Танцовщик, не похожий ни на кого

 

Где бы я ни оказался, я везде чужак.

Рудольф Нуреев

 

«Когда Нуреев оказался на Западе, это была как бомба, брошенная в мир балета», – сказала однажды Нинетт де Валуа1.

От энергичной ирландки, основательницы Королевского балета, не так просто дождаться похвалы. Но, открыв этого молодого, ни на кого не похожего танцовщика, она очень скоро поняла: публика будет покорена. И действительно: Нуреев совершил революцию в мире классического балета, отбросив все существующие правила и традиции.

«Западные артисты, как это ни грубо звучит, танцевали ногами, от бедер до стоп, верхняя часть тела в танце почти не участвовала. Когда пришел Нуреев, мы обнаружили, что он танцует всем телом», – это тоже слова Нинетт де Валуа2.

«Рудольф обладал необыкновенной гибкостью и подвижностью спины. Ощущалась русская школа танца, благодаря которой он активно использовал руки, спину, голову», – подтверждает Джон Персивал, британский журналист, пишущий о балете3.

Об особом «русском стиле» ходили легенды, равно как и о потрясающей школе Санкт‑Петербурга4. В Петербурге сформировались Вацлав Нижинский, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ольга Спесивцева, Галина Уланова. Выросший из «Русских сезонов» 1909 года «Русский балет Дягилева» (Ballets russes) – это тоже петербуржская школа. «Русского стиля» придерживались знаменитые хореографы – Джордж Баланчин, Лидия Лопухова, Михаил Фокин, так или иначе связанные с Санкт‑Петербургом. Отрадно отметить, что в развитие петербуржской школы внес свою лепту Мариус Петипа, француз по происхождению, работавший преимущественно в России. Для Мариинского театра он поставил знаменитые балеты: «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая красавица», неизвестные на Западе.

Однако к 1960‑м годам все сказанное выше уже принадлежало истории. Советский Союз практически не посылал своих артистов на Запад. Самый лучший из них (Нуреев) решил остаться. Его появление покорило европейскую, а потом и американскую публику. И все же мне хочется быть объективной: в наши дни Нуреев не смог бы вызвать подобного культурного шока, потому что мир танца больше не знает границ, и стили, свойственные разным школам, потеряли свою «национальность»5.

 

Нинетт де Валуа пригласила молодое дарование в Королевский балет не только потому, что разглядела в Нурееве задатки звезды. Она была заинтересована и в другом: ей хотелось познакомить английскую публику с великолепным наследием классического балета.

Как ни странно, Великобритания не имела хоть сколько‑нибудь значимых хореографических традиций (я имею в виду собственных хореографических традиций). Балетная труппа «Sadler's Wells» блистательной ирландки образовалась в 1931 году и превратилась в официальный Королевский балет в 1957 году. D 1935 году был создан «London Festival Ballet» (тогда он назывался «Markova – Dolin Ballet»). А теперь сравните – балет Парижской оперы появился в 1661 году, а балет Мариинского театра – в 1783 году.

«Мы дебютировали через сто пятьдесят лет после всех в Европе, – признается Нинетт де Валуа, – и Рудольф пришел к нам именно в тот момент, когда мы начинали. Лучшего нам и ждать было нельзя»6. В другом издании она пишет: «Для Рудольфа наш балет предоставил возможность творческого роста. Мы нашли в нем классическое прошлое, а он нашел в нас живое настоящее»7.

У Нуреева в Королевском балете не было ни одного серьезного соперника. И ему действительно было над чем поработать. Он наконец‑то проникся вкусом «british touch» – «легкого прикосновения», о котором ему столько говорил Пушкин, – но при этом в танце оставался Волшебным принцем из России, которого боготворила Англия.

Нуреева рассматривали на Западе не только как экспрессивного танцовщика, «Чингисхана балета», но и как носителя культуры, существовавшей за «железным занавесом». Я говорю не о коммунистической культуре, или культуре социалистического реализма, а о великом наследии прошлого.

Сам Нуреев иногда чувствовал себя миссионером, поставив перед собой задачу сохранить классический балет. На Западе классические, или романтические, балеты8 были почти забыты, и Нуреев рьяно взялся за их возрождение. Сначала как танцовщик (придерживаясь классической школы), затем, в зрелые годы, как постановщик. В своем творчестве он добивался единственной цели: показать, что между двумя пируэтами или тремя купе жете 9 есть любовь, жизнь и смерть.

К тому же Нуреев был романтической личностью в истинном смысле этого слова, что, безусловно, наложило отпечаток на его творчество. Мятежный, необузданный, свободолюбивый, воинственный, безрассудный, эгоистичный – все эти эпитеты характеризуют его как нельзя лучше. Но он также был и пугливым человеком, ностальгирующим, меланхоличным и… бесконечно одиноким. Зная это, можно легко понять, почему ему так удавалось воплотить на сцене романтических персонажей. В одном интервью он так и сказал: «Я – романтический танцовщик». И тут же добавил: «Я всегда танцую то, что думаю и как я это чувствую»10, 11.

 

Нурееву, такому непохожему на других, было чем покорить Нинетт де Валуа, а вместе с ней и западную публику. На первое место следует поставить фантастические прыжки «русского гения», позволявшие сравнивать его с Нижинским. Речь идет об элевации (от франц. elevation – подъем, возвышение), которой владели далеко не все артисты. «Юрий Соловьев прыгал выше меня, – свидетельствует сам Нуреев. – Но я использовал сцену таким образом, что у зрителей создавалось ощущение, будто я прыгал выше»12.

Кроме прыжков следует отметить знаменитую нуреевскую пятую позицию: выворотные ступни плотно прилегают одна к другой, пятка к носку и носок к пятке; вес таким образом распределяется равномерно. Запад не привык к такой стойке13, но очень скоро Нуреев превратил классическую пятую позицию в «произведение искусства».

Русский танцовщик обладал еще одним даром: музыкальностью. Его тело становилось продолжением музыки (немногие артисты балета обладают таким даром), но при этом Нуреев интерпретировал музыку в столь своеобразной манере, что некоторые говорили, будто он… антимузыкален.

 

Очень скоро Нуреева стали называть «величайшим танцовщиком в мире». Однако с точки зрения его технических возможностей это было далеко от истины. Некоторые танцовщики его поколения обладали лучшей техникой, чем он. Например, Юрий Соловьев из Кировского, Владимир Васильев из Большого, парижанин Серж Головин, русский по происхождению, француз Жан Бабиле, датчанин Эрик Брюн… Из представителей более молодого поколения отмечу Михаила Барышникова. Следует, однако, учесть, что Нуреев начал танцевать позже, чем они, и всегда страдал из‑за серьезных технических и физических недостатков: у него были короткая шея, короткие ноги, короткие руки и короткое туловище. Но свои недостатки Нуреев со временем превратил в достоинства. Гениальность артиста в том и состоит, чтобы уметь преподнести свои недостатки, и Нуреев это делал с блеском.

 

Но, конечно, главный его козырь – магнетическая харизма, и на сцене, и в жизни. Тут у него не было соперников. Когда другие танцевали телом, Нуреев танцевал нутром, и это меняло все. «Каждое па должно нести метку крови моего героя», – повторял он часто.

Нуреев не просто танцевал, он был одержим танцем. Надо было видеть его на сцене, чтобы влюбиться окончательно и бесповоротно. Он прыгал невероятно высоко, он вращался на огромной скорости, он выполнял лишние пируэты, которых не должно было быть, но при этом заканчивал свою партию с точностью до секунды, и его ноги безупречно вставали в пятую позицию, позицию победителя!

И если бы это были только лишние пируэты… Учитывая, что в классическом балете все символично, он часто вел сольную партию по собственной оригинальной выдумке, вот почему публика ходила на Нуреева – увидеть рождение шедевра, который на следующем спектакле может обрести совершенно иные черты14.

Притягательная экспрессивность Нуреева заразит и его партнеров. Марго Фонтейн рассказывала, что она видела из кулис Метрополитен‑опера в Нью‑Йорке в 1965 году, как раз перед выходом на сцену, чтобы присоединиться к Нурееву в па‑де‑де в «Корсаре»: «Самое первое па его вариации невозможно описать. Казалось, будто он прохаживается по невидимому ковру‑самолету. В это невозможно поверить! Очевидно, знаменитые прыжки Нижинского, как о них рассказывают, производили такое же впечатление. Но я уверена, что никто и никогда не танцевал „Корсара“ так, как Рудольф, а потому в этом случае я позволю себе употребить слово „божественно “»15.

И это было тем более «божественно», что Нуреев не просто прыгал. С первого момента его появления в «Корсаре» публика понимала, что Конрад – Нуреев безумно влюблен в женщину, которая сейчас к нему присоединится16. Увлеченная неистовством своего молодого партнера, Марго – Медора как вихрь появлялась на сцене и бросала букет цветов своему корсару. Волшебство начиналось…

 

Нуреев умел выразить боль положением рук, грусть – посадкой головы, радость – ладонью. Никакой другой танцовщик его поколения не умел делать этого…

О пылкости Нуреева, о его заразительной увлеченности хорошо сказал солист Большого театра Андрис Лиепа: «Нуреев появлялся на сцене, словно заклинатель змей, и превращал публику в кобру, загипнотизированную его движениями»17.

Когда расспрашиваешь очевидцев той великой эпохи, что представлял собой Нуреев на сцене, часто слышишь одни и те же определения: «молодой лев», «кошка», «пантера». Его высокие прыжки и мягкое приземление неминуемо наводили на мысль о грациозных прыжках крупных хищников. Добавить сюда пронзительный неподвижный взгляд и гривку темных волос, всегда взлохмаченных, словно их растрепал ветер. Появившись на Западе, Нуреев предложил танец одновременно рафинированный и брутальный. «Его движения не были замутнены условностями, – вспоминала французская балерина Виолетта Верди. – Нуреев танцевал как дикарь, но при этом его танец дышал свежестью и обладал абсолютной целостностью. И это был классический танец»18.

 

Два других определения, также постоянно присутствующих при описании того, что представлял из себя танцовщик Нуреев, – это «невероятно чувственный» и «очень эротичный».

«Мне не приходилось видеть на сцене кого‑либо столь же сексуального, – признался солист Королевского балета Дэвид Уолл, – и для нас это было совершенно неожиданным»19.

После Нижинского такие эпитеты никогда не употреблялись в отношении классического танцовщика, потому что ни один из них не вызывал подобных ощущений со времен «Послеполуденного отдыха Фавна»[16]. В классическом балете эротизм подавлялся, и чувства (до Нуреева) почти никак не передавались. Балет был красивым действом, но не более. Впрочем, даже в ультраклассических, «корсетных» балетах Нуреев умел двигаться так раскрепощенно и при этом так смотрел на свою партнершу, что все ощущали, как он источает истинную чувственность. Эротизм танцовщика подчеркивался и плотно облегающим костюмом с большими вырезами. По большому счету, Нурееву необязательно было танцевать, чтобы обольщать. Ему достаточно было выйти на сцену, пройтись по ней, и все сидящие в зале начинали испытывать волнение.

Солист балета Парижской оперы Микаэль Денар говорил о Нурееве так: «В его танце был эротизм, потому что для него не существовало никаких табу. Он танцевал, как и жил, с огромным сексуальным аппетитом»20.

То же подтверждает и Виолетта Верди: «Танцовщик показывает себя таким, каков он есть. Сцена – это место, которое обнажает в наибольшей степени. И мне кажется, что Руди не боялся показать свою сущность, свое я»21.

Виолетта Верди заметила однажды, что, наблюдая за танцующим Нуреевым, складывалось впечатление, будто «вы видите великую куртизанку или настоящую мусульманскую шлюху»22.

 

Нуреев танцевал, как женщина или как мужчина? «Что за глупый вопрос!» – скажете вы. Между тем он до сих пор вызывает споры среди истинных поклонников балета. Одни утверждают, что в Нурееве была очень большая женственность, вплоть до изнеженности и вычурной манерности. Другие, напротив, считали, что его танец вызывающе мужественен. Но для большей части публики, думаю, существовала сексуальная двоякость, некое сочетание мужского и женского начала, которое и придавало танцу Нуреева такую оригинальность. Особенно это бросалось в глаза в «Сильфидах» Михаила Фокина. Молодой поэт‑мечтатель в исполнении Нуреева столь далек от всего земного, что ему и в самом деле трудно придать какие‑либо сексуальные признаки.

«Руди – танцовщик, сотканный из такого разнообразия красоты, что вы можете смело сказать: он не имеет пола. Или что он совмещает оба пола, – утверждала Виолетта Верди. – Во всяком случае, он гораздо выше обычного танцовщика‑мужчины. Он создал новый пол, некое танцующее существо. Вы не видите в нем мужчину или женщину, вы видите только танцовщика, великого танцовщика. Нечто вроде фавна или птицы, что‑то дикое и очень красивое»23.

Такой комплимент не мог не понравиться Нурееву. Потому что всю свою жизнь он боролся за право мужчин танцевать, как женщина. «Я всегда думал, – говорил Рудольф в 1978 году, – что я обладаю достаточной техникой, достаточной чувственностью и уязвимостью, чтобы заставить мое тело говорить столь же красноречиво, как женщина. Я был уверен, что мужчина тоже может быть столь же экспрессивным и рафинированным и при этом не казаться нелепым. И я это доказал»24.

Действительно, Нуреев развивал «флюидность» тела, стремился к мягкой постановке рук, был склонен к замедлениям, что обычно свойственно технике балерин. В Кировском, напомню, он танцевал на очень высоких полупуантах (чего не делал ни один мужчина) и высоко поднимал ногу в арабесках, что для мужчин считалось неприличным. Одновременно Рудольф обладал всем, что требовалось от танцовщика: мощью в прыжках, силой в поддержках. Нуреев‑танцовщик, умевший все, полумужчина‑полуженщина, был абсолютно самодостаточен. Он феминизировал танец, как считают некоторые, и на спектакле вполне мог бы заменить партнершу. Правда, находились и такие, кто принимал это за отсутствие элегантности.

Публика достаточно скоро привыкла к его чувственности и его андрогинности. Эти качества также были немалой составляющей его успеха, потому что оказались очень своевременны в эпоху сексуальной раскрепощенности. Они привлекали и интриговали как мужчин, так и женщин, как молодых, так и старых, людей с традиционной и нетрадиционной ориентацией.

В 1961 году можно было прочитать, что «у Нуреева женственные руки, которым недостает мужественности»25. Через десять лет такой аргумент показался бы смешным. Нуреев заставил всех считаться с его эстетикой, и новое поколение танцовщиков почувствовало вкус к тому, чтобы танцевать так, как им хочется, без нарочитой демонстрации мужских качеств. Кристофер Гейбл, соперник Нуреева в Королевском балете, позже признался: «Рудольф позволил нам взлететь над условностями. Танцовщики моего поколения были на сцене абсолютно бесцветными. Нуреев же двигался с таким лиризмом, какого не смел проявить ни один английский артист‑мужчина. У него были очень романтические руки, он не боялся проявить в движениях нежность, тогда как нормой были мужественные танцовщики. С ним вдруг стало понятно, что нет никакой нужды демонстрировать свою мужественность. Необходимость говорить „Смотрите же, я мужчина!“ отпала сама собой»26.

В Кировском театре борьба Нуреева за феминизацию танцовщиков‑мужчин, за право использовать язык танца для максимально полного раскрытия образа не увенчалась успехом. Нуреев вызвал насмешки, когда захотел выучить женские вариации. Но для него понимание женского танца было очевидной необходимостью. «Я никогда не пропускал спектакли Кировского с участием Натальи Дудинской или Аллы Шелест, – говорил он в 1962 году. – Мужской танец в России был очень грубым. Никто и представить не мог, что можно быть лиричным, что мужчина может исполнять женские па. А я делал это»27.

Интерес Нуреева к женскому танцу исходил не только от присутствовавшей в нем женственности (и он горел желанием выразить ее средствами своего искусства). Прежде всего, он стремился все испробовать, все прочувствовать и в готовом виде преподнести публике.

Став хореографом, Нуреев рискнул ввести в великие балеты Мариуса Петипа мужские соло, основанные на женской технике – с долгими адажио и плавными связками, – которые наконец‑то позволили ему доказать, что и мужчина может представить поэтический танец без того, чтобы показаться слишком изнеженным и, соответственно, неестественным. Он считал также, что и женщина должна уметь танцевать, как мужчина, и демонстрировал это в своих собственных постановках.

Британская балерина Моника Мэйсон рассказала в одном из интервью, что, когда она получила роль одной из трех Теней в «Баядерке», Нуреев заявил ей: «Моника, я замедлю твою вариацию, потому что хочу, чтобы ты прыгала очень высоко, как парни». Когда Наталия Макарова увидела это несколько лет спустя, она была в ужасе: «Но он хочет заставить тебя быть похожей на мужчину!»28

Нуреев придавал такую поэтичность мужскому танцу, что его манера двигаться не могла не интересовать женщин. «Это было невероятно: неужели я, танцовщица, могу учиться у него, танцовщика? – говорила Виолетта Верди. – Его адажио были такими красивыми в своей грациозности, что у балерин был повод для размышления. На самом деле Рудольф мог конкурировать с женщинами, а это редчайшее качество у танцовщика»29.

Нуреев танцевал с обольстительной современностью, приковывая к себе все внимание публики. Первой жертвой «русского урагана» стал Серж Головин, звезда Балетной труппы маркиза де Куэваса. В «Спящей красавице» он танцевал Принца, а Нуреев исполнял небольшую роль Синей Птицы, но при этом приковывал все внимание к себе. Один очевидец рассказывал мне: «С того дня, как пришел Нуреев, артистическая уборная Головина сразу опустела. Богемный Париж, толпившийся там ранее, переместился в артистическую уборную Рудольфа». Нуреев затмил и других французских артистов: карьеры таких танцовщиков, как Аттилио Лабис, Сириль Атанасофф, Микаэль Денар, Патрик Дюпон, в один миг были обожжены слепящим огнем Рудольфа. А что говорить о Лондоне, где изливался «яд Нуреева», как когда‑то изливался «яд Павловой»? Дэвид Блэр, собиравшийся стать новым партнером Марго Фонтейн, признал себя побежденным. Кристофер Гейбл, удрученный тем, что все‑таки должен был уступить Нурееву роль в постановке «Ромео и Джульетта» 1965 года, на следующий год покинул Королевский балет.

Прорыв Нуреева на западную сцену невольно ударил и по Эрику Брюну, в которого Рудольф был влюблен. В 1961 году балетоманы расценивали тридцатитрехлетнего Брюна как одного из самых интересных танцовщиков середины века. В Соединенных Штатах Брюн прославился благодаря незабываемой партии в «Жизели». Он был настоящим принцем классического балета, архетипом идеального танцовщика. В мае 1961 года, за месяц до вторжения Нуреева на западную сцену, американская «Тайм» посвятила ему большую хвалебную статью.

Эрик Брюн с болезненной скромностью признавал свой собственный талант: «В пятнадцать лет меня называли необыкновенным. В девятнадцать я доказал, что такой я и есть. Однако я всегда избегал ответственности. Мне было страшно: вдруг я не сумею выполнить того, чего от меня ждут? До Руди у меня не было конкурентов, а с его появлением я почувствовал, как он меня настигает. Несмотря на приписываемое мне звание „величайшего западного танцовщика“, у меня было ощущение, что я достиг точки невозврата»30. Рудольф был для него и стимулом и одновременно могильщиком.

Нуреев, влюбленный в Брюна‑танцовщика, может быть, даже больше, чем в Брюна‑мужчину, привязался к нему как к человеку. Брюн был его божеством еще с ленинградских времен, и он решил, что датчанин будет его учителем. «Когда впервые встречаешь того, кем восхищаешься, страшно разочароваться, – говорил он американской балерине Линде Мэйбэрдак. – Иногда твой идол не отвечает твоим ожиданиям. Но с Эриком получилось так, что две души и два сердца признали друг друга сразу»31.

После встречи в сентябре 1961 года эти двое больше не расставались. В Копенгагене Рудольф жил у Брюна. По утрам они давали друг другу уроки. Работали молчаливо и с большой любознательностью, открывая, что в танце говорят на одном языке, но с разными акцентами. Несходство стиля подчеркивалось тем, что танцовщики, по сути, были антиподами друг друга: один благородный, таинственный, поглощенный своим совершенством; другой – экспансивный, предельно искренний на сцене. Один боялся позволить себе лишнего, другой смело экспериментировал. Один – Аполлон, другой – Дионис. К тому же они любовники. Может быть, поэтому гордец Нуреев говорил, что Брюн – единственный, кто может его чему‑то научить? Он хочет всего от своего духовного отца, наставника и любовника. Всего, и даже слишком многого.

Брюн очень скоро понял, что Нуреев теперь его главный соперник. Это стало очевидным в феврале 1962 года, когда обоих приняли в качестве «приглашенных артистов» в Королевский балет. Такого еще не было, чтобы знаменитый лондонский балет приглашал иностранных танцовщиков на длительный срок32. «Битник и принц взяли Лондон приступом», – написала «Интернешнл Геральд Трибюн», спешно направившая одного из своих критиков разобраться в ситуации поточнее. Нуреев и Брюн поселились вместе в квартире, которую снял датчанин. Они оба были заняты поочередно в одних и тех же спектаклях: «Жизель», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Сильфида», «Дон Кихот»… Соревнование между двумя любовниками началось.

Нуреев присутствовал на каждой репетиции Эрика Брюна и его партнерши Сони Аровой. Он позволяет себе делать замечания, что‑то советует, и это так действует на Брюна, что датчанин однажды доверительно сказал своей партнерше: «Я чувствую, что больше неспособен быть классическим танцовщиком». Нуреев же не видел ничего плохого в сравнении их танцевальных концепций. Но король‑лев (Брюн) все более ощущал, как молодой тигр (Нуреев) нападает на него. Получилось так, что новый любимчик балета отправил в нокаут артиста, которого сам же и боготворил.

Ситуацию усугубляли средства массовой информации. Нуреев молод, горяч и умопомрачительно красив. Он только что совершил побег из Совдепии и теперь танцует с Марго Фонтейн, королевой английского балета. Нуреев был во всех газетах и во всех телепередачах, тогда как о Брюне упоминалось лишь в кратких заметках на страницах, посвященных культуре. Волей‑неволей критики сравнивали их. «Они смотрели на нас, как коршуны на добычу. Казалось, они заключали пари, кто из нас двоих выживет»33, – с горечью констатировал Брюн.

Приговор не заставил себя ждать: в апреле 1962 года Королевский балет выбрал «битника», отказав Эрику Брюну в статусе «приглашенного артиста», потому что места для двух иностранцев не нашлось. Брюн был морально уничтожен и считал, что его карьера закончена. Балетоманы ценили его, но широкая публика выбрала Нуреева, а вместе с публикой за Нуреева проголосовал и Королевский балет.

Покинув Лондон, Брюн уехал в Нью‑Йорк к Баланчину, где продержался только один сезон, так как не сошелся характером с хозяином. Страдая болями в животе, Эрик обвинял в этом Баланчина и, разумеется, Нуреева. Однажды в ярости – между двумя стаканами алкоголя, к которому он пристрастился, – Брюн закричал на Рудольфа: «Ты пришел, так или иначе, чтобы меня убить!»34

Растущая популярность Нуреева вызывала непомерную зависть датчанина, к тому же он катастрофически быстро терял поклонников. Карла Фраччи, молодая итальянская балерина, партнерша обоих танцовщиков, однажды сказала: «Нуреев – это Каллас, поющая Беллини. Брюн – это Шварцкопф[17], поющая Моцарта»35. Как известно, Каллас – это судьба, а Шварцкопф – карьера.

Совместное существование становилось удушающим. Брюн испытывал стресс, когда знал, что Нуреев в зале. При виде его он мог получить травму или у него вдруг начинались такие боли в животе, что Нуреев, который знал все его роли наизусть, много раз подменял его на сцене. Получив в 1964 году травму в «Сильфиде», Брюн (а он только что появился в этом спектакле перед канадцами) вынужден был через три дня уступить свое место Нурееву, который был очень доволен этим. Однако на следующий день, зарядившись энергией успеха своего молодого соперника, Эрик снова вышел на сцену и станцевал так, как не танцевал никогда. На поклонах занавес поднимали 25 раз. Это была положительная сторона их соперничества.

Когда примерно в то же время Парижская опера пригласила Брюна танцевать «Жизель» с Иветт Шовире, пресса представила его как «учителя Нуреева». Это страшно обидело его. «Зачем же учителю танцевать, Жизель“?» – жаловался он36. Точно так же он переживал, когда после спектакля они с Рудольфом пошли ужинать к «Максиму»: «Конечно, в туже минуту, как мы вошли, все узнали его, и никто не имел понятия, кто я такой»37.

В 1971 году Эрик Брюн резко распрощался с классическим балетом. Ему было сорок три года, он еще мог танцевать главные роли репертуара. Но тень вездесущего Нуреева оказала немалое влияние на его решение38.

Нуреев никогда не забывал, чем он обязан датскому танцовщику: глубокие поиски совершенства, погруженность в работу, вкус к разным стилям и школам – все это во многом пришло от него. Брюн еще раньше, чем Нуреев, покинул свою родную труппу, чтобы в одиночку завоевать мир танца, но ему не пришлось совершать «побег», в отличие от Рудольфа.

Да, Брюн завидовал огромному успеху Нуреева, но он знал и цену этого успеха. «Однажды я сказал Рудольфу, что ни за что на свете не согласился бы поменяться с ним местами. Я не смог бы сделать и десятой доли того, что делал он, чтобы оставаться знаменитым. Руди нравится быть публичной личностью, а мне – нет»39.

 

Поскольку Рудольф Нуреев действительно любил быть на виду, поскольку он жаждал станцевать все, потеснив при этом других, то очень скоро в мире танца у него появились враги. Он это прекрасно понимал. «Где бы я ни оказался, я везде чужак, – признавался он Джону Груену в мае 1974 года, будучи на пике своей карьеры. – Я чужой на Западе, чужой в любой труппе, и это чувство возникает у меня каждый раз, когда я куда‑нибудь попадаю. Это не слишком приятно. И тем не менее я не хочу оказаться в стороне. Я знаю, что должен сделать, я знаю, что я могу дать. У меня миссия, которую я должен выполнить…»40.

Итак, было произнесено загадочное слово миссия… Миссионеров, насколько мне известно из истории, не слишком любят аборигены. Нуреева это тоже коснулось. В Кировском он был неудобен. О Королевском балете (двенадцать лет в статусе звезды!) он сам скажет впоследствии не без злости и разочарования: «Я был необходим, чтобы заполнять театр, служил грелкой, чтобы чайник всегда был горячим, а потом должен был уйти как можно скорее. Убирайся! Приведи нам публику и убирайся! Поезжай в Америку, чтобы там заполнить театры… Получай пинок под зад. Пошел вон…»41.

Для Нуреева еще более неприятным было то, что едкие замечания исходили не только от врагов. Эрик Брюн, очень близкий для него человек, проявил жестокость, когда отказался участвовать в 1974 году в серии турне под названием «Нуреев и Друзья». Свой отказ Брюн объяснил такими словами: «Я сказал ему: „Руди, я не могу быть одним из твоих друзей в этой программе, потому что среди тех, кого ты собрал, нет ни одного человека, кто был бы твоим настоящим другом, хотя ты и назвал свой вечер вечером друзей“»42.

Нападки прессы были порой невыносимыми. В 1975 году «Нью‑Йорк Таймс» опубликовала целую подборку нелицеприятных высказываний. В частности, Джон Фрезер, критик из «Торонто Глоб энд Мэйл», просил Нуреева «собрать чемоданы и убираться прочь», считая что его «повсеместное присутствие в течение трех лет» стало «препятствием, мешающим сделать необходимый выбор»43. Но о чем журналист не упомянул, так это о том, что канадская труппа искала директора и думала предложить это место именно Нурееву.

«Слишком дорогостоящий», «слишком холерический», слишком неудобный для других солистов, «которые оставались не у дел, когда танцевал Нуреев», – эти упреки почти слово в слово были повторены десять лет спустя в Парижской опере. Как писал тот же Фрезер, «Нуреев остался тем, кем он был всегда с тех пор, как покинул Россию: чужаком в чужих странах»44.

И тем не менее этот «чужак» стал самым крупным явлением в мире балета. У зрителей с уст слетало лишь одно имя, и это было имя Нуреева.

 

В 1961 году французы говорили о Нурееве как о новом Нижинском. Год спустя за проливом Ла‑Манш он стал «pop star dancer»45. И это показывает, до какой степени Нуреев отличался от других. В своем творчестве он во многом подчинялся логике шоу‑бизнеса, которая предполагает просчитанное афиширование артиста средствами массовой информации и вложение огромных денег. Это вряд ли могло понравиться в антизвездном мире классического танца. Но Нуреев и здесь совершил революцию. Благодаря ему гонорары артистов балета, и мужчин, и женщин, сильно выросли, справедливо достигнув уровня певцов и киноактеров.

Сам Нуреев стал торговой маркой, брендом. Нью‑Йоркская Метрополитен‑опера первой поместила на афишу не портрет примы‑балерины, а фотографию Нуреева. Теперь публика ходила не на «Жизель» и «Лебединое озеро», не на балет Парижской оперы, а на Рудольфа Нуреева. И в некотором роде это было кощунством.

Однако ажиотаж вокруг Нуреева был коммерчески своевременен. Он помог выявить глубокие изменения в академическом танце. И это вскоре стало очевидным по балетам, поставленным Нуреевым. Он переделал хореографию на свой манер: там, где раньше главной героиней была женщина, Нуреев сфокусировал внимание на герое. Фактически, он маскулинизировал танец и вывел вперед мужскую часть труппы.

Нуреев значительно поднял технический уровень мужского танца, потому что придумывал для себя и для других невероятно сложные вариации. И это очень подстегивало его современников. «Если Нуреев может это сделать, значит, и я смогу научиться», – сказал однажды сам себе Фернандо Бухонес, один из лучших американских танцовщиков того времени. Каждое появление Нуреева порождало дух соревновательности среди артистов, все его конкуренты испытывали непреодолимую потребность помериться силой с этим «новым богом танца».

В паре с Марго Фонтейн Нуреев изменил подход к па‑де‑де в классическом балете. Если раньше мужчина был второстепенной фигурой, то теперь речь шла о равноценном партнерстве. Стотридцатилетняя диктатура балерины на сцене закончилась.

Обращаясь к истории балета, следует сказать, что танцовщики‑мужчины и раньше знавали часы славы. В XVIII веке по всей Европе кипели страсти вокруг таких имен, как Луи Дюпре, Новерр, Дюпор, братья Еардель, отец и сын Вестри… В те времена для дворянина было хорошим тоном брать уроки танца. XIX век вывел на сцену классических балерин. Мария Тальони (1804–1884), итальянка, танцуя в «Сильфиде», произвела настоящий фурор, впервые встав на пуанты. Старый Свет сходил с ума по таким звездам, как Фанни Эльсслер, Фанни Черрито, Люсиль Еран и Карлотта Еризи. Не стоит забывать и о русских балеринах, которых взрастил в Петербурге Мариус Петипа.

Воздушность романтических танцовщиц воодушевляла тогдашнюю публику, которая усматривала в этом гораздо больше красоты, чем в мощных мужских прыжках. Мужчины нужны были только для того, чтобы оторвать балерину от земли и создать иллюзию полета либо чтобы поддержать ее, когда требовалось сохранить равновесие. Так продолжалось очень долго. Дошло до того, что в Парижской опере мужские роли стали поручать танцовщицам‑травести! Неприязнь к «балетным месье» была такова, что в 1891 году французский парламент даже предложил упразднить танцовщиков‑мужчин… Более‑менее снисходительно к мужчинам относился Мариус Петипа, который давал возможность танцовщикам самим ставить вариации.

С тех пор почти ничего не изменилось: абсолютным воплощением танца оставались балерины‑женщины. И редкие исключения (Нижинский) только подтверждали общее правило.

Нуреев кардинально изменил положение вещей. Разумеется, он был далеко не первым, кто захотел вернуть позолоту мужскому танцу. В тридцатых – сороковых годах над этим работали Вахтанг Чабукиани, Серж Лифарь и конечно же Морис Бежар. Но я смею утверждать, что по‑настоящему вернуть мужчину на сцену удалось только Нурееву.

Невероятная слава Нуреева привела к тому, что классические балеты стали показывать на стадионах, во Дворцах спорта, ими заинтересовалось телевидение. Нуреева, которого едва терпели в профессиональной среде, широкая публика неизменно встречала овациями.

Под воздействием Нуреева мужчины‑танцовщики стали использовать более яркий грим, переоделись в другие костюмы, по‑другому выходили на поклоны; их партии стали более живыми и зрелищными… То, что непокорный Нуреев так долго старался привить, наконец‑то было воспринято. Ролан Пети сказал в этой связи о Нурееве: «Это дар гения, он оставлял след на каждом, кто оказывался с ним рядом»46.

Злой гений для одних, добрый гений для других, Нуреев помог своим коллегам подняться выше. Он действовал в полном соответствии с миссией, которая была ему уготована…

Канадцам (как впоследствии и французам в Гранд‑опера) он давал бесчисленные советы. «Волшебство прыжка не в том, что вы оказываетесь высоко от пола, а в том, каким образом вы это делаете», – говорил он. Или еще: «Танцуйте с нахальством. Не сдерживайте себя! Робость никому не интересна. Если вы робки, вас съест ваш костюм и декорации. Овладейте сценой и командуйте ею! У вас есть талант, так отдайте ему себя! Публика приходит в театр, чтобы увидеть людей, одержимых тем, что они делают»47.

Сам Нуреев был одержим, и это было видно. Он хотел стряхнуть пыль с классического балета, революционизировать его изнутри, и ему это удалось. Превратив танец в живое и волнующее искусство, он выполнил свою миссию.

 

Глава 6

Королева Марго

 

Мы становились одним телом, одной душой.

Рудольф Нуреев

 

Один из самых лучших балетных дуэтов Рудольф Нуреев – Марго Фонтейн мог бы никогда не сложиться. В самый первый раз, когда молодой русский попросил ее станцевать с ним, прима английского балета воспротивилась и сказала категорическое «нет». Если бы Марго не хватило дерзости, если бы муж не убедил ее, что это будет великолепным рекламным ходом, она бы никогда не поменяла своего мнения. И классический балет лишился бы одной из самых интересных страниц, а судьба Нуреева… Еще неизвестно, как бы сложилась его судьба!

Рудольф покорно это признавал: «Встреча с Марго, несомненно, была моей самой большой удачей»1. И он был более чем прав.

 

…В тот октябрьский день 1961 года Марго пригласила Нуреева к себе в Лондон, чтобы посмотреть, на что же похож этот юный гений. Легендарная балерина Галина Уланова только что отказалась от гала‑концерта, планировавшегося через месяц. Может быть, этот маленький беглец, о котором взахлеб рассказывают все газеты, сумеет поправить дело? С первого раза Марго почувствовала, что Рудольф «очень подозрителен», «способен одарить ледяным взглядом», но «его лицо постоянно меняется, отражая каждую мысль». «Я сделала ему какое‑то легкое, глупое замечание. Вдруг он расхохотался, и вся его физиономия преобразилась. Он больше не был настороже, его улыбка была широкой и обаятельной»2.

Лед треснул. Они приняли друг друга. «С первого мгновения я понял, что нашел друга, – написано в „Автобиографии“ Нуреева. – И это был один из самых радостных моментов с тех пор, как я оказался на Западе»3.

Однако еще ничего не произошло.

В 1961 году Нурееву было двадцать три года. Марго сорок два. В Королевском балете у нее не было ни одной соперницы, публика готова была носить ее на руках, потому что она одновременно воплощала классические традиции и современные веяния. Пожалованная в 1956 году орденом Британской империи, она символизировала также роскошную аристократическую Англию, представленную лучшими из лучших. В Соединенных Штатах она также была осыпана похвалами. Начиная с 1949 года ей посвящали первые полосы такие газеты, как «Тайм» и «Ньюсуик».

Однако в 1961 году из‑за своего возраста Марго Фонтейн была «приглашенной солисткой». Ее давний партнер, сорокачетырехлетний Майкл Сомс, решил уйти со сцены в июне, после возвращения с гастролей из СССР. Ходили слухи, что и Марго собиралась поступить так же, но она все не могла решиться. Тело пока еще в великолепной форме, так зачем же уходить? Сомса заменил двадцатидевятилетний Дэвид Блэр, но дуэт не сложился. Может быть, не просто так великая гранд‑дама танца заинтересовалась Нуреевым, который был на девятнадцать лет моложе ее?

Они сидела и беседовали за чашкой чая, и вдруг Нуреев предложил ей станцевать вместе в одноактном балете «Видение розы» на музыку Карла Марии фон Вебера (постановка Михаила Фокина), но Марго отказалась, считая, что слишком стара для «русского юноши»4. Рудольф обиделся, и Марго, чтобы наладить отношения, попросила его станцевать па‑де‑де из «Лебединого озера» с американкой Розеллой Хайтауэр в гала‑концерте, посвященном творчеству самой Фонтейн. Фредерик Эштон[18], хореограф Марго, на это согласился.

Наблюдая за Рудольфом на репетициях, Марго отметила, что он заставлял работать свое тело, «как паровую машину». «Я думала, что Руди никогда не дойдет до конца своего соло, если будет тратить столько сил на каждое движение. Мне кажется, что именно в то утро он запал мне в сердце»5.

Утром 2 ноября Рудольф танцевал в первый раз на английской сцене (в Королевском театре Дрюри Лэйн, самом старом в Лондоне – он был основан в 1663 году). Сложившееся о нем мнение подтвердилось: гений, пришедший из‑за «железного занавеса». Рудольф сам выбрал музыку для своего соло. Это была «Трагическая поэма» Александра Скрябина, произведение сложное и очень русское. Нуреев воплотил на сцене ровно то, что хотел: меланхоличное, в высшей степени чувственное звериное одиночество. «Он метался по сцене, как лев в клетке, разрывающий свои оковы. Точно как Спартак», – вспоминает критик Клив Барнс6.

В начале танца плечи Нуреева были прикрыты алой накидкой, но затем он сбрасывал ее, к восторгу английской публики7. За четыре минуты Рудольф покорил Лондон. После па‑де‑де из «Лебединого озера» публика так неистовствовала, что Рудольфу пришлось повторить свою вариацию.

Те, кто видел Нуреева на гастролях в Париже, еще в составе Кировского, не удивились восторженному приему. Что было неожиданным (в Лондоне это не принято), так это огромная толпа у театрального входа, которая кричала, визжала и хотела дотронуться до новой звезды.

Свидетельница всего этого, Нинетт де Валуа, благородная патронесса Королевского балета, немедленно пригласила беглеца танцевать «Жизель» в «Ковент‑Гарден» и предложила Марго Фонтейн стать его партнершей.

«Моей первой реакцией, – вспоминала Марго, – были слова:

– Боже, вы не думаете, что я слишком стара для этого?

Я пообещала дать ответ завтра. Дома мы с моим мужем Тито[19] пришли к выводу, что Рудольф станет громкой сенсацией будущего года, а потому у меня есть смысл вскочить в уходящий поезд либо уйти совсем»8.

Забегая вперед, скажу, что совместное путешествие длилось семнадцать лет, до того дня в 1979 году, когда Нуреев и Фонтейн танцевали вместе в последний раз. Это было в Лондоне, для прощания они выбрали «Видение розы», тот самый балет, от которого Марго так опрометчиво отказалась ранее.

 

Семнадцать лет партнерства9, двадцать шесть балетных постановок, семьсот спектаклей в разных полушариях – это пример исключительного долголетия артистического дуэта. Удивительно также и то, что ни один из них не получил серьезной травмы и что Марго никогда не чувствовала себя ущербной из‑за своего возраста, скорее наоборот.

 

21 февраля 1962 года – примечательная дата в истории танца. В тот вечер Рудольф и Марго в первый раз танцевали вместе в «Жизели». В зале присутствовал весь Лондон, в том числе королева‑мать, ее дочь Маргарет и лорд Сноудон[20], отснявший многочисленные фотографии во время репетиций; эти фотографии публиковались в прессе и сделали из балета событие раньше времени. Журналистская братия восхищалась новым дуэтом, даже еще не видев его на сцене.

Маленький штрих: молодежь, среди которой были не только балетоманы, предвкушая событие, провела ночь перед «Ковент‑Гарден», чтобы получить контрамарки на стоячие места, распределявшиеся прямо перед спектаклем.

В тот вечер Нуреев не просто танцевал Альбера – он был им. Он сходил с ума от любви и увлекал своим чувством публику. Второй акт он закончил по‑своему.

…Начинает светать. Девушки‑виллисы лишаются своей власти и, одна за другой, исчезают. В последний раз мелькает призрак Жизели. Слышны звуки охотничьих рожков – это ищут Альбера. Охваченный страданием, он медленно ласкает собственную руку, которой недавно касалась возлюбленная, словно желая сохранить последнее ощущение исчезнувшего счастья.

В зале надолго воцарилась полнейшая тишина, сменившаяся громовой овацией. Люди кричали «браво», топали ногами, студенты свистели от восторга; занавес поднимался двадцать четыре раза!

Марго Фонтейн, с улыбкой на устах, сделала то, что имела обыкновение делать на каждом спектакле: получив охапку красных роз, предварительно положенных в кулисах ее мужем Тито, она выбрала одну, поцеловала ее и подарила своему партнеру. Восхищенный Нуреев тотчас же опустился на одно колено и прильнул в долгом поцелуе к ее руке. Публика взревела от восторга, а Марго сочла этот жест со стороны парня, «не умевшего говорить спасибо», выражением глубокого искреннего чувства, «о котором он не мог сказать словами»10.

На следующий день британская критика разделилась на два лагеря: «про» и «контра». Или, иначе, на тех, кто безоговорочно принял хореографические новшества Нуреева, и тех, кому они категорически не понравились. Была пресса, допускавшая, что иностранец, «русский», имеет право привнести свое в храм британского танца, и была пресса, требовавшая сохранения английского стиля. Однако все критики сходились в одном: Нуреев чертовски расшевелил Марго Фонтейн, подарил ей новую молодость! До такой степени, что на третьем и последнем спектакле присутствовала сама Елизавета II.

В газетах писалось, что это «странное существо» сумело придать условному искусству не просто красоту, но чувства и естественность. Таким был кукиш, сунутый в нос КГБ, запретившему Нурееву лондонское турне. Лондон принял Рудольфа, как приняла его Марго.

 

Марго и Рудольф не были ровесниками, имели разное происхождение, даже разное образование. Они прибыли с двух разных планет. Марго – англичанка из зажиточной семьи; по мнению ее матери, она была очень способной и ей все легко давалось. Рудольф – татарин из бедной семьи; поскольку все свое время он отдавал танцу, в других сторонах жизни он плохо ориентировался. Марго танцевала «по‑английски» – сдержанно и элегантно. Рудольф танцевал по‑русски – эффектно и безудержно. Она была общительна, любезна, спокойна. Он был плохо воспитан и раздражителен. Союз этих двух столь разных людей породил, тем не менее, примечательный симбиоз, словно каждый нашел в другом свою недостающую половину, свое совершенное дополнение для достижения общей цели. Нуреев выразил это в короткой и сильной фразе: «Это не была она, это не был я. Это была общая цель»11.

И все же, как ни странно, Марго и Рудольф были во многом похожи. У них был один и тот же репертуар, что представляло огромную удачу. В ту время очень мало танцовщиц на Западе имели в активе столько классических балетов. Пожалуй, труппа Нинетт де Валуа была единственной, где целиком сохранили постановки «Спящей красавицы», «Лебединого озера», «Жизели» и «Щелкунчика».

Марго и Рудольфа объединяли также общая любовь к сцене и одинаковое упорство в работе. Они обладали схожим чувством юмора, и… оба любили чай. И это не должно вызывать улыбок, потому что tea time было спасительной отдушиной для нейтрализации раздражительности Рудольфа12. И наконец, это были тела, идеальные пропорции которых создавали в пространстве единую линию, порождая оптическую иллюзию полного физического взаимопроникновения.

Эта волшебная пара сразу же поставила свои отношения на основу равенства. Артистически это была революция. До сих пор партнеры Марго находились на сцене в ее тени. Она не навязывала этого – просто таковы были обычаи классического балета начиная с XIX века. Нуреев же настоял на том, чтобы сломать старые правила. «Па‑де‑де – это диалог влюбленных. Как же они будут говорить, если один из двоих нем?» – однажды сказал он13.

 

Танец Нуреева и Фонтейн не был безмолвным, между ними постоянно происходил диалог. Их репетиции нередко были яростными, и дело доходило чуть не до драки, но на сцене вы видели настоящую пару, разговаривающую танцем. И при этом ни один из них не доминировал над другим.

В профессиональном плане опытная Марго не давала себя в обиду. «Перед выходом на сцену я иногда думала: „Кто будет смотреть на меня, если рядом – молодой лев, подпрыгивающий на три метра от пола и выделывающий все эти необыкновенные штуки?“ А Рудольф, оказывается, говорил себе: „Когда я на сцене рядом с ней, кто меня заметит?“ В спектакле была мощь из‑за того, что каждый из нас выходил на сцену, подгоняемый, если так можно сказать, другим. Но у нас была одна и та же мысль о том, что надо дать спектаклю. И это здорово работало!»14.

Марго очень быстро поняла, что ей не удастся изменить Рудольфа. Что его надо воспринимать таким, каков он есть, и никогда не поддаваться на его провокационные замечания. «Эти частые перемены настроения не имели значения. Через пять минут от них не оставалось и следа»15.

Она была убеждена, что имеет дело с человеком, сложившимся и в то же время незрелым, и потому дала ему возможность взрослеть самому. Рудольф сразу почувствовал это: «Марго, веселая и прагматичная, взяла меня под свое крыло, но давала мне жить моей собственной жизнью, как я того хотел. Она меня прекрасно понимала»16.

Когда они встретились, Рудольфу было всего двадцать три года, и к тому же у него почти не было шансов снова увидеть свою мать. «Ему отчаянно не хватало материнской заботы», – заметил английский хореограф Кеннет Макмиллан. Марго добровольно согласилась играть роль мамочки, как она сама признавалась в том. Она зашивала ему балетные туфли, готовила чай в его уборной, гладила ему одежду, то есть делала то, что нормальная партнерша никогда бы не стала делать.

Разница в возрасте все менее и менее смущала ее, и она без колебаний рассказала в своей автобиографии, как на одном из нью‑йоркских приемов к Рудольфу наклонилась высокопоставленная дама и спросила его:

– Это кто? Ваша мама?

 

А Нуреев? Что он дал Марго? Помимо того что он продлил ее артистическую жизнь, он стал глотком свежего воздуха и в личной жизни своей партнерши. 8 июня 1964 года муж Марго стал жертвой покушения. Он был кандидатом на выборах в Законодательное собрание Панамы и получил пулю в самый разгар избирательной кампании. Покушение совершил Альфредо Хименез, которому Тито пообещал пост своего заместителя, но при определенных условиях… Поговаривали также, что Тито, известный своими победами над женским полом, долгое время был любовником жены Хименеза и осмеянный муж таким образом отомстил обидчику. Не знаю по каким причинам, но Хименез так и не был арестован, а Тито остался парализованным на всю жизнь. Он не мог двигаться, не мог самостоятельно есть, не мог читать, писать и говорить. Марго, подумывавшая в течение какого‑то времени о разводе, оставила эту мысль навсегда. И до самой смерти своего мужа, наступившей через двадцать пять лет, она вела себя героически. Она возила Тито на кресле‑каталке в театры, на приемы, в ночные клубы, она с ним разговаривала, не будучи по‑настоящему уверенной, что он ее слышит, и никогда не опускала руки.

Великая балерина оказалась в очень не простой ситуации: Тито постоянно нуждался в лечении, а оно требовало денег, к тому же надо было держать сразу несколько сиделок. Все свои личные сбережения мистер Ариесо истратил на избирательную кампанию, и финансовое бремя полностью легло на плечи Марго. Вот почему она не могла бросить сцену. Она любила Тито и хотела продлить ему жизнь, хотя никогда не была уверена в ответных чувствах супруга17.

Много лет спустя, когда Марго сама заболела раком и ей потребовалось длительное, дорогостоящее лечение, Рудольф в свою очередь стал помогать ей. Эта финансовая щедрость, столь не свойственная ему, объясняется взаимным обожанием друг друга.

 

С Нуреевым Фонтейн продолжала не только зарабатывать на жизнь, но и открывать новые перспективы в балетном искусстве. Она сразу же начала прислушиваться к молодому танцовщику, столь уверенному в себе и в совершенстве знающему предмет. «Я многому научилась, просто наблюдая за Рудольфом на занятиях. Никогда раньше я не видела па, выполненные с такой точностью и добросовестностью. Парадоксальным было то, что этот молодой человек, которого все считали спонтанным в танце, проявлял отчаянную привязанность к технике в тех местах, где я, классическая балерина, была очарована эмоциональной стороной спектакля»18.

Благодаря Нурееву Марго совершила невероятный прогресс, несмотря на свой зрелый возраст. Клив Барнс, в то время критик «Нью‑Йорк Таймс», констатировал, что «в сорок пять Марго танцевала лучше, чем в двадцать. И еще более удивительно, что в сорок пять лучше, чем в тридцать пять»19.

«Начиная с 1962 года, – вспоминает британский фотограф Кейт Моней, – мы наблюдали нечто невероятное: танцовщица, которой за сорок, удивительным образом улучшила свой технический арсенал. Нуреев был в восторге от того, к чему могло привести это возрождение»20.

 

Марго настолько поверила в свои силы, что готова была внести изменения в роли, которые танцевала в течение двадцати с лишним лет; ей хотелось соответствовать новым веяниям в балетном искусстве. Она согласилась сделать это в «Жизели», работа над которой, по словам самой Марго, была «нежданным счастьем»21. «Каждая репетиция была как представление. Я помню, что люди из кордебалета плакали даже во время прогонов», – через тридцать лет после премьеры вспоминал Нуреев22.

На «Лебедином озере» атмосфера была не такой восторженной. Это второй балет, который они станцевали вместе. Спектакль показывался на ежегодном фестивале в Нерви (Италия) в июле 1962 года. Официально пресса приглашена не была, и поэтому некому было описать разногласия между Фонтейн, которая знала, что она – лучшая исполнительница роли Одетты – Одиллии, и Нуреевым, ненавидевшим версию Королевского балета.

В конце концов Марго отказалась от знаменитых выходов, которые так не нравились Рудольфу. Она также согласилась завершить первый акт романтическим соло в собственной интерпретации, и чуть позже британская пресса восторженно отозвалась об этом «настоящем партнерстве, которое существует лишь тогда, когда каждый вдохновляет и укрепляет другого», как писала «Санди Телеграф».

«Лебединое озеро» стало в итоге одним из самых успешных спектаклей. В Вене в октябре 1964 года занавес поднимался 89 (!) раз, этот рекорд не перекрыт и по сей день (он записан в Книге рекордов Гиннесса 2004 г.).

Еще одним доказательством легендарного успеха пары Фонтейн – Нуреев явился выпуск австрийской почтовой марки с их изображением.

 

Мировая пресса исключительно тепло отзывалась о нежданно сложившемся дуэте. Однако среди пишущей братии были и такие, кто не воспринимал пару. Например, ветеран американской критики Джон Мартин, работавший в «Нью‑Йорк Таймс» с 1927 года. «Для Королевского балета настал черный день, когда в Лондон прибыл Нуреев, это „ходячее недоразумение“, – написал он после первого американского турне английской труппы весной 1963 года. – Видеть этого парня партнером Фонтейн – что может быть печальнее, о каком бы балете ни шла речь». А заканчивалась статья так: «Трудно не почувствовать себя так, словно тебя предали; впечатление такое, будто Марго пришла на великосветский бал с жиголо»23.

Джон Мартин боролся за «моральную чистоту» Марго, а Америка, наоборот, рукоплескала нежной «Жизели», тревожному «Лебединому озеру», взрывному «Корсару». По свидетельствам очевидцев, Фонтейн и Нуреев были не просто парой, как другие. На каждом спектакле с их участием творилась загадочная алхимия, о которой Марго Фонтейн выразилась так: «Когда я на сцене, я не вижу Рудольфа, мужчину, которого я хорошо знаю, с которым говорю каждый день. Я вижу Альбера, или Дезире, или другого персонажа, настолько он был ими одержим»24.

Рудольф говорил: «Мы становились одним телом, одной душой. Мы двигались так, что дополняли друг друга во всех движениях. Не было больше никакой культурной пропасти, никакой разницы в возрасте. Мы были поглощены нашими персонажами. Публика была в восхищении, потому что мы были в восхищении друг от друга, от наших ролей»25.

 

Фонтейн и Нуреев решительно взялись за дело, начав с двух легендарных балетов ХГХ века – «Жизели» и «Лебединого озера». Но эти два спектакля были лишь первыми в длинном списке совместных работ. Всего они станцевали вместе двадцать шесть балетов26.

Участие в гала‑концертах приносило неплохие доходы, но публика ждала от пары больших классических балетов, да и сами они получали от них удовольствие. За «Жизелью» и «Лебединым озером» последовали «Спящая красавица», «Раймонда» и «Баядерка»27. В этих балетах гармонично сочетались классическая правильность Марго и романтизм Рудольфа, ее английская сдержанность и его русское буйство.

В конце 1966 года они начали танцевать вместе «Спящую красавицу». Принцесса Аврора явилась для Марго своеобразной визитной карточкой, с которой она гастролировала (с триумфом) в Соединенных Штатах. Роль принца – также одна из лучших ролей Рудольфа.

Они не были единодушны, когда решились взяться за этот балет (лондонская премьера состоялась 26 декабря, когда все переваривали рождественский ужин). Но четыре года спустя Нуреев изменил хореографию, добавив несколько вариаций, – и спектакль заиграл новыми красками.

 

Нуреев очень рано начал перекраивать классику на свой манер, к вящему неудовольствию английских пуристов, убежденных, что «святотатственные прочтения» принижают роль балета. Но так ли это на самом деле?

В ноябре 1962 года Нуреев обновил свое знаменитое па‑де‑де из «Корсара», которым он сначала вдохновил советскую публику, а затем покорил парижан28. Па‑де‑де, напомню вам, состоит из общего выхода (лирическое адажио), двух сольных вариаций – танцовщицы и танцовщика – и совместной заключительной коды. Свою собственную блестящую партию, состоящую из эффектных прыжков и оборотов, Рудольф разумно сочетал с необычайной виртуозностью Марго Фонтейн. Когда он с необузданным буйством, как и положено корсару, метался по сцене, публика уже не владела собой. Нуреев «прыгал, как тигр», Фонтейн, зараженная его энергией, «танцевала с огромной живостью», «зал ревел от восторга, потому что лицезрел величайших звезд, и от этого перехватывало дыхание», – писала лондонская пресса.

В 1975 году, когда Фонтейн было уже пятьдесят шесть лет, она все еще завоевывала своего корсара. Па‑де‑де сразу же стало хитом, а теперь вдумайтесь – десять минут танца и двадцать минут сумасшедших оваций! Именно так происходило в Нью‑Йорке во время первого турне Фонтейн и Нуреева в апреле 1963 года. На следующий день «Нью‑Йорк Геральд Трибюн» отозвалась о звездном выступлении так: «The hottest little team in show‑business». Формула, подхваченная затем американской прессой, красноречива: «Этот дуэт, вышедший из небольшого мира балета, влился в огромную, всемогущую вселенную шоу‑бизнеса».

 

Когда в 1963 году Нуреев предложил переделать третий акт «Баядерки», его идею восприняли с прохладцей. Стоит ли разрушать версию Петипа? Сумеет ли «чужак» внушить «русский стиль» английской труппе? И почему надо навязывать «старую» Марго Фонтейн, тогда как недавно сменившееся руководство Королевского балета29 намерено выдвигать молодежь? К всеобщему удивлению, Нуреев выиграл по всем статьям.

Премьера все же состоялась. В тот вечер «неудобный Нуреев» сделал лондонцам щедрый подарок. «В „Баядерке“, – писала „Дэнс энд Дэнсерс“, – он показал всем нам великую классику, а главное, научил нас, как ее танцевать. Даже если бы завтра ему предстояло уехать, все равно он столько сделал, что британский балет навсегда останется обязанным ему». Нельзя было польстить больше!

Нуреев танцевал блистательно, демонстрируя, что он вовсе не намерен разрушать классические традиции. Марго также была представлена с самой лучшей стороны. В один миг двадцатишестилетнему Рудольфу были прощены все его грехи.

На следующий год Нуреев поставил «Раймонду», однако публика встретила этот спектакль прохладно. Надо сказать, что над «Раймондой» навис злой рок. Это произведение на музыку А. К. Глазунова было совершенно не известно западной публике. Либретто, основанное на средневековой рыцарской легенде, многим казалось сложным и напыщенным. Вдобавок ко всему накануне премьеры произошло драматическое происшествие с Тито Ариесо. Марго уехала к мужу, и Рудольф в течение суток должен был ввести другую балерину, которая не справилась с ролью. В итоге Королевский балет принял решение не включать «Раймонду» в свое осеннее турне и поскорее забыть о ней.

Через три месяца Рудольф попросил Марго поучаствовать вместе с ним в создании новой версии «Лебединого озера» для Венской оперы. Это был последний балет, поставленный для великой танцовщицы, и он имел шумный успех30.

 

Тем не менее дуэт опять заставил о себе говорить, когда в феврале 1965 года Кеннет Макмиллан осуществил постановку «Ромео и Джульетты». Британский хореограф делал ставку на двух своих любимых артистов Королевского балета – Кристофера Гейбла и Линн Сеймур. Но в его планы вмешались исключительно коммерческие расчеты. Американский продюсер Сол Юрок требовал, чтобы на открытии нью‑йоркского сезона Королевского балета выступила пара Нуреев – Фонтейн. Более того, он пригрозил, что отменит гастроли вообще, если не будет этого дуэта. Макмиллан пытался сопротивляться, но дирекция «Ковент‑Гарден» заставила его подчиниться.

Марго не просила этой роли, считая, что она старовата для пятнадцатилетней Джульетты. У Рудольфа было другое мнение, кроме того, ему не понравилось, что его обошли, но он терпеливо ждал своего часа. И дождался – Макмиллан вынужден был уступить, но был столь подавлен, что Линн и Кристофер сами обучали своих соперников. Для Линн это было тем более тяжело, потому что она прервала беременность, лишь бы не отказываться от роли всей своей жизни.

Как вы понимаете, репетиции проходили в ужасной атмосфере. Марго сомневалась в себе, у Рудольфа были проблемы с левой щиколоткой, что вынуждало его только намечать некоторые па. К тому же оба постоянно меняли рисунок танца – к ярости Макмиллана, который видел, как «уродуется его детище».

Состояние щиколотки было настолько плохим, что Нуреев был не уверен, сможет ли он выступить в день премьеры, и его собирались заменить Кристофером Гейблом. На генеральную Нуреев не пришел, и Гейбл полагал, что настал его час, но вдруг увидел соперника в кулисах, неторопливо снимающего шерстяной свитер и гетры.

…9 февраля 1965 года Лондон рыдал, глядя на изумительную пару, которая выходила на поклоны сорок три раза. Марго (сорок шесть лет) сумела создать образ юной, неопытной Джульетты, законопослушной и жертвенной. В тот вечер она танцевала и для Тито, присутствующего в зале. Рудольф проявил себя не только отличным танцовщиком (что было ожидаемо), но и великолепным драматическим актером. Его Ромео одновременно был и насмешливым подростком (с Меркуцио и Бенволио), и лирическим героем (с Джульеттой). В сцене смерти Джульетты он был потрясающим. Редко доводилось видеть русского, столь глубоко пронизанного шекспировским духом! Нуреев опять доказал, что он крупнейший актер‑танцовщик, «показывающий на сцене живые чувства, а не абстрактные страдания одного из этих марионеточных принцев»31. А теперь возвращаясь к его травме. «Таймс» констатировала, что «он танцует на одной ноге лучше, чем большинство мужчин на двух».

Я нисколько не преувеличиваю: целых два месяца вся пресса в Нью‑Йорке писала только о Нурееве, «человеке времени». Телевизионные каналы приглашали его наперебой, «Ньюсуик» и «Тайм» посвятили ему первые полосы на одной и той же неделе; он стал узнаваемым настолько, что на него оборачивались на улицах. Миф родился.

Нуреев, Фонтейн… Фонтейн, Нуреев… В течение лета снимается киноверсия балета «Ромео и Джульетта». Заглавные роли, естественно, отданы Рудольфу и Марго. Пройдоха Юрок отказывается сообщать, когда танцует звездная пара, чтобы залы не пустовали в другие дни. Но публика, узнав, что Нуреева и Фонтейн не будет, нередко покидала спектакли. Когда молодая солистка пришла по этому поводу с жалобой к Фреду Эштону, тот ей ответил: «Ты должна осознать, что единственная причина, по которой мы смогли организовать гастроли, это Фонтейн и Нуреев. Американцы интересуются не нами, а только ИМИ!»32.

Для Кеннета Макмиллана все это было слишком, и в следующем году он подписал контракт с Берлинским балетом. За ним ушла Линн Сеймур, а Кристофер Гейбл через год вообще отказался от карьеры танцовщика.

Рудольф и Марго оставили в своей тени многих британских артистов, которые могли бы сделать прекрасную карьеру, если бы им давали побольше возможности быть на сцене33.

С 1968 года руководство «Ковент‑Гарден» пришло к выводу, что надо чаще разделять пару Нуреев – Фонтейн, чтобы привлечь больше публики и снизить стоимость выступлений звездного дуэта (Марго в то время стоила так же дорого, как и оперная дива Мария Каллас)34. Вместе с Нуреевым стали танцевать Мерль Парк, Антуанетт Сибли, Линн Сеймур. Им было столько же, сколько и Рудольфу, и они получили свой шанс. Правда, после спектаклей их сопровождал шепоток скептиков: «Ах, если бы вы видели в этой роли Марго Фонтейн…»

 

Сломать романтический образ исполнителей решился Ролан Пети. Поставив на сцене «Ковент‑Гарден» балет по мотивам поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай», он поручил главные партии Марго и Рудольфу. Премьера состоялась 23 февраля 1967 года. Необычным было все – от электронной музыки Мариуса Констана до поп‑артовых декораций. Для Марго это погружение в современность оказалось весьма шокирующим. «Мой выход происходил через люк посредине рампы, – рассказывала она. – Чтобы долезть до него, я должна была ползти на коленях по наклонному настилу и ждать, пока люк откроется… Какой кошмар отметить подобным образом свой сорок восьмой день рождения!»35. «Хотел бы я тоже танцевать в сорок восемь лет…» – такова была реакция Рудольфа на ее слова36.

Самая яркая картина этого балета – погружение Адама – Нуреева (он был в обтягивающем трико с обнаженным торсом) в огромный рот над сценой. Думаю, Пети хотел сказать этим: смотрите, перед вами сексуальный, чувственный танцовщик, полный антипод принцев в жабо, которые за сто с лишним лет уже порядком поднадоели публике. В тот вечер в «Ковент‑Гарден» присутствовали поп‑идолы Марианна Фэйтфул и Мик Джаггер. Разумеется, они были в восторге. Пресса по достоинству оценила «нового Нуреева», и это не важно, что «Потерянный рай» оказался балетом‑однодневкой, ведь он позволил Рудольфу сделать первый шаг к современности.

Через два года Ролан Пети создал для пары новый авангардный балет «Пеллеас и Мелизанда» по пьесе Мориса Метерлинка. От Нуреева требовались многочисленные поддержки и долгое финальное соло, а Марго Фонтейн больше ползала по сцене, принимая «красивые позы». «Эксперимент оказался неудовлетворительным, – признался позже сам хореограф. – Только монстр [Нуреев] много веселился. Он был готов на любые авантюры. Тем не менее, несмотря на талант моих исполнителей, балет был длинным и скучным, и публика осталась недовольной»37.

В 1975 году Марго единственный раз появилась в балете «П