое развитие основного сюжета, или чтобы растянуть историю, так как иначе она окажется слишком короткой. Проиллюстрирую это на собственном примере.

Сейчас я работаю над сценарием телевизионного фильма о лавине, накрывшей маленькую альпийскую деревушку. Главный герой — врач, недавно вернувшийся в деревню из большого города, где у него не сложилась семейная жизнь, и теперь он надеется встретиться с женщиной, с которой расстался много лет назад. Разумеется, он попадает под лавину, и основной сюжет строится вокруг того, как эта кризисная ситуация приводит двух людей друг к другу.

В моем сценарии есть несколько второстепенных сюжетов, каждый со своим главным героем. Один из них—отец женщины, работающий начальником спасательного отряда. Мы следуем за ним в то время, как он старается убедить мэра деревни эвакуировать жителей до того, как сойдет лавина. Затем — как он рискует жизнью, спасая людей. И наконец — как он получает смертельное ранение. В этой точке рассказ о нем пересекается с любовной историей, потому что, умирая, он раскрывает секрет, ставший причиной того, что герой, врач, покинул деревню много лет назад.

Другая сюжетная линия, которая еще короче, посвящена мэру деревни, жена которого получает смертельное ранение в лавине. Чувствуя свою вину за то, что вовремя не эвакуировал жителей и многим это стоило жизни, он отправляется в опасный путь вниз через скалы, чтобы привести помощь. Здесь есть некоторые пересечения с основным сюжетом — когда мы видим в снегу его замерзшее тело, то в первый момент думаем, что погиб главный герой (они были одеты в одинаковые куртки). Чуть позже выясняется, что на самом деле это мэр.

Еще одна небольшая сюжетная линия посвящена разведенному с женой трудоголику-бизнесмену, который оставляет свою дочь в деревне и улетает на деловую встречу. Когда деревню накрывает лавина, он делает все возможное и невозможное для того, чтобы вернуться в зону бедствия. Этот второстепенный сюжет прямо не пересекается с любовной историей, но его тема — всегда помнить о тех, кто действительно важен для нас, — отзывается эхом главной сюжетной линии.

Среди тех, кто снимает фильмы-катастрофы, существует негласное правило — развивать истории нескольких персонажей, некоторые из которых не доживают до конца. Поэтому в данном жанре особенно приветствуются побочные сюжетные линии. Тем не менее прибегать к ним в каждой книге и каждом сценарии вовсе не обязательно. Если они помогают рассказу, то используйте их, если наоборот, то не надо.

Соединение деталей. Возьмите за пример структуру сказок  

Некоторые писатели начинают писать без подготовки, с чистого листа, и сюжет рождается в процессе работы. Я не рекомендую такой способ, особенно для начинающих писателей. Если вы пользуетесь вопросами «Почему?» и «Что могло произойти потом?», то, отвечая на них, вы получаете некоторые заготовки для построения сюжета. Весьма полезно делать небольшие наброски, содержащие по крайней мере основные события, происходящие в вашей истории.

Вот пример структуры, основанной на стандартном формате сказки. Я нахожу его очень полезным, когда впервые пытаюсь представить себе очертания новой истории. Смысл его в том, что необходимо продолжить каждое из нижеследующих предложений.

1. Жили-были... — опишите исходную ситуацию.

2. Каждый день... — опишите условия, при которых началась история.

3. Но однажды... — опишите, что вызывает изменение естественного хода событий (это называется провоцирующим событием).