Ни реальности, ни психологии

Среди сценаристов, работающих во французском кино систематически, едва ли наберется более семи-восьми человек, а так как у каждого из них наготове только один сюжет и каждый стремится войти в «двойку великих», то не будет преувеличением сказать, что в сотне фильмов, выпускаемых во Франции ежегодно, фактически развивается один и тот же сюжет — история жертвы, как правило, рогоносца. (Вообще-то рогоносец мог бы быть и симпатичным малым, если бы его не изображали до крайности гротескно.) Коварство его родни, ненависть членов семейства собственно и определяют судьбу этого героя, равно как и жизненные несправедливости, а для местных условий — греховность окружающего мира (священников, консьержек, соседей, прохожих, богачей, бедняков, солдат и т. п.).

Как-нибудь на досуге, вечерком, полюбопытствуйте, взгляните на названия французских фильмов, не укладывающихся в эти рамки, и, перечтя их, попытайтесь припомнить те, где нет такой или подобной ей фразы: «Деньги (или удача, любовь, счастье и т. п.) всегда приходят только к ним (имярек), — ах! В конце концов, это несправедливо». Произносится это теми, кто в фильме оказывается наиболее обиженным. Эта тенденция, претендующая на определение реалистической, разрушает реализм, причем в момент, когда, казалось бы, он уже достигнут, — уж очень заботливо здесь укрывают людей в замкнутом мире формулировок, игры слов и максим, вместо того чтобы позволить героям выглядеть в наших глазах такими, какие они есть. Сегодня художник не может все время распоряжаться в своем произведении. Он может быть Создателем, но иногда должен быть и его творением. В одной из современных пьес герой нормален и здоров, только когда открывается занавес;

66

67

к концу же пьесы он — калека, причем каждое следующее увечье соответствует смене декораций. Любопытная эпоха, когда самый жалкий исполнитель может прикрыть свои обыденные неудачи кафкианской ситуацией! В кино этот принцип пришел прямо из современной литературы — полу-Кафка, полу-Бозари!

Во Франции теперь и не снимается ни одного фильма, авторы которого не верили бы, что они переделывают «Мадам Бовари». Впервые во французской литературе автор удерживается на расстоянии, обстановка выстраивается в зависимости от сюжета, а сам сюжет уподобляется насекомому под микроскопом энтомолога. Но если современные авторы и подписались бы под фразой Флобера (сказанной, еще когда этот процесс только начинался): «Вываляю их всех в одной грязи, и будет хорошо», то сомневаюсь, что сказанное им позднее («Я — это мадам Бовари») наши авторы подхватили бы с такой же готовностью!

Режиссура, режиссер, тексты...

Тема этих заметок о некоторой форме кино ограничена обзором сценариев и сценаристов. Но, полагаю, уместно напомнить, что и режиссеры ответственны (да они и не отказываются от этого) за сценарии и диалоги, которыми они эти сценарии иллюстрируют. Выше я написал: «фильмы сценаристов», и, уж конечно, не Ораншу с Бостом мне возражать. Когда они завершают свой сценарий, это означает, что фильм готов; режиссер, на их взгляд, — это господин, разбавляющий их сценарии картинками, и — увы!— это так и есть. Вспомним о мании повсюду включать сцены похорон. Потому-то почти всегда смерть выглядит фикцией. Вспомним превосходные эпизоды смерти Нана или мадам Бовари у Ренуара. В «Пасторальной симфонии» смерть — упражнение для гримера и оператора. Стоит сопоставить крупные планы Мишель Морган в «Пасторальной симфонии», Доменик Бланшар в «Тайне Майерлинга» и Мадлен Солонь в «Вечном возвращении», чтобы убедиться: это одно и то же лицо! Вот уж поистине — смерть всех уравнивает.

Процитируем наконец заявление Жана Деланнуа, которое мы не без умысла обращаем ко всем французским сценаристам: «Когда талантливые литераторы для заработка или по слабодушию решаются однажды «писать для кино», они делают это с таким видом, будто добровольно идут на унижение. Они испытывают что-то вроде искушения посредственностью: заботятся о том, как бы не скомпрометировать свой талант, и уверены, что писать для кино надо так, чтобы тебя понимали на самом примитивном уровне» («Пасторальная симфония, или Любовь к профессии», — «Ревю Верже», 1947, ноябрь).

Ничего не добавляя к сказанному, я должен опровергнуть один софизм, который мне наверняка бросят как аргумент: «Когда диалог ведется низкими людьми, то и говорить они должны грубо — так подчеркивается их низость. Таков уж наш способ морализировать». Мой ответ: утверждение, будто низкие люди должны говорить низости, неверно. Правда, в фильмах «психологического реализма» изображаются одни подонки, но желание авторов быть выше своих персонажей так велико, что даже те персонажи, кто совсем не должны быть мерзавцами, оказываются поразительно гротесковыми. Что же до героев-мерзавцев, произносящих одни низости, то мне известны во Франции несколько человек, неспособных даже понять эти слова — это кинематографисты, чье видение мире как минимум не менее ценно, нежели взгляды Оранша и Боста, Сигура и Жансона. Я имею в виду Жана Ренуара, Робера Брессона, Жана Кокто, Жака Беккера, Абеля Ганса, Макса Офюльса, Жака Тати, Роже Леенхардта. Они тоже французские кинематографисты и — так уж складывается (забавное совпадение, не так ли?)— Авторы, которые очень часто сами пишут диалоги к своим фильмам, а некоторые из них даже придумывают сюжеты, которые потом ставят.

68

69