Краткий список литературы 3 страница

К тому же, если результатом творческой деятельности художника, принцип которой находится только в нем самом, становится произведение, полностью им сотворенное, то драматическое событие или {55} цепь событий — результат действий не одного, а нескольких лиц и одновременно стечения обстоятельств, случайностей и игры неподвластных человеку сил.

Стало быть, драматический поступок — «произволен», в нем проявляется творческое начало, и вместе с тем он «непроизволен», поскольку и самый поступок, и в особенности его результат определены не только «принципами», исходящими от «творящего» лица, но и силами, находящимися вне его.

В «Этике» же Аристотель высказал еще одну мысль, имеющую прямое касательство к проблеме драматического поступка. Мысль эта не нашла себе места в «Поэтике». Более того: связанная с ней проблема трактована тут много проще и догматичнее, чем в «Этике».

Считая человека способным быть «принципом и родителем своих действий», Аристотель тут, в отличие от «Поэтики», подходит к характеру как динамическому единству и высказывает очень важные суждения о самой динамике его формирования. «Мы в известном отношении соучастники образования нашего характера» и «задаемся целями, сообразными нашему характеру», — говорит автор «Этики» и далее развивает мысль о связи между характером и поступком. Оказывается, не только поступок порождается характером, но имеет место и обратная причинно-следственная связь. Казалось бы, «произвольные» действия «с самого начала до самого конца», то есть всегда, в нашей власти. Однако в результате своих действий мы приобретаем все новые и новые «свойства души». А они-то «произвольны лишь сначала, и мы не замечаем в частностях постепенного сложения нашего характера»[50].

Эти мысли имеют важное значение для понимания характера не только реального человека, но и драматического героя. И если в «Поэтике» Аристотель требует от характера такой последовательности в проявлениях, которая предстает как статичность, то тут, в «Этике», речь идет о «сложении» характера. В поступках характер проявляется, но ими же он и складывается, формируется. «Свойства души произвольны лишь сначала», — говорит Аристотель. То есть каждый поступок, совершенный человеком, отпечатывается на его характере и в определенной мере предопределяет его дальнейшее поведение. Во многом, но, разумеется, не полностью, ибо после каждого поступка, оставляющего на характере свой неизгладимый след, перед героем еще остаются возможности выбирать линию поведения. Диапазон возможностей от поступка к поступку чаще всего {56} не «расширяется», а «суживается», — во всяком случае, поведение героя все более определяется его прошлыми деяниями.

Стоит нам проявить односторонность к ходам аристотелевской мысли и вытекающим отсюда представлениям о сложной сути драматического поступка, как мы тотчас же закроем себе путь к пониманию некоторых главнейших идей «Поэтики»: о совершаемой трагическим героем «большой» (иногда переводят — великой) ошибке (глава 13) и о лицах, которых трагедии подобает изображать — они не должны быть ни вполне «безвинными», ни вполне «порочными»; ибо ни тем ни другим не дано совершить большую ошибку, которая и придает их действиям подлинно высокий драматизм.

Эта ошибка содержательна и значительна, ибо является порождением «лица творящего», а не просто деятельного. Такое лицо поступает «произвольно», по личному усмотрению и выбору направляя свою волю и энергию к достижению важной цели. Поэтому и общее действие трагедии является подражанием действию «важному», как сказано в «Поэтике». «Ошибка» героя, сложная по своей природе и по своим следствиям, ибо «ошибающийся» чаще всего терпит «поражение», внутренне закономерное, — не может и не должна вызывать у зрителя однозначных эмоций и оценок. Содержанием своих действий, неотделимых от страдания, такой герой должен вызывать и возбуждать наш интерес, увлекать наши души, порождая в нас смешанные чувства одобрения и осуждения, страха и сострадания, восхищения и ужаса, скорби и радости. Поэтому и ход всего действия трагедии, и его исход тоже вызывают у зрителя сложные эмоции: тут чувство удовлетворения и потрясения обнаруживающим себя миропорядком неотделимо от чувства удовлетворения и потрясения героев, колеблющих порядок вещей, не подчиняющихся ему и уверенных в своей правоте.

Таково, видимо, общее представление Аристотеля о задачах и структуре трагического действия. Попытаемся понять, насколько оно обоснованно, обратившись к «Царю Эдипу», — трагедии, в которой Софокл, как принято думать, показывает устрашающее могущество слепой и неумолимой судьбы, властвующей над человеком.

В последние годы в нашей литературе «Царь Эдип» оказался в центре весьма серьезной философско-эстетической полемики. Возродился интерес к проблематике не только этого произведения Софокла, но и всей античной трагедии. Это показательно для движения нашей общественной, художественно-эстетической, философской мысли. Как известно, самое ее появление было связано с кардинальными сдвигами в социальном строе жизни Древней Греции, {57} в общественном и индивидуальном сознании, вызванными разложением общинно-родового строя, на смену которому пришла республика — аристократическая, а затем демократическая. То был одновременно процесс ломки мифологических воззрений и формирования новых взглядов на мир, на человека и его возможности.

Что же представляет собой выделившийся из родовой общности индивидуум? Каковы новые формы связи между ним и другими людьми? Какое место занимает он в миропорядке? Нарождавшаяся и бурно развивавшаяся философия искала ответы на эти вопросы. Трагедия — отвечала на них по-своему.

Крушение общинно-родового строя и связанных с ним междучеловеческих отношений в трагедии представало как катастрофа огромного значения, являвшаяся предметом эмоционального переживания, глубокого и сложного художественного постижения.

Как известно, трагедия черпала свои сюжеты по преимуществу из мифологии. Почему? Как это можно объяснить? Дело в том, что уже самая мифология по-своему, в фантастической форме отражала свойственные родовому строю противоречия, в итоге приведшие к его разложению. Однако все то темное, бесчеловечное, «демоническое», что было свойственно общинно-родовому строю, мифология представляла включенным в некий извечный, незыблемый миропорядок. Трагедия же, заимствуя у мифологии ее сюжеты и образы, все более отдалялась от свойственного мифу понимания человека и миропорядка.

Вопрос о том, в чем же выражалось коренное отличие мировосприятия трагического от мифологического, издавна и поныне вызывает острые споры. Различные ответы на него ведут к разному пониманию структуры и содержания греческой трагедии и, разумеется, к прямо противоположным истолкованиям идей «Поэтики» — в особенности аристотелевских мыслей о драматическом поступке, основанном на большой ошибке, и о реакции зрителя на трагические события как сплаве сострадания и удовольствия.

Согласно одной точке зрения, греческие трагедии показывали, как человек, выпавший из родовой общности, попадает в положение безвыходное. Герой трагедии, например Эдип, освобождаясь от власти родовых традиций, обособляясь от общественного целого и противопоставляя ему свою индивидуальность, свое «я», терпит крушение, ибо оказывается всего лишь жалким орудием таинственного рока, управляющего ходом жизни. Трагедия, согласно этой точке зрения, изображает свои коллизии как неразрешимые и неплодотворные ни для отдельного человека, ни для общества в целом. Но, {58} изображая героя, не являвшегося хозяином своих поступков и растаптываемого роком, трагедия заключает эту безрадостную, мрачную картину в «эстетическую рамку». Благодаря ей вызываемые трагическими событиями «аффекты страха и сострадания превращаются [подчеркнуто мною. — Б. К. ] в их противоположность — в источник эстетического наслаждения»[51].

Трудно согласиться с мнением, будто античных трагиков и зрителей их пьес захватывало изображение катастроф, обнаруживающих бессилие человека и тщету его стремлений управлять ходом своей жизни. Катастроф, отдаленных от зрителя временной и психологической дистанцией, непосредственно его никак не затрагивающих и тем самым «очищенных» от всех неприятностей, которые вызывают у нас реальные — наши и чужие — страдания. Трудно согласиться с тем, что таким образом катастрофы «превращаются» в красивое зрелище, уже способное доставлять чисто эстетическое наслаждение.

Впрямь ли Аристотель говорит о «превращении» одних аффектов в другие? Нет, мысль его иная. Для автора «Поэтики» страх, сострадание, удовольствие неотделимы друг от друга, они составляют единый комплекс переживаний, вызываемых трагическим действием. Но дабы понять удовольствие, возбуждаемое трагедией, не как чисто эстетический феномен, необходимо отказаться от трактовки ее коллизий как неразрешимых и неплодотворных.

Не соглашаясь с Ю. Давыдовым, один из серьезных оппонентов — Ю. Бородай — считает, что великая античная трагедия, и «Царь Эдип» в частности, не ограничивается «чисто отрицательной фиксацией» острейших противоречий, волновавших грека V века до н. э. Трагедия, с точки зрения Ю. Бородая, раскрывает позитивный смысл величайших страданий, выпадающих на долю ее героя. К стремлениям человека противопоставить себя, свое «я» общественному целому трагедия действительно относится отрицательно. Но она утверждает значение и ценность тех старых устоев и норм, благодаря которым человек полностью оставался общественным, родовым существом.

Поэтому роковые последствия действий героя, того же софокловского Эдипа, должны были «примирить индивида с его собственной общественной природой, мифологически представленной в виде судьбы». Такой ход мысли естественно завершается выводом, будто «Софокл пытался утверждать то же самое, что и тот древний {59} миф, который он воспроизвел на сцене», будто Софокл «не привнес в древний миф ничего содержательно нового»[52]. Так будто бы происходило по той простой причине, что в новых условиях Софоклу не оставалось иного выхода, кроме как вернуться к этической идее античной мифологии — к идее единства человека с родом, подчинения человека всеобщим силам, которые воспринимались как властвующая над человеком судьба[53].

Автор изложенной точки зрения справедливо видит в трагедии не только констатацию неких неразрешимых противоречий. Но значительные идейно-этические ценности, обнаруживаемые им тут, принадлежат уходящей эпохе, а не той, когда творили великие трагики. Между тем античная трагедия искала и находила непреходящие ценности не только в прошлом, но и в современности. В этом и было ее величие. Она отразила мучительные поиски и противоречивые по своему существу завоевания, но прежде всего именно великие завоевания, которыми отмечен V век в истории античного общества и его культуры, а не только утраты.

Уже исходная посылка рассуждений и выводов Ю. Бородая вызывает возражения, ибо Софокл вовсе не «воспроизводил на сцене древний миф». Не зря же Аристотель называл трагического поэта творцом фабул и характеров (глава 9). Ведь, скажем, из фиванского цикла мифов черпали свои фабулы и Эсхил, и Софокл, и другие драматурги. Черпали, но не воспроизводили. В мифологические фабулы каждый вносил изменения, трактовал их по-своему, отражая мировоззрение и проблемы грека V века, то есть взгляд на мир, во многом резко расходившийся с мифологическими представлениями.

«Царь Эдип» (как, впрочем, и другие античные трагедии) мог появиться в эпоху, когда в человеке достаточно сильно развилось личное начало. Только осознав значение своей индивидуальности и стремясь ее отстоять, он мог, подобно Эдипу, подвергать сомнению и критике требования оракулов и жрецов, вступая в активную борьбу с их предначертаниями.

Проявив свою самостоятельность, нарушив религиозно-мифологические нормы, Эдип, к великому ужасу своему и подлинному ужасу зрителя, обнаруживает, насколько последствия его поступков не соответствуют его намерениям, — ведь предсказаний оракула ему избегнуть так и не удалось. Но борьба Эдипа против высших сил, {60} против хода вещей, против необходимости не предстает в трагедии ни как безысходная и бессмысленная, ни как зовущая к «примирению» со старыми религиозно-мифологическими представлениями, будто бы заключающими в себе вечную и неизменную правду.

По сложившейся традиции, говоря о «Царе Эдипе», почему-то имеют в виду только главного героя и только его судьбу. Между тем трагедия Софокла представляет собой сложное структурное целое. Поле художественного напряжения образуется тут взаимными притяжениями и отталкиваниями персонажей. Лай, Иокаста, пастухи, Эдип — эти столь разные герои оказываются в сходных ситуациях и перед сходными проблемами.

Посмотрим на Лая и Иокасту. Они первыми позволили себе проявить своеволие, они первыми из действующих лиц трагедии пошли против воли богов. Вместо того чтобы ждать гибели от рук собственного сына, Лай через Иокасту передал младенца пастуху, повелев забросить его на недоступную скалу. Тем самым супруги полагают, будто они обрекли младенца на верную смерть.

Затем проявляет свою волю пастух, не выполнивший приказа Лая. Пожалев ребенка, он отдает его другому пастуху «в край далекий». Вторым спасителем Эдипа стал этот коринфский пастух, развязавший его проколотые ноги и передавший его в дом царя Полиба. Наконец, и сам Эдип тоже поступает, руководствуясь собственным решением: бежит из дома Полиба, дабы не стать, согласно пророчествам, убийцей отца и мужем родной матери.

Как оказывается впоследствии, в итоге все происходит вопреки намерениям Лая, Иокасты, обоих пастухов, Эдипа. Каждый из них проявляет свой характер, но становится при этом жертвой совершенной им «ошибки». Однако мотивы, а значит, и смысл «ошибок» при этом различны. Лай печется о себе, о самосохранении. Ни отцовских, ни человеческих чувств по отношению к собственному сыну он не проявляет. В отличие от Лая оба пастуха, не выполняющие приказания царя, движимы именно гуманными соображениями. Наконец, Эдип, стремясь избегнуть исполнения предсказаний, действует, побуждаемый сложными стремлениями. Он думает и о себе, и о родителях, не желая стать убийцей одного и вступать в кровосмесительную связь с другой.

Ошибки каждого из них нельзя считать в равной мере «великими», хотя их поступками двигала свободная воля, а не просто своеволие. Лай, стремясь избегнуть лично им никак не заслуженной жестокости, пытается спасти себя жестокостью же. Тут, в этой преднамеренной жестокости, «великой» ошибки вовсе нет. Поэтому для {61} Софокла Лай, несмотря на проявленную им личную инициативу, на совершенный им вызов богам, то есть существующему миропорядку, не становится героем трагическим. Софокл не считает нужным показать нам Лая, не вызывает к нему ни капли сочувствия. Лай умирает, не пройдя ни через перипетию, ни через узнавание-страдание.

Иное дело — пастухи. Они для Софокла более интересны и значительны. Потому драматург о них не только «рассказывает», но и выводит их на сцену. В отличие от Лая, оставшегося в пределах того сознания, с которым он вступил в борьбу, пастухи, по существу, искали иного выхода из бесчеловечной ситуации. Они своими действиями практически стремятся преодолеть, опровергнуть несправедливый, жестокий ход вещей и внести в него элемент человечности.

Эдип в этом смысле, разумеется, противоположен Лаю и близок пастухам, ведь благодаря своему человеколюбию они оказались главными виновниками всех дальнейших несчастий (в ходе сценического действия они сами это и признают). Но то, что в пастухах лишь пробивалось, в поведении Эдипа заявило о себе с огромной мощью. Решения, лично им принимаемые, его энергия и неукротимая воля — все это воплощает новый тип человеческого сознания. Эдип не желает безропотно подчиняться высшим религиозно-мифологическим силам и вступает с ними в конфликт.

Если эпическому герою (например, Ахиллу или Агамемнону в «Илиаде») его решения в известной мере «предписывались», то Лай, пастухи и Эдип действуют на свой страх и риск и в определенной мере поступают «произвольно», даже «творчески», и именно это делает их поступки драматическими. Тут перед нами возникает проблема творческой природы драматической активности. Ее не следует понимать упрощенно. В драматургии творчество предстает как разрушение-созидание. При этом могут доминировать как разрушительные, так и созидательные начала. Разумеется, мера и глубина драматизма в их действиях различна. Пастухам кажется, будто они нашли компромиссное решение ситуации, выполняя требование Лая и вместе с тем спасая ребенка от смерти. Эдип же поступает «произвольно» и бескомпромиссно. Но и в действиях пастухов проявляется известная самостоятельность, принимающая у Эдипа форму осознанного нарушения велений, идущих извне и предписывающих человеку его поведение.

Трагическая и вообще драматическая фабула и строится на такого рода неожиданностях, связанных с «произвольными» решениями {62} и поступками героев, отступающих от норм, от общепринятых порядков. Эти неожиданности сочетаются в фабуле с неожиданностями другого рода, связанными с непредвиденным стечением обстоятельств, со вторгающейся в ход жизни случайностью, которая, со своей стороны, вносит в жизнь разнообразие и обновление. Вторжение в ход действия неожиданных обстоятельств Аристотель называет перипетией, которую вместе с узнаванием и страданием Аристотель считает главными частями трагической фабулы.

Поступки Эдипа предстают в фабуле трагедии исполненными величия — и по своим мотивам, и по своим последствиям. С самого же начала он стремится избежать несчастий, готовых обрушиться не только на его голову, но и на других людей, которых он считает своими родителями. И первые же результаты его «произвольных» поступков оказываются более значительными, чем он сам мог надеяться. Он случайно попадает в Фивы, где ему удается победить чудовище-сфинкса и принести длительное благоденствие всем жителям города. Разве уже это не свидетельствует, вопреки многим предвзятым толкованиям трагедии Софокла, что борьба Эдипа с «роком» вовсе не сплошь бесплодна?

Плодотворный смысл его борьбы сказывается и в дальнейшем, с еще большей силой. В трагедии утверждается сложный — и ужасный и оправданный — смысл вызова, бросаемого Эдипом высшим силам. Но понять это можно не ограничиваясь лишь изложением фабулы трагедии, а попытавшись постигнуть ее структуру в целом. Аристотель видел в фабуле «душу» трагедии. Это помнят все. Но ведь Аристотель вовсе не сводил ее действие и содержание к фабуле. Ведь с его точки зрения перипетия, узнавание и страдание — «части трагедии, которыми должно пользоваться как ее основами».

«Царь Эдип» весьма показателен для понимания структурных особенностей античной трагедии, да и драматургической структуры вообще, в которой действие и фабула никак не тождественны.

В «Царе Эдипе» действие на сцене является развязкой событий далекого прошлого. Если под фабулой разуметь «состав происшествий», то лишь часть этих происшествий впрямую развертывается на сцене. К ним относятся — смертельный мор, мучающий город; возвращение Креонта с повелениями Аполлона; появление Тиресия, коринфского вестника, старого пастуха; самоубийство Иокасты; самоослепление Эдипа. То есть сценическое действие посвящено изображению катастрофы-развязки. Все события, эту катастрофу подготовившие, не являются предметом непосредственного изображения и входят в состав фабулы через повествования о них.

{63} Между тем о структуре, содержании и смысле «Царя Эдипа» часто толкуют, игнорируя кардинальное различие между его фабулой и действием, отнюдь не совпадающими друг с другом. Здесь действие, как и во всяком произведении драматургии, шире, глубже, содержательнее фабулы.

Можно ли сводить смысл трагедии только к тому, что все поступки Эдипа привели к результатам, соответствовавшим вещанию высших сил и противоречившим его намерениям? Думать так значит ориентироваться на фабулу, а не на протекающее на наших глазах действие.

Роковые поступки Эдипа отнесены Софоклом в далекое прошлое, за исключением тех, которые связаны с узнаваниями. Именно в этой цепи перипетий-узнаваний, в переходах Эдипа от одного узнавания к другому, в разнообразии его реакций, все усложняющихся, как и в реакциях Иокасты, пастуха, вестника, хора видит Софокл главный смысл действия, выстраиваемого им на сцене. Выше говорилось о необоснованности представлений, будто трагедия должна прибегать только к изображению действия, а не к рассказу [54]. Реально трагедия использует и рассказ, а не только показ. Но все же есть тут некая иерархия ценностей. В драматургии то, о чем рассказывается, служит тому, что в ней показывается.

Так обстоит дело и в «Царе Эдипе». Уже в фабуле, как участник событий, относящихся к прошлому, Эдип предстает человеком необычным. Тщетно стремясь предотвратить несчастье, грозящее ему и его родителям, он сумел, однако, предотвратить несчастье, нависшее над всеми Фивами. В действии, развертывающемся на глазах зрителя, Эдип уже думает прежде всего не о себе. Когда вернувшийся от оракула опытный царедворец Креонт выясняет, как ему быть:

Ты выслушать меня при них желаешь?
Могу сказать… могу и в дом войти… —

Эдип отвечает как человек, не желающий что бы то ни было таить от народа:

Нет, говори при всех: о них скорблю, —
О собственной душе не так печалюсь.

Вера в свою правоту, прямодушие, заводящее его иногда слишком далеко, забота не только о собственном престиже, но о судьбе Фив побуждает Эдипа начать расследование, которое ничто уже {64} не может остановить — даже мольбы Иокасты, когда ей все случившееся становится в достаточной мере ясным. Потребность в узнавании истины и мужество в процессе выяснения рокового хода событий ни разу не изменяют Эдипу. Напротив, эти качества в нем умножаются. Напряжение действия определяется здесь не столько поисками преступника и возрастающей цепью улик, сколько величием духа того, кто безоглядно ведет следствие вперед, хотя уже мог бы понять, что оно оборачивается против него.

Тут-то и возникает существеннейшее, принципиальное различие между прошлыми поступками Эдипа и совершаемыми на глазах зрителя. Те и другие в равной мере роковым образом вели его к несчастью. Однако в прошлом он не только этого не знал, но даже и не предполагал, будучи, напротив, убежден, что благодаря своим действиям избегает несчастья. Теперь же все обстоит по-иному. В прошлом, поступая по своей воле и вопреки велениям высших сил, он не ведал, что творил. Теперь, поглощенный расследованием, он все более ведает и хочет изведать все до конца.

Проявляя и на сей раз самостоятельность, волю, мужество, он впадает при этом в неоправданную подозрительность по отношению к Тиресию и Креонту. Подчиняясь своему неукротимому темпераменту, он впадает в гордыню. Но главное ведь в том, что теперь он ощущает неумолимо надвигающуюся катастрофу и знает, что именно своими действиями он приближает, творит не свое счастье, а свое несчастье [55]. В развивающемся перед нами действии Софокл вывел именно этого Эдипа. И впечатления от такого Эдипа входили в душу зрителя, оставались в ней и сказывались не менее сильно, чем впечатления от могущества роковых сил, которым Эдип бросил свой дерзкий вызов[56].

Нередко говорят: Софокл показал, как человек, противопоставивший себя высшим силам, все более теряет контроль над собственными поступками. Они, мол, уходят из-под его власти и приобретают власть над ним. Но это ведь верно лишь по отношению к прошлому Эдипа. Эдип — участник развертывающегося на сцене действия — все более властно контролирует свои поступки [57], тем самым переставая {65} быть жертвой внешних и темных сил и все более подчиняя ход событий своим стремлениям во что бы то ни стало очистить город от скверны. Разве при этом Эдип, сталкиваясь со сбывающимися предсказаниями оракула, только терпит поражения и не одерживает никаких побед?

Допустим даже, что тут перед нами всего лишь «узнавание» Эдипом своей судьбы. Надо ли толковать «узнавание» как пассивный акт? Ведь Аристотель не зря же считал «узнавание» действием. В акте «узнавания» всегда наличествует элемент преобразования: тут преобразуются и познающий субъект, и познаваемый объект. И хотя результаты этих преобразований не всегда очевидны, они от этого не становятся менее значительными. Эдип, еще не познавший, сколь могущественны силы, которым он воспротивился, и Эдип, прошедший тяжкий путь познания, — это ведь разные люди. Да и действительность, Эдипом осознанная, тоже уже не та, что была до того, как подверглась его воздействиям. Говоря о сложных результатах активности Эдипа, надо иметь в виду, что город был очищен именно им, Эдипом. Можно ли тут не увидеть его победы? Можно ли, имея в виду все это, говорить, что в трагедии Софокла речь идет о роке, властвующем над человеком? Нет, речь идет о судьбе, творимой с его участием и только потому становящейся его судьбой.

Чему же, в таком случае, учила зрителя трагедия Софокла? Смирению ли перед таинственными силами необходимости, управляющими миром? Но разве одновременно с несчастьями, постигавшими Эдипа, зрителя не потрясали его гигантская борьба, духовная мощь, устремленность к познанию истины, сила воли, мужественный характер, в «сложении» которого участвует он сам? К тому же не в одном Эдипе дело. Разве проявления самостоятельности, столь различные по своему содержанию у Лая, пастухов и Эдипа, эти новые человеческие качества, свойственные греку эпохи расцвета афинского государства, не побуждали зрителя к раздумьям, доставляя ему наслаждение, которое, разумеется, не могло быть чисто эстетическим?

Оно, естественно, было очень сложного свойства. Эстетическая рама, вмещавшая в себя трагическую фабулу, придававшая ей вид законченной, завершенной картины, отнюдь не служила лишь превращению изображаемого в красивое зрелище. Творчески активно преодолевая дистанцию, которую эта «рама» создавала между ним и сценой, зритель вместе с героями переживал все превратности их судеб и все их страдания. Миссией трагедии оказалось воспитание в человеке великой способности к подлинному состраданию, {66} побуждающему его вникать в глубочайшие противоречия жизни, поднимаясь над житейской суетой.

Отказываясь от точки зрения, согласно которой «эстетическая рама» служила «превращению» морально-этических переживаний в чисто эстетические, не будем впадать в другую крайность.

Как известно, Лессинг, развивая идеи Аристотеля, приходил к выводу, что зритель полностью преодолевает дистанцию между собой и сценой, делая это столь радикально, что отождествляет себя с героем, ставит себя на его место. Будь это действительно так, зрителю уже приходилось бы не столько сострадать, сколько страдать. И тогда он лишился бы возможности испытывать удовольствие: ведь сам-то герой никакого удовольствия от своих страданий не испытывает. Видимо, Лессинг, вопреки своему намерению, оказывается в противоречии с Аристотелем, находившим в зрительской реакции сострадание, смешанное с удовольствием.

Стало быть, отвергая мысль о непреодолимой дистанции, позволяющей зрителю равнодушно и даже с удовольствием наблюдать за безысходными страданиями героя, надо понять всю сложность отношений зрителя со сценой. Тут нет ни чисто эстетического, дистанцированного созерцания, ни полного слияния зрителя с героем. Зритель и отождествляет себя с ним и одновременно наблюдает его со стороны.

Ведь Эдип весь поглощен процессом узнавания, поглощен своей болью, своими муками. Но в пределы действия трагедии, в раму картины, имеющей, по словам Аристотеля, «начало, середину и конец», «завязку и развязку», включена не только история Эдипа с трагическим переломом в его судьбе. В нее входят и другие персонажи, тоже переживающие свои потрясения и переломы, тоже требующие от зрителя и сострадания и осмысления.

В этом смысле зрителю приходится даже труднее, чем каждому из героев, ибо ему предстоит эмоционально откликаться на все их «ошибки», большие и малые, ему предстоит решать вместе с каждым героем его проблемы, переживать его надежды и его разочарования.

Уходил ли зритель «Царя Эдипа» потрясенный лишь разочарованиями, поражениями и несчастьями героя? Думать так значило бы сводить содержание трагического действия к определенным моментам его фабулы. На деле это действие вводит нас в сложный мир эмоциональных, этических, художественных ценностей. Сказать, что «Царь Эдип» показывает безысходность и неразрешимость противоречий, во власти которых оказался человек, пытаясь проявить свою индивидуальность и подчинить объективный ход вещей своим {67} целям и своему разумению, значило бы игнорировать другой и, быть может, более важный аспект трагедии. Но неверно было бы видеть в «Эдипе» утверждение ценностей прошлой эпохи, ценностей уже утраченных. Нет, зритель уходил потрясенный судьбой главного героя, поведением других действующих лиц, стремящихся утвердить в мире новые принципы поведения и новые ценности.

Так называемая «эстетическая рама» побуждала зрителя пристально всматриваться в происходящее, концентрируя и обостряя его внимание, стимулируя все его способности восприятия, требуя от него эмоционально-нравственной, идейной оценки того, что ему показывали. На зрителя «Эдипа» Софокл возлагал огромное бремя и тем самым предельно активизировал его возможности, обрушивал на него сложнейшую совокупность впечатлений, в итоге дававших нравственно-эстетический эффект.

В замечательной работе об Эсхиле А. Ф. Лосев, подводя итоги своего подробного анализа творчества великого трагика, замечает: «В сравнении с эпосом и почти всей лирикой отношение у Эсхила отдельного человека как ко всей истории, так и к божеству, несомненно уже является проблемой, решаемой в определенном направлении, в то время как раньше это отношение только фактически изображалось, но вовсе не было предметом углубленной рефлексий»[58]. Эту характеристику можно распространить и на Софокла, хотя, разумеется, проблему взаимоотношений человека с объективным ходом истории автор «Царя Эдипа» решает иначе, чем Эсхил.