2020-06-08
65
Мне скажут: «Допустим, Оранш и Бост искажают тексты, но ведь вы отрицаете у них и талант?..» Конечно, талант не зависит от верности тексту, но оценить достойно я могу только такую экранизацию, которая выполнена кинематографистом. Ведь Оранш и Бост, по сути, литераторы, и я обвиняю их в пренебрежении кинематографом, в недооценке его. К сценарию они относятся как к преступнику, которого они намерены перевоспитать, определив его на работу. Они полагают, что делают для него максимум, украшая его всяческими тонкостями, в основном из арсенала науки о нюансах, составляющих невеликие достоинства современных романов. Таков уж каприз истолкователей нашего искусства — они полагают, что удостаивают его чести, разговаривая о нем на литературном жаргоне. (Хотя не говорят же о Сартре и Камю, рассуждая о фильмах Пальеро, не ищут же феноменологию у Аллегре!) Впрочем, Оранш и Бост ухитряются засушить любое произведение, которое они подвергают адаптации, ибо «эквивалентность» всегда оказывается стыдливым прикрытием измены тексту. Вот короткий пример. В «Дьяволе во плоти» Радиге Франсуа встречает Марту на железнодорожной платформе, а она на ходу соскакивает с подножки вагона. В фильме они встречаются в школе, переоборудованной под госпиталь. К чему здесь эта «эквивалентность»? К тому, чтобы отныне сценаристы вместе с Клодом Отан-Лара могли вводить в роман любые антимилитаристские вставки. А в итоге идея Радиге оказалась кинематографичной, тогда как сцена, придуманная Ораншем и Бостом, — литературной. Примеры можно приводить до бесконечности.
В тот самый день, когда...
Секреты хранятся до поры; формулы популяризируются; новые научные открытия становятся предметом сообщений Академии наук; наконец, если верить Ораншу и Босту, экранизация превращается в точную науку.
62
63
Это произойдет, надо думать, в тот самый день, когда они действительно смогут объяснить нам, по какому критерию, во имя достоинств какой системы, по какой таинственной художественной геометрии они сокращают, дополняют, увеличивают, расчленяют и «исправляют» шедевры художников.
Теперь, когда эта идея изложена (идея, согласно которой эквивалентность — это единственно пристойный способ преодолеть трудности, на звуковой дорожке разрешить проблемы образности, вычистить экран так, чтобы на нем уже больше не возникало ничего, кроме искусного кадрирования, сложного освещения, «облизанных» фотографий — словом, всего, что до сих пор гарантировало «традиционное качество»), — теперь, повторяю, пришло время исследовать эти фильмы целиком, вместе с диалогами Оранша и Боста, определить природу некоторых их тем. Это позволит объяснить (но не оправдать) систематическое искажение сценаристами произведений, которые они рассматривают как «оказию», «повод».
Вот резюмированный в немногих строчках способ обработки сценариев Ораншем и Бостом.
«Пасторальная симфония»: герой — пастор, женат. Влюблен, хотя не имеет на это права.
«Дьявол во плоти»: герои ведут себя как влюбленные, не имея на это права.
«Бог нуждается в людях»: герой совершает богослужения, раздает благословения, производит соборования, не имея на все это права. «Запрещенные игры»: герои хоронят покойника, не имея права это делать.
«Молодо-зелено»: герои любят друг друга, не имея на это права. Но в книгах, скажете вы мне, рассказывается то же самое. Что ж, не спорю, но хочу отметить, что Жид написал еще и «Тесные врата», Радиге — «Бал графа д'Оржель», Колетт — «Скиталицу» и что ни один из этих романов не привлек внимания ни Деланнуа, ни Отан-Лара. Замечу также, что еще есть сценарии («По ту сторону решетки», «Стеклянный замок», «Красная таверна»), о которых здесь говорить, по-моему,
бессмысленно, но которые полностью укладываются в мой тезис. Создатели «традиционного качества» отменно ловки, подбирая сюжеты, требующие двусмысленного толкования, на котором и держится вся система. Под прикрытием литературы (ну и, разумеется, качества) они выкладывают перед публикой привычную порцию грязи, нонконформизма и умеренной дерзости.
