Классический танцовщик

 

Петипа – великое па.

Рудольф Нуреев

 

«Без классического балета нет искусства танца. Нет образования, нет дисциплины, нет построения. Именно классика создала мои кости и мышцы, сформировала мое тело и отточила технику. А вы, во Франции, даже не сохранили балетов Мариуса Петипа в репертуаре!» – взорвался однажды Нуреев в 1969 году, когда он, тем не менее, танцевал в Парижской опере «Лебединое озеро», единственный полный балет Петипа, который все же был в репертуаре французского театра1.

Для принца классического балета, каким, собственно, и был Нуреев, Мариус Петипа всегда оставался самым любимым хореографом. «Петипа был для Рудольфа как обед по‑французски, достойный Гаргантюа, настолько хорошо сервированный, что можно все съесть, а живот не разболится»2. Нуреев посвятил жизнь исполнению бессмертных произведений Петипа и даже возобновил хореографию не менее шести его балетов. Он заботился о том, чтобы творения Петипа не стали музейными экспонатами, но танцевал он их всегда по‑своему, одновременно и мятежно, и очень уважительно, как сын, почитающий своего отца. Лучшие балеты Нуреева (всего их было 130) – это, конечно, «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Жизель», «Баядерка» и «Дон Кихот». Лишь «Жизель» не была в оригинале поставлена Петипа, но именно Петипа открыл этот балет в России, и именно в «Жизели» Нуреев заявил о себе как о романтическом танцовщике.

Следовательно, Петипа был для Нуреева его автором, как драматический актер может о себе сказать, что его автор – Шекспир.

 

Мариус Петипа в балете то же самое, что Верди – в опере, Александр Дюма‑отец – в литературе или Дэвид Лин[27] – в кинематографе: великий создатель балетных спектаклей, рассказчик волшебных историй средствами танца, что так нравилось Нурееву с детства.

Петипа прошел славный путь, о котором можно только мечтать. Он родился в Марселе 11 марта 1818 года3 в семье танцовщика Жана‑Антуана Петипа. Учился у отца и Огюста Вестриса, танцевал во многих странах Европы и даже в Америке, пока не обосновался в 1847 году в Санкт‑Петербурге, в Мариинском театре. В Мариинке он был сначала танцовщиком, затем, с 1862 года, балетмейстером и наконец, с 1869 года, – главным балетмейстером.

Петипа вершил судьбами русского классического танца до 1904 года. Это был золотой век балетного искусства, с благословения императорской фамилии, охотно поддерживавшей роскошные постановки (в балетах Петипа иногда принимали участие одновременно до двухсот артистов, для которых шилось свыше пятисот костюмов). Сначала Петипа поставил балеты, которые пока еще шли в Европе, но постепенно исчезали с афиш. Благодаря ему русские сохранили «Жизель», «Сильфиду» и «Пахиту», «Коппелию», «Корсара»…

Однако миссия Петипа не окончилась сохранением старых балетов. Для русской публики он создал около шестидесяти новых постановок, нередко будучи при этом и автором либретто. Сюжеты он черпал в сказках Перро и Гофмана, в романах Сервантеса и Теофиля Готье. Действие его балетов разворачивалось в Египте и Индии, в Испании и Франции… Герои Петипа любили друг друга, несмотря ни на что. Создавать волшебную атмосферу спектакля помогал кордебалет в грандиозных и хорошо отработанных мизансценах.

Масштабные постановки вернули балету главенствующую роль, которую у него на какое‑то время отняла опера. Однако балет Петипа отличался от существовавших раньше форм. Прежде всего, он обрел логическую структуру: теперь это был единый спектакль со своей драматургией, а не эффектные вставные номера. В музыкальном плане Петипа сумел привлечь к написанию балетов таких композиторов, как Чайковский и Глазунов.

Нуреев был воспитан на этих великих спектаклях, являвшихся визитной карточкой Кировского театра.

 

Еще в ЛХУ Нуреев внимательно изучал балеты французского мастера. От Петипа он перенял вкус к виртуозному танцу, который так подходил ему по темпераменту (Рудольф любил танцевать «во всю ширь сцены», предпочитая, чтобы она была как можно больше). Бывший критик «Фигаро» Рене Сирвен заметил: «Петипа взял билет в Санкт‑Петербург в один конец, но Нуреев подарил ему обратный. Французский хореограф создавал свои балеты в Санкт‑Петербурге, Рудольф вернул их во Францию»4. Добавлю: он подарил их всему миру, сделав из них событие эпохи.

Без малейшего художественного компромисса Нуреев заполнял огромные залы; обновленные балеты с его участием шли даже на стадионах, где собиралось по 30 тысяч зрителей, многие из которых раньше и понятия не имели, что такое «Лебединое озеро» или «Спящая красавица». Нуреев обратил их к танцу, даже если они пришли посмотреть на него самого. Тем, кто упрекал его, что он стал танцевать «Лебединое…» в «плебейском» Дворце спорта в Париже, он парировал, что даже в XIX веке танец никогда не был привилегией немногочисленных счастливчиков5. Более чем кто‑либо Нуреев вульгаризировал буржуазное искусство, и это, я понимаю, не могло нравиться всем.

Но зато это нравилось широкой публике. Потому что в танце Нуреев отдавал лучшее, что было в нем, и публика это чувствовала безошибочно. Нуреев был увлечен величием спектакля, он вкладывал в свои роли такой драматизм и такую страстность, что зрители уходили домой убежденные: истории о прекрасных принцах бессмертны, а значит, актуальны.

 

Нуреев постоянно менялся. В качестве примера приведу «Спящую красавицу». В 1961 году, еще в Кировском, его Дезире был слегка диковат, зато имел невероятную прыгучесть. В том же году в Балетной труппе маркиза де Куэваса (где он поочередно исполнял роли принца и Синей Птицы) был уже совсем другой Нуреев. «Его выход в последнем акте был царственно величественным», – свидетельствует Рэймон Франшетти6. Серж Лифарь, честолюбие которого, как известно, не знало границ, бросил, пораженный: «Потрясающе! С моих времен мы такого еще не видели!»7. В Королевском балете – королевская поза: в «Спящей…». Нуреев был настоящим родовитым принцем, аристократом до кончиков ногтей, и… он был воздушным, выполняя те же пируэты. Прыгучесть и воздушность – это все‑таки не одно и то же.

Однако очень скоро мятежный артист придал своему принцу черточку сумасбродности.

Год спустя Ричард Бакл, критик лондонской «Санди Таймс», констатировал, что Нуреев превратился в «поп‑танцовщика», модного и знаменитого. «В „Спящей красавице“, – писал Бакл, рецензируя спектакль Королевского балета, – Нуреев танцует с усталой сдержанностью, истинно по‑королевски; он словно жалует вас титулом графа своей улыбкой, но я все время ждал, что в любой момент этот парень может выкинуть какой‑нибудь трюк, достойный поп‑идола. Ведет себя как настоящий джентльмен – и вдруг оскалит зубы и вцепится вам в шею…»8.

Анализ Бакла прекрасно иллюстрирует мысль, которую Нуреев хотел донести до своих зрителей: принц из волшебной сказки может быть вполне земным, а не сделанным из мармелада…

А вот как критик газеты «Монд» Оливье Мерлен рассказывает о Нурееве в «Спящей…», показанной в парижском Дворце спорта в 1971 году (партию принцессы Авроры исполняла Ноэлла Понтуа): «Рудольф Нуреев выбежал на сцену в вышитом золотом камзоле настоящего принца. В одно мгновение атмосфера сменилась. Первая вариация, за ней сразу же вторая, в которых я узнавал и не узнавал хореографию Петипа. […] Нуреев превратился в бога танца, и ни у кого не возникло бы мысли оспаривать его вселенную. В течении двадцати минут наэлектризованный зал смотрел на головокружительную виртуозность танцовщика, на его ошеломительное вращение волчком при вытянутых ногах, на буйство пируэтов в воздухе, на кошачьи прыжки, на внезапные скачки в сторону, и все это с безумным дерзновением, выворачивая душу, как будто лишь он один может это сделать. Триумф был полный: аплодисменты обрушивались посреди танца, подтверждая единодушное помешательство. В третьем акте адажио в исполнении Нуреева и Понтуа стало еще одним свидетельством большого искусства. Чудо длилось целых десять минут. Когда адажио закончилось, публика взревела…»9.

 

Если «Спящая красавица» открыла Нуреева Западу, то «Лебединое озеро»10, без сомнения, заставило Запад полюбить его. История простая: мать принца Зигфрида предлагает ему выбрать невесту, но он отказывается. Случайно оказавшись на берегу озера, он с удивлением видит, как стая лебедей превращается в девушек. Королева лебедей Одетта рассказывает Зигфриду, что она и ее подруги стали жертвами злого волшебника Ротбарта, превратившего их в белокрылых птиц, – только по ночам они принимают человеческий облик. Чары Ротбарта могут быть сняты любовью. Разумеется, Зигфрид влюбляется в Одетту. На следующий день мать Зигфрида устраивает бал, посвященный совершеннолетию принца. На этом балу появляется неизвестный рыцарь (Ротбарт) с красавицей дочерью (Одиллией), которую Зигфрид принимает за Одетту. Одиллия обольщает принца, и он называет Одиллию своей невестой. Когда в окно замка начинает биться белый лебедь, Зигфрид понимает свою ошибку и бежит к озеру. Он погибает, но девушки‑лебеди освобождаются от чар Ротбарта.

В исполнении Нуреева принц был не принцем‑растяпой, а молодым мятежным человеком, имеющим право на ошибку. История получилась очень современной…

Нуреев настоял на исключении небольших партий, но добавил длинную мужскую вариацию в конце первого акта, потому что «принц не может сиднем сидеть на своем троне весь акт», как он говорил за кулисами. Были такие, кто оценил его дерзость и был тронут, как, например, Ричард Бакл, писавший: «Зигфрид – Нуреев казался таким задумчивым… Эта вариация создавала мечтательно‑грустное настроение. Молодой принц, почти подросток, в трауре по своей потерянной юности…»11. Но были и недовольные, как Клив Барнс из «Дэнс энд Дэнсерс»: «Мне совсем не нравится, что этот мальчишка двадцати четырех лет разрушил то, что три поколения танцовщиков старались сохранить!»12. Другой критик написал: «Нуреев самый крупный танцовщик после Нижинского? Или он самодовольный и чересчур перехваленный авантюрист, разыгрывающий шутку в мире балета? Дискуссия еще предстоит…»13.

Но публика уже вынесла свой вердикт. Она видела прежде всего то, что ей принес Нуреев: страстность, самоотречение, виртуозность.

В 1969 году, когда он танцевал «Лебединое озеро» в парижском Дворце спорта с труппой Гранд‑опера, солисты‑французы были возмущены тем, что на афише имя Нуреева набрано гораздо крупнее, чем их имена. Но тем не менее они были восхищены его искусством. «Надо было видеть Рудольфа в последнем акте, как он безнадежно искал своего белого лебедя, которого предал… В нем было такое трогательное, совершенно искреннее отчаяние, берущее за душу…» – вспоминал Микаэль Денар, у которого впоследствии сложились непростые отношения с Нуреевым, однако он никогда не оспаривал потрясающий магнетизм своего соперника14.

Клер Мотт, исполнявшая роль Одетты, рассказала своему мужу Марио Буа следующее: «Танцевать четвертый акт с Рудольфом – это чудесно; я поворачиваюсь, думая, что он вдалеке, а он на коленях у моих ног! На следующий день тот же поворот – а он на другом краю сцены, и я спешу к нему, как спешила бы в жизни влюбленная женщина. Представь, что все это ради создания спонтанности в чувствах!»15.

 

Благодаря «Дон Кихоту», созданному Петипа в 1869 году, Нуреев доказал, что обладает еще и комическим даром, качеством весьма редким у классических танцовщиков. Балет «Дон Кихот» не исполнялся на Западе. Хорошо было известно только виртуозное па‑де‑де из третьего акта, которое всегда вызывало бешеный восторг публики на гала‑концертах16. В 1966 году Нуреев поставил собственную версию «Дон Кихота» и с блеском станцевал Базиля, предприимчивого хитреца цирюльника, влюбленного в дочь трактирщика Китри.

«Нуреев, которому, казалось, лет двенадцать, кривлялся, как подвыпившая обезьяна, танцевал азартно, и имел при этом бешеный успех»17, – комментировал Ричард Бакл в октябре 1973 года. Балет был успешным, и потому его брали нарасхват многие труппы. Нуреевская версия до сих пор остается самой сочной и наиболее танцуемой из всех имеющихся вариантов.

 

Еще одно достижение Нуреева – «Раймонда»18, которую тоже не знали на Западе. Действие этого балета разворачивается в Средние века, во времена Крестовых походов. Нуреев решил вернуть его в репертуар, опираясь на свои собственные воспоминания как зрителя (в Кировском он танцевал только па‑декатр), и ему это удалось, если судить по тому, что балет до сих пор востребован.

 

В «Щелкунчике»19 Нуреев исполнял сразу две роли: прекрасного Принца и крестного Дроссельмейера. Хитрость заключалась в том, что это позволяло ему находиться на сцене вдвое больше…

 

И наконец, «Баядерка»20. Именно через Солора парижская публика вечером 18 мая 1961 года познакомилась с невероятно эмоциональным танцовщиком, карьера которого только начиналась… Два года спустя, в 1963‑м, Нуреев поставил третий акт для Королевского балета. А еще через двадцать девять лет он предложил Западу собственную версию «Баядерки». Увы, он уже не мог танцевать… В октябре 1992 года, обессиленный, едва передвигающий ноги, Нуреев все же пришел на премьеру в Опера Гарнье, чтобы поприветствовать публику. По окончании спектакля весь зал аплодировал ему стоя. По злому замыслу судьбы тот, кто возник на этой сцене и в этом же балете тридцать один год назад, теперь уходил навсегда…

 

Всю свою жизнь Нуреев прожил с Зигфридом, Дезире, Базилем и Солором, которые были его героями в балетах Петипа. В пятьдесят лет, когда Нуреев был уже очень болен, он все еще танцевал принцев, хотя и с риском разочаровать своих зрителей. Но танцевать для него было «вопросом жизни и смерти» – говоря так, он не преувеличивал.

Балеты Петипа были у Нуреева в крови. Наверное, потому, что он был выходцем из России, «русским», как называли его на Западе. Брижитт Лефевр, директор балета Парижской оперы, тонко подметила, что он жил, «неся в себе то, с чем порвал навсегда»21.

Однако Нуреев остался на Западе не для того, чтобы танцевать те же балеты Петипа, что и в Ленинграде. Всю свою жизнь он учился. И значительно обогатил палитру классического балета.

 

Но классика – это не только балеты Петипа. Датским Мариусом Петипа был Огюст (Август) Бурнонвиль (1805–1879). Как и Петипа, Бурнонвиль родился в семье танцовщика, как и Петипа, танцевал в Европе (кстати, и в Парижской опере тоже); его партнершей одно время была знаменитая Мария Тальони. Восемнадцать лет, с 1830 по 1848 год, он был солистом, балетмейстером и педагогом датского Королевского балета; в 1861–1864 годах – главным балетмейстером Королевской оперы (Стокгольм). Среди лучших постановок Бурнонвиля «Сильфида» на музыку Хермана Лёвеншелля (1836), «Неаполь» Нильса Гаде, Эдварда Хельстеда, Хольгера Паулли и Ханса Лумбье (1842), «Ярмарка в Брюгге» Паулли и другие – всего около пятидесяти постановок.

До того как покинуть СССР, Нуреев никогда не танцевал балеты Бурнонвиля, потому что в те годы их еще не было в репертуаре Кировского театра22. Оказавшись на Западе, он решил выучить их в оригинальной версии. Вот почему он приехал в Копенгаген в сентябре 1961 года, где встретился с Эриком Брюном.

Хореография Бурнонвиля подразумевала быструю смену движений, скорости в начальной стадии прыжка и точности в работе стопы, так что Нурееву было над чем поработать. Тем не менее он быстро освоил новый для себя стиль. Из балетов датского постановщика кроме «Сильфиды» он танцевал «Праздник цветов в Гензано» (с 1962 года), «Вентана» (с 1975 года) и «Консерваторию» (с 1977 года). Также он добавил в программу своего турне «Нуреев и Друзья» дивертисмент из «Неаполя».

Насколько хорошо это было? Флемминг Флиндт, многократно приглашавший Нуреева танцевать в датском Королевском балете, директором которого он в то время был, говорит без обиняков: «Хореографический стиль Бурнонвиля, полностью свободный от чувственности, но веселый и дружеский, мало подходил Нурееву. Нуреев был эротичен и агрессивен. Единственный балет, в котором он был великолепен, это „Сильфида“, потому что это романтическая драма. И к тому же по происхождению это французский балет. Иными словами, это не чистый Бурнонвиль»23.

Нуреев, разумеется, мечтал о «Сильфиде»24, из которой он танцевал лишь па‑де‑де с Марго Фонтейн. Поэтому, когда Эрик Брюн в декабре 1964 года возобновил спектакль для Национального балета Канады, он немедленно отправился туда, чтобы присутствовать на репетициях. После травмы Брюна Нуреев смог его заменить с пол‑оборота, зная наизусть главную роль.

…В килте и красных носках (действие балета разворачивается в Шотландии) Нуреев был неподражаем. Он сумел передать через танец «земную радость жизни» Бурнонвиля и в то же время показать страдания своего героя, Джемса, который не в силах изгнать из своего сердца образ прекрасной Сильфиды, девушки‑видения, навевающей ему сны любви.

Критики упрекали Нуреева в том, что он слишком пафосен там, где датчане выражают сдержанность, но простые зрители не видели этих тонкостей. Джемс Нуреева был чувственным и лиричным. Он сам был видением, о котором можно только мечтать…

Именно в «Сильфиде» Нуреев единственный раз вернулся на сцену Кировского театра в ноябре 1989 года. Болезнь уже не давала ему двигаться по сцене с необходимым проворством, и выглядело это катастрофически, но Рудольф сам захотел показать своим соотечественникам именно этот спектакль.

В заключение скажу, что «Сильфида» сохранилась для нас в киноверсии, хотя и в урезанном виде25.

 

Огромным преимуществом Нуреева был его комический темперамент, который он использовал в двух балетах, совсем не похожих на то, что он делал раньше. С января 1962 года в Марселе он танцует «Тщетную предосторожность» – поистине раритетный балет, поставленный в 1789 году французским хореографом Жаном Добервалем26. В основу своего балета Доберваль положил французские народные мелодии, но в 1828 году музыку к спектаклю написал композитор Луи Герольд, а в в 1864 году – Петер Гертель. Соответственно, балет имеет две музыкальные версии.

Впервые балетная сцена была отдана не принцам и сказочным существам, а реальным людям, крестьянам, которые тоже имеют право на любовь и счастье.

Сюжет балета таков: жадная фермерша Марцелина хочет выдать свою дочь Лизу замуж за глуповатого парня Никеза, потому что его отец Мишо, по деревенским понятиям, весьма состоятельный человек. Но Лиза любит бедного крестьянина Колена. Марцелина не разрешает дочери встречаться с Коленом, но, разумеется, дело заканчивается свадьбой.

Нуреев так жизнерадостно танцевал Колена, что публика и сама готова была пуститься в пляс вместе с ним. Спустя двенадцать лет, в 1974 году, ему удалось убедить руководство лондонского Королевского балета возобновить хореографическую версию Фреда Эштона. От этого выиграли все – и театр, и зрители. Критик Джон Персиваль написал: «Молодой Нуреев был такого мощного романтизма, что сложно представить его в простенькой пасторальной комедии… Но возобновление постановки Эштона позволило ему показать на сцене добрый юмор и теплоту, которые составляют часть его собственной натуры и которые так редко эксплуатируются на сцене»27.

Вторая комическая роль Нуреева – Базиль в балете «Дон Кихот». Я бы, однако, добавила в этот список еще и Франца из балета «Коппелия» по мотивам новеллы Гофмана «Песочный человек» на музыку Луи Делида (постановка Эрика Брюна для Национального балета Канады, 1974 г.).

В этом классическом французском балете Нуреев великолепен в образе молодого шалопая, который умеет и сам пошутить и над которым подшучивают (по сюжету он влюбляется в механическую куклу Коппелию, но его невеста Сванильда быстро прочищает ему мозги). Как писали Мод и Найджел Гослинги, «Рудольф играет здесь самого себя – он обожает паясничать!»28. Эрик Брюн неслучайно пригласил Нуреева на главную роль!

 

Совершенно очевидно, что балеты прошлого с Нуреевым обрели второе дыхание, а его самого наиболее часто сравнивали с Вацлавом Нижинским. Карьера Нуреева настолько похожа на жизненный путь Нижинского, что в июле 1961 года он получил предложение воплотить в кино образ своего знаменитого предшественника. Что ж, Нуреев и Нижинский действительно похожи. И того и другого в мире воспринимали как русских, но по происхождению один поляк, а другой татарин. Оба вышли из одного театра – Мариинского (который потом стал Кировским) и оба покинули его (ради Запада!) примерно в одном возрасте: Нижинский в двадцать лет, Нуреев в двадцать три года. Оба стали знамениты в Париже буквально за один день. Первого называли «северным Вестрисом»[28], второго – «новым Нижинским». И тот и другой родились в бедных семьях (единственное различие, правда существенное, – родители Нижинского были танцовщиками), у обоих были натянутые и даже бурные отношения с отцами, над обоими насмехались в училище, в частности из‑за этнической принадлежности (молодого Нижинского дразнили «полячишкой» и «япошкой» – за узкий разрез глаз и высокие скулы, а Нуреева – «татарским голодранцем»), оба плохо приживались в коллективе. У обоих строение тела было мало приспособленным к танцу (короткие ноги, сильные бедра, широкий торс и узкая талия у Нуреева; не по‑балетному плоские ступни у Нижинского). Они танцевали одни и те же репертуарные роли29, и оба испытывали потребность изменить законы балета. Нижинский хотел танцевать на пуантах (он даже предлагал однажды выйти на сцену вместо Тамары Карсавиной в «Жар‑Птице») и отказался надеть приличествующие кюлоты в «Жизели», из‑за чего был изгнан из Мариинского театра. Вам не кажется знакомым этот сюжет? Согласно редким свидетельствам тех, кто видел на сцене и Нижинского, и Нуреева (Нижинский покинул сцену в 1917 году30, а умер в 1950 году в Лондоне, в возрасте шестидесяти одного года), оба обладали кошачьей грацией и великолепной элевацией. И оба завораживали публику. (Здесь надо бы добавить: «И не всегда восторженно воспринимались балетными критиками…») Но на этом общее течение их судеб заканчивается.

Карьера Нижинского была короткой (десять лет), а остаток жизни – зловещим, с долгим погружением в ад безумия. Карьера Нуреева, напротив, оказалась очень длинной, но его жизнь оборвалась трагически рано. По ту сторону танца Нижинский порождал досужие слухи своим душевным состоянием, а Нуреев – своей экстравагантностью. Как хореограф Нижинский пошел дальше Нуреева, поскольку Нуреев всегда, даже в самых смелых своих изысканиях, держался за классический танец. У Нижинского был наставник – Дягилев31, Нуреев был сам по себе. Нижинский трагически воспринимал свою бисексуальность, Нуреев прекрасно уживался со своей «неправильной» ориентацией. Нижинский шокировал там, где Нуреев просто смущал. Нижинский был впереди своего времени, а Нуреев – точно в своей эпохе.

Как ни странно, сам Нуреев совершенно не испытывал гордости от того, что его сравнивали с самым легендарным танцовщиком XX века. Одному журналисту, который как‑то спросил его, как он реагирует на то, что его называют «новым Нижинским», Нуреев насмешливо ответил:

– Мне жаль Нижинского, если это так! Не очень‑то приятно это слышать…

В действительности Нуреев оставался в сомнении по поводу своей схожести с Нижинским. «Хватит пальцев на одной руке, чтобы пересчитать тех, кто видел его на сцене, поэтому я не понимаю, как можно делать подобные сравнения!» – с досадой говорил он. Но сестра Вацлава Нижинского Бронислава, побывав на спектакле Нуреева в 1961 году, воскликнула: «Нуреев – это реинкарнация моего брата!»

Нуреева, вероятно, пугало повторение судьбы Нижинского, и потому он хотел положить конец этим сравнениям. Наверное, по его мнению, он и так слишком был похож на своего предшественника. Мы не можем сделать каких‑либо заключений, потому что до сих пор не найдено ни одного записанного на пленку свидетельства и танец Нижинского можно только вообразить. В течение многих лет Нуреев запрещал себе репертуар Вацлава Нижинского периода громкой славы «Русских сезонов»32. Он отказался от всех предложений сняться в фильмах, где он должен был исполнить главную роль33. Однако интерес к балетам, которые танцевал Нижинский все‑таки оказался сильнее.

 

С 1962 года Нуреев исполнял роль Поэта в «Сильфидах» Михаила Фокина на музыку Фредерика Шопена. В роли Поэта до него выступал и Нижинский, однако нельзя сказать, что это лучшее из репертуара «северного Вестриса».

В 1963 году Нуреев отважился проникнуть в хрупкий и неустойчивый мир Нижинского, возобновив балет «Петрушка» (музыка Игоря Стравинского, либретто Стравинского и Александра Бенуа, хореография Михаила Фокина; первое представление состоялось 13 июня 1911 года в парижском театре «Шатле» под управлением Пьера Монте).

Сюжет этого лубочного, «балаганного» балета прост: во время гуляния на Масленицу в Петербурге разворачивается трагедия. Кукла Петрушка влюблен в куклу Балерину, но она предпочитает Петрушке Арапа, набитого соломой. Всё условно, и… всё по‑настоящему, как в «большом» балете. Рудольфа – Петрушку восхваляли, он был ярким, но, увы, не слишком убедительным: роль одураченной, униженной куклы была не для него. Однако когда в самом конце он возникал на сцене в виде привидения (Арап убивает Петрушку), в нем все же было что‑то от отчаявшегося Нижинского, каким он стал в конце жизни.

 

Нуреев‑артист возобладал над Нуреевым‑танцовщиком, и это было другое прочтение балета – балета о Нижинском и его «кукловоде» Дягилеве, как написала одна из газет.

Однако критика в целом разнесла нуреевского «Петрушку» в пух и прах, в том числе и Александр Бланд (напомню, псевдоним Найджела Гослинга), который заметил, что «попытка была не очень удачной»34. Сам Нуреев также был недоволен, и ему понадобилось еще десять лет, чтобы вернуться к этой «очеловеченной кукле». Рождественский спектакль 1972 года, состоявшийся в Парижской опере, оказался куда более убедительным35. Нуреев попытаться изобразить существо слабое и отчаявшееся, это был его Петрушка. Работа была проделана огромная, хотя вряд ли кто мог сказать о нем так, как Сара Бернар сказала о Нижинском, когда увидела его в балете Стравинского: «Мне страшно, мне страшно, потому что я вижу самого большого в мире актера».

В 1979 году Нуреев выступал в Соединенных Штатах с программой «Памяти Дягилева»36. За один вечер публика увидела «Петрушку» и «Видение розы», а также – впервые! – «Послеполуденный отдых Фавна», знаменитый балет Нижинского, наделавший шуму в 1912 году. Столь плотная программа позволила увидеть Нуреева во всех ипостасях. Публика валила валом, но критика привередничала. В частности, Арлен Крос, язвительное перо «Нью‑Йоркера», позволила себе написать: «Петрушка Нуреева поистине ужасен! Суетливый, вертлявый, нескладный – как маленький мальчик в поисках туалетной комнаты!»37.

Мы много говорили о «Петрушке» и ничего – о «Видении розы». Этот одноактный балет на музыку Карла Вебера поставил Михаил Фокин. В основу балета положено стихотворение Теофиля Готье «Я – дух розы, которая вчера на балу была у тебя в руках…». Нижинский ненавидел свою роль в этом спектакле, находя ее «слишком красивой», хотя и приносящей успех. В смело облегающем костюме с нашитыми розовыми лепестками он буквально гипнотизировал публику. Особенно впечатляющим был финал, когда Нижинский исчезал в плавном прыжке: он и вправду был ускользающим видением.

«Слишком красивая» роль давно привлекала Нуреева. Приехав на гастроли в Париж в мае 1961 года, он узнал, что Пьер Лакотт хорошо знаком с этим произведением, и попросил его позаниматься с ним. «Рудольф был очень нетерпелив, – вспоминает французский хореограф. – Он словно чувствовал, что ему надо делать все быстро. Мы провели в зале около двух часов. В одном месте он поменял положение рук, и я сделал ему замечание, но он ответил: „Не надо прерывать мое вдохновение “. Позже он в сердцах сказал мне, что работать со мной невозможно»38.

«Видение…» интересовало Нуреева до такой степени, что в этой роли он хотел дебютировать с Марго Фонтейн в Лондоне. Но, как известно, британская балерина отклонила его предложение. Восемнадцать лет спустя они все‑таки станцевали «Видение…», и это был их прощальный спектакль в Лондоне. Скептики говорили, что заключительный прыжок не произвел большого впечатления, но Нурееву уже сорок лет, и он вдвое старше прыгучего Нижинского, каким тот был в 1911 году, когда этот балет был поставлен.

И наконец, «Послеполуденный отдых Фавна» – балет, неразрывно связанный с именем Нижинского; Нуреев танцевал его, пока были силы, даже несмотря на болезнь.

«Послеполуденный отдых…» – это первая постановка самого Нижинского, и она, еще раз скажу, вызвала громкий скандал в Париже 29 мая 1912 года. Фавн, полубожество‑получеловек, одетый в облегающее пятнистое трико, танцевал только в профиль, навевая мысли о рисунках на античных вазах и отчасти о кубизме. В финальной сцене Фавн поднимался на скалу, вдыхал аромат оброненного нимфой шарфа и «предавался на нем пороку», как говорил об этом Кокто. «Нижинский откидывал голову назад, широко открывал рот и беззвучно хохотал… Это был волшебный миг театра», – вспоминала одна из нимф, Лидия Соколова39.

Буржуазную публику едва удар не хватил при виде всего этого, с галерки раздался свист, впрочем, послышалось и несколько робких возгласов «браво», которые Дягилев расценил вполне достаточными, чтобы повторить балет (его продолжительность всего одиннадцать минут). На следующий день владелец «Фигаро» Гастон Кольметт гневно обличал в своей газете «неприятное создание с грубыми, бесстыдными жестами». По его мнению, «нимфы, которые и сами были разочарованы тем, что им нечего танцевать», создавали впечатление «изваянных в камне». Говорят Огюст Роден, прочитав это, с усмешкой сказал: «Скорее это комплимент, чем праща, пущенная в Нижинского».

Нуреева, несомненно, привлекала такая необычная, чувственная роль. Но он все же не торопился воплотить Фавна на сцене. В 1972 году он танцевал «Afternoon of a Faun», современную версию Джерома Роббинса, но это было не то.

Впервые Фавна «по Нижинскому» Нуреев представил в фильме «Валентино», снятом в 1976 году. Гримеры фильма постарались: представьте себе обнаженное существо (так казалось) с нарисованными прямо на теле пятнами. Однако на этом сходство заканчивалось (если оно вообще существовало).

В 1978 году Нуреев согласился принять участие в юмористическом балете голландца Тоера ван Шайка на ту же музыку Дебюсси. Его герой – разбитной парень‑уборщик, флиртующий с двумя молоденькими работницами во время обеденного перерыва; чтобы рассмешить девушек (и смутить их), он исполняет танец Фавна.

Когда же наконец он станцевал настоящего Фавна в Нью‑Йорке в 1979 году, критики отозвались о его исполнении положительно, включая самых ворчливых. Но кое‑кто все же выразил сожаление. Например, Арлен Крос, написавшая, что Нуреев «двигается от одной позы к другой в статическом несогласии. Судя по фотографиям Нижинского, последний был непристоен в этой роли, чего у элегантного Нуреева нет совсем»40.

Через два месяца Нуреев исполнил «Фавна» в Лондоне. Его нимфой была Марго Фонтейн, после этого они никогда больше не танцевали вместе…

Но «Фавн» сопровождал Рудольфа до самого заката. «,Фавн“ – это мой „Умирающий лебедь», – сказал он за полгода до смерти. – Каждый раз, когда на сцене появлялась новая звезда, Анна Павлова просила свою костюмершу:

– Приготовьте мне пачку для „Умирающего лебедя“.

Она уже ничего не могла, только ходить по сцене, но при этом оставалась знаменитой. Я же повсюду исполняю „Фавна“. Я действительно доволен, что у меня есть балет, который можно танцевать повсюду, днем и ночью…»41.

До сих пор меня мучает вопрос: понял ли Нуреев своего собрата по танцу, этого гения, равно возносимого и проклинаемого? Уверенности нет. Нуреев‑артист с трудом допускал мысль, что такой даровитый от природы танцовщик, как Нижинский, добровольно отказался от «красивого» в искусстве балета…

Нижинский презрел эстетические законы танца, в частности практикуя слишком сильное сведение стоп и колен, а также рваные, неритмичные движения. Нуреев не воспринимал этого. Он видел красоту танца в его виртуозности. В этой связи он использовал идеальную для себя хореографию Мариуса Петипа, отца настоящего классического танца. И вместе с тем он не был чужд новаторству – именно по этой причине в его репертуаре присутствовали и балеты Нижинского.

 

В шестидесятые годы, годы бунтарства и новизны, приверженность Нуреева к классическому балету обернулась немалыми насмешками. Пуристы упрекали в его в том, что он недостаточно классичен. «Леваки» смотрели с презрением на эту звезду, воспевающую прошлое… В 1965 году французский еженедельник «L'Express» составил красноречивый портрет Нуреева, учитывающий реалии той эпохи: «В жизни Нуреев не боится ни чрезмерности, ни скандала, ни авантюры. Браво! Браво! Увы! Увы! Перед вами самая экстравагантная звезда из балетных звезд и самый классический артист своего времени. И при этом он более, чем кто‑либо другой, способен вдохновить великих хореографов. Впрочем, кажется, его это не очень интересует…»42.

Критик Патрик Тевенон не знал, что Нуреев просто ждал своего часа.

 

Глава 9