Гладуэлл М. Озарение: Сила мгновенных решений. — 7 страница

4. Из-за этого... — опишите первое противоречие, которое заставляет историю развиваться.

5. Из-за этого... — опишите, какую реакцию вызывают действия вашего главного героя.

6. Более того... — опишите основные конфликты и их обострение, например, чем происходящее угрожает вашему герою, как он борется и как ситуация становится все хуже.

7. Момент пика конфликта наступает, когда... — опишите момент истины, когда все приходит к точке, когда дальше, что бы ваш герой ни делал, результат предопределен.

8. Пока наконец... — опишите развязку.

9. Ис тех пор... — опишите новый статус-кво. Что изменилось? В сказках обычно новый статус-кво заключается в том, что герои стали счастливее, чем прежде.

10. Мораль такова... — опишите тему (это по желанию).

Искусство начинать  

Сочиняя историю, вы вряд ли начнете с ответа на первый вопрос в предыдущем списке. Он нужен лишь для того, чтобы понять для себя, о чем или о ком вы пишете. И ответить можно примерно таким утверждением: «Жил-был на свете тихий бухгалтер, и все, чего он хотел, — это жить тихо и спокойно».

Ответ на второй вопрос тоже не может быть началом истории. Но ответить на него необходимо, чтобы знать, какова была жизнь главного героя до того, как вы прервали ее драматическими событиями.

Возвращаясь еще раз к Джорджу: если мы на нескольких первых страницах станем описывать, насколько скучной жизнью он жил до того, как плохие ребята решили использовать его в качестве невольного курьера, вряд ли найдется много людей, которые посчитают это интересным и дочитают книгу до конца.

И только третий вопрос служит обычно хорошим началом истории. Герой, испытывающий затруднения, вызывает намного больше интереса, чем герой, живущий обычной жизнью. В нашем примере хорошим началом могло бы стать такое событие: мистер Перикл пытается подбросить что-то в сумку Джорджа. Джордж ловит его за этим занятием и пытается вызвать полицию. Мистер Перикл останавливает его ударом пистолета по голове. Но некто слышит шум борьбы, и мистер Перикл убегает, так и не подбросив Джорджу то, что хотел. В такой начальной сцене есть действие, насилие, опасность, а это пробуждает наш интерес к тому, кто все эти люди и что же происходит.

Или же можно начать так, как я предлагал раньше, — с момента, когда Джордж просыпается в больнице и не может вспомнить, что с ним случилось, а медсестра сообщает ему о таинственном посетителе. Я нахожу второе начало более интригующим, но оба они более или менее равноценны. Позже Джордж может вспомнить столкновение или мистер Перикл может рассказать о нем тому человеку, который нанял его.

Начало жизненно важно для всего повествования. Оно должно зацепить читателя. Если в начальной сцене необходимо описать много подробностей, то полезно перед ней поместить пролог или описать некое событие, предвещающее то, что будет происходить дальше.

Например, мой сценарий фильма о лавине начинается с того, что начальник спасательного отряда летит на вертолете и расстреливает маленькие лавины с целью не допустить схода большой. Даже небольшая лавина имеет чудовищную силу, и это дает нам ощущение того, что будет происходить дальше. В этой же сцене мы встречаем двух главных героев и имеем возможность увидеть с воздуха место действия всего фильма.

В своей книге вы можете сделать нечто подобное. Для того чтобы читатели или зрители поняли значение происходящего для участников событий, можно начать и с описания сцены из обыденной жизни, но при этом необходимо сделать намек на то, что вокруг происходит что-то необычное. Самым простым примером такого начала может быть завтрак счастливого семейства. Они весело болтают и не знают, что в это самое время за их домом кто-то наблюдает. Может потребоваться еще 15-20 минут экранного времени (или десяток-другой страниц книги), прежде чем тот, кто наблюдал за домом, похитит детей. Но уже с самого начала мы знаем, что что-то должно случиться, и с нетерпением этого ждем.

Непростая середина  

Беда многих книг и фильмов в потере темпа в середине повествования. Нам всем это знакомо. Мы долго читаем книгу, как вдруг неожиданно теряем к ней интерес и начинаем проверять, сколько страниц еще осталось до конца. Хм, совсем немного. А рядом лежит другая книга, которая, похоже, куда интереснее...

Или же мы сидим в кинотеатре и, даже несмотря на то, что действие на экране продолжается, начинаем смотреть на часы в надежде, что конец уже близок. Причин, по которым мы теряем интерес, может быть несколько, но основная и самая распространенная в том, что темп повествования выбран неправильно.

Иногда он слишком медленный: ничего особенного не происходит, и нам становится скучно. Иногда, наоборот, слишком много событий происходит одновременно. И, несмотря на активно развивающееся действие, мы все равно начинаем скучать. У меня, например, была такая реакция на некоторые моменты версии «Кинг-Конга», снятой Питером Джексоном. На экране стоял жуткий грохот, но моя реакция на это была «пожалуйста, не надо больше сражений динозавров!».

Выход может быть в использовании стратегии, которую я называю «вопрос-ответ». Смысл ее заключается в том, что, когда мы читаем книгу или смотрим фильм, который держит нас в напряжении, в нашем мозгу возникает вопрос, на который мы хотим найти ответ. Человек по своей природе чрезвычайно любопытен, поэтому, читая, например, даже такое простое предложение, как «Это был звук, какого раньше она никогда не слышала», он хочет узнать, что это за звук, пусть даже не имеет ни малейшего понятия, кто такая «она».

Ключом к созданию увлекательного рассказа является сохранение правильного темпа вопросов и ответов на протяжении всего повествования. Если к пятой странице книги мы все еще не знаем, что это был за звук, то, скорее всего, потеряем к ней интерес. С другой стороны, если уже в следующем предложении мы узнаем, чем был вызван звук, то наше любопытство подогревалось недостаточно долго для того, чтобы интерес сохранился и дальше.

Давайте посмотрим, как действует последовательность таких вопросов и ответов, на примере. Скажем, в самой первой сцене мы видим лежащего в кроватке плачущего ребенка.

(Вопрос!) Начнем с вопроса «Почему этот ребенок плачет?»

(Вопрос 2) Если ребенок продолжает плакать, то мы недоумеваем: «Где его мать?»

(Ответ 1) Мы видим ребенка протягивающим ручки и тем самым показывающим, что он хочет на руки. Теперь мы знаем, почему он плачет.

(Вопрос 3) В комнату входит мужчина. Мы спрашиваем себя, кто он.

(Вопрос 4) Он говорит: «Сегодня еще хуже, чем вчера». Мы хотим узнать, что он имеет в виду.

(Ответ 2) Следом входит мать ребенка. Теперь мы знаем, где она.

(Вопрос 5) Она не подходит к ребенку. Мы хотим узнать почему.

(Ответ 3) Мужчина достает из саквояжа шприц. Мы узнаем, что он, вероятно, врач.

(Вопрос 6) Мы хотим узнать, для чего этот шприц.

(Ответ 4) Затем мы видим ребенка анфас, у него на лице странная сыпь. Теперь мы знаем, что это — «еще хуже, чем вчера».

(Ответ 5 ) Мать пытается подойти к ребенку, но врач не пускает ее и напоминает ей об опасности. Теперь мы знаем, почему она сразу не подошла к малышу.

Если выстроить эти вопросы и ответы последовательно (вопрос 1 — ответ 1, вопрос 2 — ответ 2, вопрос 3 — ответ 3 и т.д.), то наше любопытство не будет слишком долгим и вряд ли мы сохраним интерес. Мы хотим, чтобы у нас одновременно возникало два или три вопроса. Но если их слишком много, то это сбивает нас с толку. Так, если ответ на вопрос 1 мы узнаем только через сотню страниц, то лучше бы этого ответа вообще не было.

Именно это происходит в телевизионном сериале «Остаться в живых». В первом сезоне авторы задали множество загадочных вопросов, но далеко не на все дали ответы, что заставило многих зрителей отказаться от дальнейшего просмотра. Теперь авторам придется дать в конце сериала один какой-то особенный ответ сразу на все поставленные вопросы.

В то же время появились сотни веб-сайтов, на которых десятки сотен людей обсуждают, что бы это все могло значить, — именно любопытство стало причиной того, что сериал имеет самые высокие рейтинги.

Один из способов использования этой техники — записать вопросы и ответы на них по мере того, как они возникают, и соотносить их с образцом. Если вы слишком субъективны к своему материалу, то пусть кто-нибудь другой прочитает его и запишет вопросы, которые у него возникнут. Позже вы сможете добавить пометки в тех местах текста, где даются ответы на эти вопросы.

Основы удачной концовки  

Идеальная концовка должна быть неожиданной для читателя, но при этом она обязательно должна логически вытекать из всего предшествующего действия. Опытные авторы мистических и детективных романов делают это мастерски, заставляя нас почувствовать, что мы непременно догадались бы, кто убийца, если бы только приняли во внимание все улики, возникавшие в процессе повествования.

Даже если вы работаете не в жанре мистики или детектива, это неплохая модель и вы можете ее применять. Дайте читателю столько подсказок, сколько необходимо, чтобы он сам мог понять, чем заканчивается история, но сделайте это так тонко, чтобы он не догадался об этом до самого конца.

Разумеется, в некоторых жанрах, например в романтических комедиях, часто используются стереотипы, и вы должны проявить все свое мастерство, чтобы чтение доставляло удовольствие, пусть даже читатели знают, чем все закончится.

Самая неудачная развязка та, что зависит от случайного стечения обстоятельств или от неожиданно возникших внешних условий, о которых до этого никто не знал. Есть старое писательское правило: можно использовать обстоятельства, чтобы создать персонажам проблемы, но нельзя для того, чтобы эти проблемы решить. Мы почувствуем, что нас одурачили, если героя спасет случайно проезжающий мимо полицейский патруль или в самую последнюю минуту никому не известный лучший друг и правая рука главаря банды вдруг вытащит значок и заявит, что он все это время работал на ФБР (я действительно читал однажды сценарий, заканчивавшийся именно так).

Если у вас возникли проблемы с завершением повествования, то, скорее всего, проблемы связаны с его началом или по крайней мере с серединой. Хорошая концовка — это плод тех семян, которые вы посеяли на протяжении всего рассказа. Если что-то не получается в конце, попробуйте пройти весь путь в обратном направлении. Что должно было произойти для того, чтобы конец был именно таким, как вы хотите? А перед этим? А еще до этого? И так далее до самого начала. Чтобы лучше понять, что я имею в виду, посмотрите фильмы «Подозрительные лица» и «Шестое чувство». Концовки этих двух фильмов подготовлены всем предыдущим действием, и в то же время это сделано так, что они для нас очень неожиданны.

Когда история закончена, не стоит ее специально затягивать. 9-й пункт из структуры сказок, описание нового статус-кво, обычно можно сделать очень быстро или даже просто намекнуть на него. В моем сценарии о лавине вновь соединившиеся влюбленные целуются, коротко говорят о будущем, где они уже не расстанутся, и на этом фильм заканчивается. Учитывая, что я убил половину жителей деревни, включая отца женщины, было бы нелепо устроить в конце длинную сцену с объятиями и поцелуями.

Поскольку ваш основной сюжет — это то, что действительно интересует читателей, вы должны завершить все второстепенные сюжеты прежде, чем завершите основной. Оставьте самое большое и лучшее на закуску.

10-й пункт — мораль, или основная мысль истории, ни в коем случае не должна быть сформулирована прямо, и уж, конечно, это нельзя делать не в самом конце. Я пишу об этом в последнем пункте только потому, что иногда, начиная новое произведение, можно и не знать его основной идеи, но к тому моменту, когда написаны первые восемь предложений, она должна стать ясной. Запишите тему на листке бумаги и повесьте так, чтобы она всегда была перед глазами.

Это позволит вам никогда не отклоняться от замысла слишком далеко.

Еще одна полезная структура рассказа  

Джозеф Кемпбелл, изучавший древние мифы, писал о структуре повествования, которую он обнаружил в мифах и сказках народов Западной Европы. Он назвал ее «путешествием героя» и детально описал в книге «Герой с тысячей лиц». Опытный сценарист Кристофер Воглер интерпретировал ее для сценаристов в книге «Путешествие писателя». Обе книги весьма достойны того, чтобы их прочитать.

Здесь я лишь кратко приведу элементы этой структуры. Вы сами увидите, насколько она похожа на структуру сказок, но более детализирована.

1. Знакомство с героем, его миром и окружением.

2. Звучит призыв к приключениям (это то же, что провоцирующее событие).

3. Герой поначалу сопротивляется — он испытывает страх перед неизведанным.

4. Героя наставляет мудрый старец. Но это все, что может сделать наставник, дальше герой должен идти сам.

5. Герой переходит границу, отделяющую его от приключений, и полностью погружается в незнакомый мир.

6. Героя встречают первые испытания, и у него появляются помощники.

7. Герой попадает в глубокую пещеру или место, где его подстерегает опасность. С каждым шагом напряжение и конфликт нарастают.

8. Герой подвергается главному испытанию, доходит до последней грани, уже, кажется, погибает, но все же выходит победителем.

9. Герой завладевает мечом и добирается до сокровищ, к которым стремился.

10. Дорога назад, преследование. Вновь трудности, которые герой должен преодолеть.

11. Возрождение. Герой возвращается назад из мира приключений изменившимся.

12. Герой возвращается в свой обычный мир с сокровищем, святым даром или эликсиром и делится им со всеми.

Если вы почитатель «Звездных войн», то, вероятнее всего, заметили, что Джордж Лукас использовал для своих фильмов именно этот шаблон. Да и во многих других книгах и фильмах, особенно приключенческих, вы обнаружите его же. Применение такого клише, конечно, не ограничено лишь этим жанром, поскольку возвышенные и интеллектуальные повествования также могут быть с приключениями.

И все же, несмотря на то что этот шаблон очень полезен, он призван помочь фантазии, а не служить формулой, где остается лишь заполнить пробелы.

Пусть история ведет вас  

Вот главное, что я хотел бы, чтобы вы запомнили о структуре рассказа: пусть история, которую вы хотите рассказать, живет сама по себе, выбирает свой собственный путь и идет по нему. Все, что вы делаете, должно помогать ей двигаться вперед. Если вы заранее знаете всю ее структуру, то прекрасно. Если же нет, то просто следуйте за ней туда, куда она стремится. Будьте ей верны, и она не даст вам заблудиться.

Основные выводы  

Тема — это то, о чем ваша история; сюжет — это последовательность событий, которые вы используете, чтобы проиллюстрировать или доказать идею.

 

Когда по какой-либо причине мы не можем реализовать свои потребности, то начинаем бороться за них. И чем потребность более фундаментальна, тем сильнее мы за нее боремся. Тот же принцип следует соблюдать и в развитии сюжета, чтобы его острота соответствовала степени конфликта.

 

Рассказ от первого лица создает эмоциональную связь между читателем и героем книги, но ограничивает возможности автора только действиями, мыслями и чувствами героя.

 

Рассказ от третьего лица делает повествование менее личностным, но позволяет автору заглядывать в головы нескольких персонажей (но только одного в каждой сцене или главе).

 

Второстепенный сюжет развивается параллельно с основным и может повторять его или, наоборот, контрастировать с ним.

 

Следование структуре сказок — самый простой способ придумать основные события сюжета. «Путешествие героя» позволяет проработать сюжет более детально.

 

Чтобы «зацепить» читателя, рассказ должен начинаться с провокационного события или хотя бы предвещать его.

 

Техника «вопрос-ответ» позволяет истории двигаться вперед.

 

Конец должен быть подготовлен всем предшествующим действием. В идеале он должен быть неожиданным, но при этом логичным.

 

Выбранная структура должна служить идее и сюжету рассказа, а не существовать сама по себе.

 

 

Упражнения  

Выберите трех героев из своих любимых книг или фильмов и определите, какие их потребности оказались под угрозой и в какой последовательности. Видите ли вы систему?

 

Видите ли вы конфликт между тем, что вы хотите, и тем, что вам действительно нужно с точки зрения нейтрального наблюдателя? Если да, то какой сюжет можно придумать из этого противоречия?

 

Попробуйте одну и ту же сцену написать от первого лица и от третьего лица. Какой из способов вы предпочитаете?

 

Прочитайте первый абзац десяти романов и десяти нехудожественных книг из тех, которые вы раньше не читали (например, в библиотеке или в книжном магазине). Начало каких книг привлекло ваше внимание? Что у них общего? Начало каких, наоборот, не заинтересовало? Что у них общего?

 

 

Бонус  

На веб-сайте www.yourwritingcoach.com войдите в раздел Chapter Bonuses, выберите Structure и введите код structure. Вам откроется доступ к видеоинтервью с Робертом Кочраном, соавтором телесериала «24», размышляющим о том, как правильно выстроенная структура позволяет создать напряженное и яркое произведение.

 

Глава 8  

 

Следите зa языком  

Все, что вы хотите сказать, говорите как можно короче,

 

иначе читатель половину пропустит,

 

и самыми простыми словами, иначе он вас не поймет.

Джон Раскин  

После проработки предыдущей главы у вас есть кирпичики для построения структуры произведения. Пришло время убедиться, что ваши слова достойны ваших идей. И в этой главе мы рассмотрим приемы, которые помогут вам сделать язык изложения живым.

Слушайте свои чувства  

Вы, должно быть, слышали о нейролингвистическом программировании (НЛП) в контексте бизнеса или психологии. Это наука о том, как, используя наши мозг и тело (нейро) и язык (лингво), мы можем программировать свое поведение или по крайней мере влиять на него в определенных ситуациях.

Концепция была предложена в конце 1970-х годов Ричардом Бендлером и Джоном Гриндером и теперь имеет множество последователей по всему миру.

Один из основных принципов НЛП состоит в том, что каждый человек шифрует свой опыт по-своему, используя комбинацию визуальных, слуховых, осязательных, вкусовых и обонятельных систем. Иными словами, по-своему видит, воспринимает звук, прикосновения, вкус и запах.

Часто люди неосознанно показывают, от какой из этих систем они зависят больше, используя те или иные термины. Например, один человек может сказать: «Да, я вижу, что вы имеете в виду», другой — «Я слышу, что вы говорите», третий — «Да, я чувствую это так же, как вы», четвертый — «Да, это звучит мило», а пятый — «Думаю, эта идея неудачная».

НЛП утверждает, что один из способов установить отношения взаимопонимания с другим человеком — это понять, какая у него основная система восприятия, и использовать тот язык, который соответствует этой системе.

Естественно, вы не можете знать заранее, какую систему предпочитает читатель. Поэтому ваша главная цель в том, чтобы текст, который вы пишете, удовлетворял большинству систем восприятия, а лучше сразу всем. И по возможности текст должен быть таким с самого начала, чтобы сразу поймать читателя «на крючок». Позже вы можете обращаться поочередно к разным чувствам, чтобы сделать чтение увлекательным для всех читателей, но начало должно быть обращено ко всем вместе.

Давайте вновь вернемся к Чарльзу Диккенсу и той сцене из «Больших надежд», где главный герой Пип попадает в комнату мисс Хэвишем. На этот раз обратите внимание, как Диккенс обращается к разным чувствам.

«...Это была просторная зала, когда-то, вероятно, богато убранная; но сейчас все предметы, какие я мог в ней различить, вконец обветшали, покрылись пылью и плесенью. На самом видном месте стоял стол, застланный скатертью, — в то время, когда все часы и вся жизнь в доме внезапно остановились, здесь, видно, готовился пир. Посредине стола красовалось нечто вроде вазы, так густо обвешанной паутиной, что не было возможности разобрать, какой она формы;

и, глядя на желтую ширь скатерти, из которой ваза эта, казалось, вырастала как большой черный гриб, я увидел толстых, раздувшихся пауков с пятнистыми лапками, спешивших в это свое убежище и снова выбегавших оттуда, словно бы в паучьем мире только что разнеслась весть о каком-то в высшей степени важном происшествии.

А за обшивкой стен слышалась мышиная возня, — видно, и мышей это событие тоже близко касалось. Зато черные тараканы не обращали ни малейшего внимания на всю эту суету. Они, не спеша, по-стариковски, бродили возле камина, словно были подслеповаты и туги на ухо и к тому же не ладили между собой.

Завороженный видом этих ползучих тварей, я издали наблюдал за ними, как вдруг почувствовал, что мисс Хэвишем положила руку мне на плечо. Другой рукой она опиралась на толстую клюку — ни дать ни взять колдунья, страшная хозяйка этих мест.

— Вот здесь, — сказала она, указывая клюкой на длинный стол, — здесь меня положат, когда я умру. А они придут и будут смотреть на меня.

Охваченный смутным опасением, как бы она тут же не улеглась на стол и не умерла, окончательно уподобившись той жуткой восковой фигуре на ярмарке, я весь сжался от прикосновения ее руки.

— Как ты думаешь, что это такое? — спросила она, снова указывая клюкой на стол. — Вот это, где паутина.

— Не знаю, мэм, не могу догадаться.

— Это прекрасный пирог. Свадебный пирог. Мой!»

Здесь огромное количество визуальной информации, звуков — мыши за стеной, прикосновений — ее рука на его плече. Хотя Диккенс не говорит о запахах напрямую, я, например, чувствую запах плесени, когда он описывает пирог, и чувствую внезапное отвращение, когда представляю его себе — старый, облепленный насекомыми. И это прекрасный пример того, как описание с точки зрения одной системы восприятия вызывает ответ другой системы.

Сценаристы могут возразить, что для них использование осязания, обоняния и вкуса невозможно. Возможно, и в самом деле ссылка на то, что не может быть воспроизведено на экране, ломает основные правила написания сценария? Действительно, зрители не смогут потрогать, понюхать или попробовать на вкус то, что видят на экране. Тем не менее первый зритель вашего сценария — не тот, кто пришел в кинотеатр, а потенциальный его покупатель. Задача сценариста состоит в том, чтобы дать ему впечатляющую историю, которая вызовет в его голове образ фильма.

Давайте обратимся к примеру. Вот как начинается сценарий Джона Гуара для одного из моих любимых фильмов «Атлантик-Сити» (в том виде, как он был опубликован в журнале Scenario).

КРУПНЫЙ ПЛАН: Ярко-желтый лимон. Женская рука берет нож и режет его на четыре части. Она нажимает на кнопку кассетного магнитофона. Мария Каллас исполняет Casta Diva из оперы Беллини «Норма». Камера отъезжает назад.

КВАРТИРА САЛЛИ — НОЧЬ: Салли стоит в темноте перед открытым окном. Она очень хороша собой. Она выжимает лимон себе на ладонь и втирает сок в плечи, грудь и руки. Она делает это очень нежно.

Камера отъезжает назад через оконный проем дома напротив.

КВАРТИРА ЛУ — НОЧЬ: Мужчина лет 60 стоит в темноте у себя в комнате и наблюдает за Салли.

Он курит сигарету без фильтра, его зовут Лу.

Гуар пишет сценарий, как роман, и делает некоторые вещи, за которые типичный преподаватель сценарного искусства надавал бы ему по рукам: упоминает движение камеры, конкретный музыкальный фрагмент и детали, такие как сигареты без фильтра, которые зрители, скорее всего, не заметят. Тем не менее разве это не создает настроения и не вызывает желания узнать, кто же эти люди? Визуальное здесь — яркий цвет лимона. Можно почувствовать даже его вкус и запах, если на секунду представить себе этот сочный, кислый плод. Оперная музыка дает звук, а показ двух сцен друг за другом создает ощущение непростой ситуации — почему стареющий мужчина наблюдает за Салли? Он просто подглядывает или у него более зловещие намерения? И все это — менее чем на четверти страницы сценария.

У вас как у писателя тоже может быть доминирующая система восприятия, и вы в своем творчестве, по крайней мере вначале, больше используете именно ее.

Визуальная система, пожалуй, наиболее распространена. Автор романов и сценарист Джоан Диди-он («Игра по правилам», «Замолкни» и «Близко к сердцу») как-то сказала в интервью национальному радио США, что всегда начинает работу с образа, возникающего у нее в голове. Она пишет, как бы пытаясь узнать, что же происходит с этим образом. В ее книге «Бегущая река» такой картиной был дом на берегу реки, жара, женщина, стоящая на крыльце, мужчина около крыльца, и они оба молчали. В «Игре по правилам» картинкой была блондинка в белом платье с глубоким вырезом, сидящая за полночь в казино в Лас-Вегасе. В «Книге общей молитвы» это было раннее утро в Панамском аэропорту и горячий воздух, поднимающийся с бетонной взлетной полосы.

Другим писателям могут подсказать начало какие-то услышанные ими слова или звуки, запах или вкус, которые пробуждают определенные воспоминания (помните Пруста?).

Начало могут задать и пространственные ощущения. В журнале гильдии писателей Америки Written By Алан Болл рассказывал о случае, свидетелем которого он стал и с которого впоследствии начал свой фильм «Красота по-американски»:

«На выходе из международного торгового центра мне попался загадочный пакет. Я был погружен в себя и направлялся в метро, как вдруг этот пакет начал двигаться вокруг меня. Ия подумал: “Пожалуй, это знак!” А он, без преувеличения, продолжал крутиться, и не мгновение, а минут 10. Как бы я на него ни смотрел, он всегда был повернут ко мне одной и той же стороной. И это поразило меня. Я был ошеломлен своим мгновенным и неожиданным эмоциональным откликом на это событие, так как в то время был обыкновенным пресыщенным и циничным жителем Нью-Йорка, давно переставшим удивляться.

Я и сейчас помню то, как он вертелся вокруг меня, и свое ощущение, что это не пакет, а нечто разумное и непонятное. Даже сейчас, рассказывая вам об этом, я понимаю, как абсурдно все это звучит».

Чтобы писать сильные книги, рассказы или сценарии, желательно обращать внимание на все свои чувства и давать всем образам, звукам и импульсам возможность участвовать в работе. Эти импульсы не приходят именно тогда, когда вы садитесь за стол, чтобы писать. Как показывает пример Болла, они появляются в самый неожиданный момент. Их легко выбросить из головы, особенно если рядом находятся другие люди или вы думаете в этот момент о другом. Я нахожу очень полезным вспоминать такие импульсы утром, когда просыпаюсь, или, наоборот, вечером, перед самым сном, т. е. тогда, когда мой мозг не занят ничем другим.

Если у вас возникла проблема с написанием сцены, попробуйте переключиться на другую систему восприятия. Если вы не знаете, что ваши герои должны сказать друг другу, то представьте, что каждый из них видит, слышит, ощущает, какой запах и вкус чувствует. Проделайте это с каждым из персонажей, и когда вы вновь взглянете на сцену глазами писателя, то немедленно увидите, что она получила свежий импульс.

Жизнь в деталях  

Обращение к различным органам чувств интегрируется с другими элементами, наполняющими написанное жизнью, — яркими и интересными деталями. Вспомните, как в последний раз кто-то рассказывал вам о своем отпуске. Если это обобщенные впечатления: «Мы провели много времени на пляже, было очень жарко, и нам очень докучали торговцы. Один из них продавал религиозные предметы», то описание пролетает мимо ушей.

Сравните это с другим рассказом: «Пляж был наводнен продавцами. Один — маленький чернокожий осветлил волосы так, что стал блондином, у него был потрепанный саквояж, которым он жонглировал и то открывал, то закрывал на лету. И знаешь, что он продавал? Распятия, вырезанные из мыла». На этот раз сцена оживает. Вы видите продавца, вы представляете его движения и его товар.

Многие начинающие писатели выражают себя языком обыденным и неинтересным. Надо признать, что и жизнь большинства людей столь же обыденна и неинтересна. Они просыпаются по утрам, надевают ту же одежду, что и вчера, на завтрак едят то же, что ели вчера, они совершают до работы один и тот же путь и каждый день выполняют одну и ту же работу. И они не хотят видеть в книгах, рассказах или фильмах повторение своей жизни. Они хотят чего-то другого — яркого, интересного, впечатляющего. И они хотят, чтобы книги, которые они читают, были написаны ярким, интересным, волнующим языком.

В сценариях особенно заметно, если описания откровенно слабые. Вот что говорит Том Хэнк:

«Иногда, при чтении сценария, кажется, что перед тобой инструкция к водонагревателю. Поэтому когда читаешь сценарий и создается впечатление, что смотришь фильм, то сразу понимаешь — это нечто особенное».

Ищите характерные проявления