double arrow

Парижская опера, акт второй


 

Учитесь, учитесь!

Рудольф Нуреев

 

Третий сезон Рудольф начал с исполнения своего обещания: снова включить в афишу «Лебединое озеро» Бурмейстера. И он одержал победу путем голосования: не было никого в защиту несчастного шута, каким казался принц в сравнении с версией самого Нуреева.

Благодаря «Лебединому…» родились еще две звезды: Изабель Герен и Лоран Илер, танцевавшие вместе 2 ноября 1985 года. Как и в случае с Сильви Гиллем, Рудольф объявил их звездами на сцене, перед публикой, имевшей удовольствие разделить этот счастливый момент.

В третьем сезоне Рудольф танцевал мало (всего семь раз в Париже, в «Щелкунчике» и «Вашингтонской площади»), что же касается новых постановок, то он добился возвращения Мерса Каннингема с обновленной версией балета «День или два», а также заказал свежую постановку молодому французскому хореографу Доминику Багуэ («Фантазия Семпличе») и мировую премьеру Морису Бежару.

Именно с Бежаром и разразилась самая громкая ссора хореографов, когда‑либо происходившая во Франции.

 

24 марта 1986 года в Опере состоялась премьера первого из «Бежаровских вечеров». Программа состояла из трех его балетов: знаменитой «Весны священной», маленькой «Сонаты для троих» (по «Закрытым дверям» Ж.‑П. Сартра, который, к слову, приходил на репетиции в Оперу) и нового балета «Арепо»1.




Слово «Арепо» наоборот читается «Опера», и Бежар немало постарался, чтобы посредством своего произведения высмеять зависть и угодничество, царившие за кулисами. По окончании спектакля, встретившего восторженный прием, Морис Бежар вышел на поклоны, взял микрофон и объявил: «От всего сердца благодарю дирекцию балетной труппы, которая позволила мне сегодня объявить о рождении двух новых звезд – Эрика Вю‑Ана и Манюэля Легри». Публика начала бурно приветствовать номинантов, а они, остолбеневшие от такой новости, бросились обнимать друг друга. Единственная проблема была в том, что никто в Опере не принимал такого решения. Вю‑Ан и Легри были всего лишь «исполнителями второстепенных ролей», и дирекция вовсе не собиралась их повышать! За кулисами Нуреев, задыхаясь от гнева, прохрипел: «Первоапрельская шутка!» Занавес опустился, и на сцене воцарилась мертвая тишина.

Бригада телевизионщиков из TF1 не убирала камеры, снимая «жареный» репортаж. Нуреев говорил о «провалившемся государственном перевороте». Бежар – что его обманули. Эта тема была продолжена в прессе. «Мы договорились заранее, что я сам выберу для своей постановки артистов, и я попросил, чтобы те, кого я выбрал, Вю‑Ан и Легри, были назначены звездами. Мне обещали… Днем я получил устное согласие Нуреева, – рассказывал Бежар одной из крупнейших газет Франции. – Он пришел на репетицию, единственный раз, между прочим, я отвел его в сторону и спросил: может, он обиделся на меня? Потом я уточнил, что плевать хотел на слухи, будто бы я собираюсь занять его место! Я сказал ему, что у меня нет такого намерения. А под конец – в качестве залога мирных отношений – я попросил номинации для этих двух артистов. Он мне ответил: „Do what you want!“ – „Делай что хочешь“» 2.



Нуреев подтверждал, что Бежар обещал ему не занимать директорское кресло, но якобы на этом разговор прекратился. Бежар продолжал настаивать, что Рудольф был в курсе всего. В конце концов в газетах появилось сообщение, что назначение Вю‑Ана и Легри признано недействительным.

Бежар, чувствующий себя униженным, решил взять реванш с помощью своего друга Ива Мурузи, ведущего новостного канала TF1. Никто и не ожидал, что у хореографа вдруг проявится такое мелодраматическое красноречие. «Фантом Оперы существует, – стал перечислять он свои обвинения в камеру. – У него ввалившиеся щеки, блуждающий взгляд, кепка на голове. Он не часто бывает там, но когда приходит, то только чтобы сделать какое‑нибудь гадкое действие или плохой балет. […] В Опере он уничтожил надежду, уничтожил молодость, красоту. Я обвиняю господина Нуреева в том, что в течение трех лет он проводит политику против великого традиционного французского танца. Я обвиняю его в том, что он солгал Ролану Пети, что он удалил господина Дюпона. И я пришел сегодня, чтобы потребовать у него сойти с этой сцены. Я пришел сказать пришельцу, чтобы он убирался. Прощайте, господин Нуреев!»3.



Воинственный выпад Бежара привел в оцепенение маленький балетный мирок, который прежде знал гораздо более миролюбивого Бежара. На это Парижская опера ответила официальным коммюнике, в котором не было ничего официального: «В удивительной смеси гнева и любви господин Морис Бежар, приглашенный в Оперу хореограф, потерял всякое понятие об элементарных правилах профессионального и общественного поведения. […] Это достойный сожаления, если не сказать более, постыдный эпизод в его карьере. […] Господин Бежар, судя по всему, отчаянно переживает сложный психологический период, принимая свои желания за действительность…»

Отныне между Морисом Бежаром и Рудольфом Нуреевым установились отношения по принципу «око за око, зуб за зуб». Только что назначенный министром культуры Франсуа Леотар решил умыть руки, он не принял Бежара, просившего аудиенции, и предоставил Парижской опере право самостоятельно выстраивать свою оборону. Правые политики, только что одержавшие победу на парламентских выборах, в полном согласии с Президентом Республики Франсуа Миттераном не хотели ни обижать Бежара, к которому были привязаны, ни обвинять Нуреева, чье назначение одобрялось левыми. Им было удобно придерживаться мнения, что эта война вскоре закончится сама собой.

Однако Бежар продолжал упорствовать и 5 мая 1986 года опубликовал в «Фигаро» письмо, подписанное также Роланом Пети, в котором обличал деятельность Нуреева во главе балетной труппы Гранд‑опера, но при этом ни разу не назвал его имени: «Танцовщик, столь заслуженный, каким он был ранее, не способен, подойдя к концу своей карьеры, управлять танцевальной труппой, а тем более ставить балеты. Хореографом становятся в двадцать лет – или никогда! […] Как французы, мы требуем начать национальное следствие, чтобы прекратить эту star‑system в отношении личностей, не имеющих никакой квалификации для управления компанией и продвигающих хореографию, противоречащую как современности, так и традиционности».

Как ни странно, Нуреев не впал в негодование. Он отказался вступить в этот словесный поединок, который при Серже Лифаре наверняка закончился бы дуэлью. Рудольф не любил доказывать свою правоту и потому, видимо, решил отмолчаться. Надо сказать, что в то время, помимо борьбы с болезнью, ему надо было выполнить еще одно важное дело: срочно навестить Эрика Брюна в Торонто. Мужчина, которого он так любил, и танцовщик, которого он обожал, умирал от рака, дни его были сочтены. Через три дня после объявления Бежаром войны Рудольф вылетел в Нью‑Йорк, а оттуда – в Торонто и прибыл в самый раз, чтобы сказать последнее «прости» Эрику Брюну. Брюн скончался через два дня, 1 апреля 1986 года.

 

В следующем месяце Нурееву продлили контракт на посту директора. А еще через год он возобновил исполнение бежаровских «Песен странствующего подмастерья» на всех сценах мира.

Настоящими жертвами этой истории оказались два солиста, ставшие звездами на один вечер. Реагировали они по‑разному. Эрик Вю‑Ан ушел из Оперы, а Манюэль Легри остался. И он правильно сделал, потому что его час вскоре пробил.

В начале июля, после триумфального турне по Японии – с программой, в которой мирно соседствовали творения Бежара и Нуреева!4 – труппа вылетела в Соединенные Штаты, впервые после 1948 года.

Гастроли проходили с триумфом, но один вечер был особенно примечательным. На сцене Метрополитен‑опера одновременно выступили и французские, и американские артисты, последние под руководством Михаила Барышникова, который вот уже три года возглавлял Американский театр балета. Американцы дали «Push comes to shove» нью‑йоркского хореографа Твилы Тарп, балет‑фетиш не так давно получившего американское гражданство Барышникова. Французы предложили выжимку из «Раймонды», а также виртуозное па‑де‑де из «Корсара» в исполнении Сильви Гиллем и Патрика Дюпона. В зале, как и на сцене, обстановка была накалена до предела. Вечер открыл Джин Келли, американский актер, хореограф и режиссер, автор бессмертных мюзиклов «Поющие под дождем» и «Хелло, Долли!». Исполнили «Марсельезу» и американский гимн, с колосников посыпался дождь из конфетти, затем полетели яркие сине‑бело‑красные шарики… Нуреев и Барышников вместе с Лесли Карон, француженкой, танцевавшей у Ролана Пети в Балете Елисейских Полей, а потом по приглашению Джина Келли уехавшей в Голливуд на съемки «Американца в Париже» да так там и оставшейся, исполнили маленький номер из мюзикла «Chorus Line». Это был настоящий праздник танца, а заодно и праздник двух титанов, возглавивших прославленные коллективы. Однако критики все же признали победу французов. Как написала грозная критикесса из «Нью‑Йорк Таймс» Анна Киссельгофф, «Балет Парижской оперы, очевидно, стал самой лучшей танцевальной компанией мира».

Патрис Барт вспоминал: «Во время последнего представления „Лебединого озера“ в Нью‑Йорке Рудольф танцевал Принца с Ноэллой Понтуа, а я был Ротбартом. Это было безумие. Вызовы были бесконечными. То же самое было и с „Раймондой“, когда он танцевал третий акт с Флоранс Клер. Рудольф доказал нам еще раз, что американцы не зря возносят его»5.

Между тем отдельные издания оспаривали хореографический талант Нуреева. Например, «Уолл Стрит Джорнэл» квалифицировала «Лебединое озеро» как «акт вандализма» по отношению к классике, а «Тайм» посчитала постановку «грубой и эксцентричной». Но критика только подогревала интерес зрителей. Фактически, Рудольф выиграл свой поединок с Морисом Бежаром и Роланом Пети: он оказался великолепным послом танца… французского танца.

А под конец я расскажу о поступке, который лучше всего характеризует Нуреева. Он отказался включить «Арепо» в программу гастролей, но в первый же день турне дал станцевать в «Раймонде» Мануэлю Легри – с тем чтобы назначить его звездой прямо на сцене Метрополитен‑опера, перед рукоплещущим Нью‑Йорком! В споре с Бежаром Рудольф оставил за собой последнее веское слово.

 

Дело Бежара, как и американское турне, оказало положительное влияние на статус Нуреева, который с блеском превратил кризисную ситуацию в благодатную для себя. Отныне Нуреев знал, чего можно ожидать от каждого из своих 150 танцовщиков. «Я сижу на вулкане, который может начать извергаться в любую минуту», – признался он американскому журналисту как раз накануне американского турне6, но все волшебным образом изменилось. Труппа прониклась его способом управлять и попыталась найти в его недостатках достоинства. Да, у шефа холерическая нетерпеливость, но это все же лучше, чем угрюмая раздражительность. Да, его вычурная стилистика уже всех достала, но зато и результат налицо – публика получает отшлифованные спектакли. Да, можно относиться предвзято к эклектике в составлении программ, но в то же время такие «разношерстные» программы позволяют показать все возможности танцовщиков. Как вы уже знаете, Рудольф пригласил всю труппу на свое ранчо в Вирджинии, и это тоже свидетельствует о примирении царя со своими подданными. «Американское турне оказало поистине положительное влияние на компанию», – подтвердил Жан‑Мари Дидьер7.

 

Сезон 1986–1987 годов Нуреев начал с подготовки спектакля, специально созданного для труппы, которую он теперь знал со всех сторон. «Золушка», показанная в Опера Гарнье 25 октября 1986 года, явилась настоящим хореографическим подарком для Сильви Гиллем и Шарля Жюда. Нуреев всегда восхищался Сильви Гиллем, которая обладала невероятной техничностью, Золушка стопроцентно была ее роль. И надо сказать, что Нуреев был в восторге от Сильви не только как от танцовщицы, но и как от женщины, страстной и своенравной, требовательной и упрямой. Однажды он даже признался, что она была единственной женщиной, на которой он мог бы жениться. И он был почти серьезен.

В балете Рудольф оставил за собой роль продюсера, или, если следовать старой доброй сказке, феи‑крестной, великодушной и заинтересованной. По правилам контракта он не мог танцевать премьеру, и эта честь была предоставлена Микаэлю Денару, однако при создании телевизионной версии Рудольф взял свое.

С нуреевской «Золушкой» балет Парижской оперы отправился на следующее лето в Нью‑Йорк, но критика приняла это новое творение Рудольфа с прохладцей.

Кроме «Золушки», которая была гвоздем сезона, Парижская опера показала еще несколько новых балетов. Джером Роббинс согласился поставить «In memory of» для Сильви Гиллем, но отказался возобновить свой балет «En Sol », находившийся в репертуаре с 1975 года, капризно аргументируя это тем, что ему не оставили времени для репетиций. В репертуар вошли также одухотворенное произведение Джона Немайера «Magnificat », исполненное на фестивале в Авиньоне, балет Хосе Лимона «Павана Мавра», а также три балета Баланчина. Но самым незабываемым оказался вечер, на котором впервые исполнялись пять небольших балетов молодых американских хореографов: «Падшие ангелы» Кароль Армитаж, «Soon» Дэниэла Эзралоу, «Радуга» Элвина Николаиса, «Конверт» Дэвида Парсонса и потрясающий, на грани бесстыдства балет «Там, где висят золотые вишни» («In the middle, somewhat elevated») Уильяма Форсайта, поставленный специально для Сильви Гиллем и Микаэля Денара. Форсайт, малоизвестный во Франции, оказался самым большим выигрышем Нуреева.

 

Пятый сезон, в отличие от предыдущего, обманул ожидания. Не было заметных постановок, а лишь повторы прежних спектаклей, что объяснялось финансовыми трудностями. Предыдущие сезоны оказались слишком разорительными. Один вечер современной хореографии стоил так же дорого (если не еще дороже), как большая постановка Нуреева. Поэтому надо было равномерно распределить спектакли – новые и старые – в афише. Дважды в год давали классические серии («Лебединое озеро» и «Щелкунчик»), собиравшие полные залы. Несмотря на болезнь, Нуреев трижды танцевал Ротбарта и дважды Зигфрида (один раз с Сильви Гиллем) в «Лебедином…» и шесть раз Дроссельмейера в «Щелкунчике» с Элизабет Морен. Это было слишком много, и Нуреев знал это, но он также знал, что его дни как танцовщика отныне сочтены. И, увы, не только как танцовщика… В ноябре 1987 года, в перерывах между съемками телевизионной версии «Золушки», он отправился в Уфу, чтобы наконец увидеться со своей матерью. Возвращение было трудным, но жизнь продолжалась: приехав в Париж, Рудольф снова танцевал в «Щелкунчике», будто ничего не случилось…

 

В пятом сезоне труппа много гастролировала. После Бангкока и Китая апофеозом должны были стать полуторамесячные летние гастроли в Соединенных Штатах. В Нью‑Йорке, Вашингтоне и Лос‑Анджелесе предстояло показать три крупных спектакля – «Лебединое озеро», «Щелкунчика» и «Золушку», а также новые постановки – «Этюды» датчанина Харалда Ландера, «In the middle …» Форсайта и его же «Страдания святого Себастьяна». Эта программа наглядно отражала художественную политику Нуреева в Опере.

Очень сильным моментом турне был гала‑концерт, организованный в Метрополитен‑опера 27 июня в честь пятидесятилетия Нуреева. В тот вечер Нуреев заслужил самые большие почести. Под «Марш троянцев» Гектора Берлиоза прошли ученики Балетной школы (они тоже участвовали в турне, что было необычным), кордебалет и солисты. Дефиле имело оглушительный успех.

Нуреев танцевал «Песни странствующего подмастерья» Мориса Бежара с Шарлем Жюдом. По окончании спектакля американская публика спела ему «Happy birthday». На сцену, чтобы поздравить именинника, вышли звезды балета, прибывшие из разных стран8.

Любящая публика, поющая «С днем рождения тебя!», – можно ли было представить подобное в Опера Гарнье? Между тем это роскошное действо все же имело привкус апофеоза, возвещавшего близкий конец. Сам Рудольф, несомненно польщенный, бросил Джейн Хэрман, организатору этого гала‑концерта: «Во всяком случае, ты делаешь все, лишь бы я побыстрее прекратил танцевать…»9.

В целом, однако, гастроли Гранд‑опера оказались неудачными для принимающей стороны. «На некоторых спектаклях мы здорово прогорели, например на „Страданиях святого Себастьяна“ навязанных нам Рудольфом, которые вдобавок еще создали невероятные технические проблемы», – вспоминала Джейн Хэрман10. Метрополитен помнил об этом еще многие годы. Рудольф хорошо это чувствовал: «В Нью‑Йорке люди на вас вешаются, но я не хотел бы здесь жить. Это не место для творчества. Это рынок, где продают и покупают, где потребляют искусство, как продукт. Мне нужна Европа. Мне подходит Париж»11.

Осенью 1988 года Париж начал проявлять нетерпение. Нуреев все чаще разъезжал по городам и весям, забирая с собой лучших артистов труппы, что не могло не вызвать сварливых пересудов. Назначения на роли часто проходили без него, а потом, после его возвращении, решение пересматривалось. Это тоже мало кому нравилось. За один год Нуреев умудрился сломать благотворное состояние июля 1986 года. И это дорого ему обошлось, потому что по контракту, который заканчивался в августе 1989 года, этот сезон был последним.

И все же контракт был продлен. Нуреев воспринял это как должное – еще бы, ведь он невероятно поднял престиж французского балета. Что же касается его постоянных отлучек, то он не считал, что они могут помешать осуществлению руководства. В конце концов, на этот случай у него была прекрасная тройка балетмейстеров, способных временно подменить его. Но машина понемногу начала пробуксовывать. Обстановка ухудшалась. Сезон не был волнующим, в репертуаре стояли «Раймонда», «Лебединое озеро» и «Дон Кихот» в постановке Нуреева, «Страдания святого Себастьяна» Форсайта и «Собор Парижской Богоматери» Ролана Пети, с которым Рудольф наконец‑то помирился. Ожидалось, Уильям Форсайт подарит Опере новую постановку, но он предпочел театр Шатле.

 

Чтобы смягчить измену Форсайта, Нуреев нашел редкостную жемчужину: американку Твилу Тарп, умевшую с блеском соединять классическую виртуозность и бродвейскую раскрепощенность.

Твила Тарп, любимый хореограф Михаила Барышникова, рассказывала в своей автобиографии, что она «подпала под обаяние Сильви Гиллем, веселой рыжеволосой красавицы с такой растяжкой, что перед ней бледнела сама Эйфелева башня. Я, как и весь Париж, была у ее ног»12. Твила сказала Нурееву «да» именно потому, что хотела сделать балет специально для Гиллем, участие этой балерины в постановке было особым пунктом оговорено в контракте. Однако после первого месяца репетиций Гиллем вдруг пропала, не сочтя нужным предупредить Твилу.

Надо было знать эту юную штучку. Сильвии Гиллем была очень похожа на Нуреева. Свободолюбивая и требовательная, она танцевала только то, что хотела, и только так, как хотела. Слишком перегруженный график в Опере мешал ей отвечать на многочисленные предложения со стороны. В мае 1988 года она предупредила о том, что через девять месяцев намерена расторгнуть контракт. Что это было? Пробный камень? Удержите меня, или я принесу неприятности?

Гиллем, однако, не стали удерживать, и контракт был расторгнут. 21 февраля, через четыре дня после премьерного спектакля Твилы Тарп, прошедшего без Сильви, строптивица объявила, что подписала соглашение с лондонским Королевским балетом, куда ее брали «приглашенной солисткой».

– А вы не хотите, чтобы я поработала на этих условиях и в Опере? – спросила она.

Подумав три дня, Опера предложила ей пятнадцать спектаклей, но точные даты выступлений не оговаривались. Гиллем отказалась, и диалог прекратился.

Огорченный Рудольф не скрывал своих чувств. «В течение трех лет ей было позволено танцевать повсюду. Я ни в чем ей не отказывал», – сокрушенно говорил он корреспонденту газеты «Фигаро»13. Обиду Рудольфа можно понять. Сильви Гиллем была его творением, его гордостью. Он танцевал вместе с ней на самых престижных сценах мира, подарил ей незабываемый дебют в «Ла Скала», но главное – сам показал в Лондоне в «Жизели» в прошлом году! Об этом стоит рассказать подробнее. Королевский балет решил отметить «Жизелью» пятидесятилетие Нуреева, и он сам выразил желание танцевать с Сильви. Но… юное дарование двадцати четырех лет совершенно затмило усталого льва. По крайней мере, он мог сказать, как сказала в 1962 году Марго Фонтейн: «Посмотрите, в кого я верю…»

Хороший игрок, Рудольф в конце концов признал: «Всегда трудно судить о слишком талантливых артистах! Когда я сам решил покинуть СССР, все там говорили, что я не прав, что я погибну как артист. Но произошло как раз наоборот. Я тоже начал танцевать в „Ковент‑Гарден“, где многому научился. И я уверен, что она многому там научится. Кроме того, „Ковент‑Гарден“ нуждается в ней…»14.

 

На этом неприятности Рудольфа не закончились. На март у него была запланирована «Спящая красавица» с Сильви Гиллем в роли принцессы Авроры, однако из‑за демарша строптивого дарования пришлось искать другую исполнительницу. И если бы только это… 17 марта 1989 года, в день премьеры (и в день рождения Нуреева) танцовщики объявили забастовку. Вместо того чтобы быть на сцене, они стояли на ступенях театра, крича и размахивая транспарантами. На этот раз ничего личного – артисты выступали против проекта нового закона, в какой‑то мере урезавшего права преподавателей танца. Нуреев оказался невольной жертвой.

«Спящая…» была показана на следующий день. Спектакль вежливо приняла публика, но обругала критика, и было за что – он оказался слишком помпезным и слишком скучным. Между тем забастовка продолжалась. По этой причине из двадцати предусмотренных спектаклей десять не состоялось. Итогом этого удара судьбы явились пять миллионов франков предполагаемой выгоды, которые так и не удалось получить. Пришлось отменить гастроли в США, намеченные на май. Официальная причина: Гранд‑опера не имеет средств для финансирования поездки. В действительности из поступивших в продажу сорока тысяч билетов в США было раскуплено всего десять тысяч.

Для Рудольфа это было ударом, потому что он лелеял надежду показать «Спящую…» в знаменитом «Radio City Music Holl », огромном концертном зале на шесть тысяч мест. Сол Юрок еще в 1974 году хотел, чтобы Нуреев показал там сказку на волшебную музыку Чайковского, но в тот момент, когда импресарио поднимался в кабинет миллиардера Рокфеллера (владельца театра), чтобы подписать надлежащий контракт, он упал как подкошенный с сердечным приступом. Через пятнадцать лет проект провалился из‑за отсутствия денег…

 

А в Опере дела шли еще хуже. Нуреев, которого почти не видели в ее стенах, совершал разнообразные, все более тяжелые ошибки. Одна из них оказалась для него фатальной.

Месяц спустя после «Спящей…», не пережившей тягот забастовки, он вернулся из длительного личного турне по Азии, обуреваемый идеей перетащить в Оперу Кеннета Грева, двадцатилетнего танцовщика, пока что «прозябающего» на вторых ролях в Американском театре балета. Датчанин Грев очень напоминал Рудольфу Эрика Брюна…

«Датская школа – одна из самых лучших в мире», – объяснил он свое решение остолбеневшим от изумления французам, поставленным перед фактом, что этот юный незнакомец будет танцевать Зигфрида в «Лебедином озере». «Я привел к вам Грева, как Баланчин привел Петера Мартинса в „New York City Ballet“ », – сказал он, намекая на знаменитого танцовщика, тоже датчанина, ставшего директором нью‑йоркской компании15.

Элизабет Платель, исполнительница роли Одетты – Одиллии, вспоминала: «Я сказала Нурееву: „Послушай, Рудольф, пусть он побудет в кордебалете!“ Но это совсем не входило в планы нашего патрона. Безумно влюбленный в Грева, он решил как можно скорее обучить своего протеже тонкостям ремесла. Более того, он собирался подписать с ним контракт на три года. Но ведь в Опере были свои танцовщики, заслуживающие карьерного роста! А кроме того, по внутренним правилам Оперы пребывание иностранных солистов разрешалось на срок не более одного года»16.

За четыре дня до «Лебединого…» с молодым датчанином в главной роли профсоюзные деятели заказным письмом, которое подписали все танцовщики, уведомили общее руководство Оперы, а также министра культуры Джека Ланга о фактах «превышения власти, которые мы не готовы принять». Далее в письме говорилось, что «господин Нуреев должен уметь отделять свои личные привязанности и понимать, что танцовщика‑солиста следует искать прежде всего в питомнике наших талантов, внутри компании».

Тон был задан, но предостережение осталось без ответа. «Дело Грева» подорвало всю работу по завоеванию доверия, которую Нуреев ранее все‑таки выигрывал. 28 июня Грев танцевал Зигфрида, несмотря ни на что. Его партнершей была Изабель Герен, а сам Рудольф вышел на сцену в роли Ротбарта. Принц оказался посредственный, хотя, если уж соблюдать объективность, кордебалет помогал ему мало. Однако это не заставило отступить Рудольфа, всеми силами стремившегося назначить парня солистом‑звездой.

«Маниакальность Рудольфа по отношению к Греву была в чем‑то самоубийственной, – высказался в наши дни Патрис Барт. – Он смешал чувства и работу. Он применил силовые приемы и зашел слишком далеко»17.

 

В ноябре 1988 года Франсуа Миттеран назначил президентом Парижской оперы Пьера Берже, патрона Дома высокой моды Ив Сен‑Лорана18. Контракт Нуреева истекал 31 августа 1989 года. Несмотря на частое отсутствие Рудольфа (в сезон 1988/89 года он провел в Париже менее восьмидесяти дней, тогда как по контракту должен был провести сто восемьдесят), несмотря на бури, разражавшиеся в Опере, результаты были неплохими.

Никогда еще балет Гранд‑опера не достигал такого уровня славы, такой наполняемости залов, таких частых приглашений в заграничные гастрольные туры. За сезон в общей сложности было продано 300 тысяч билетов, то есть втрое больше, чем за предыдущий период. Великое имя – Нуреев – заставляло говорить о себе. Могли ли в таком случае обойтись без него?

Вступив в должность, Пьер Берже многих заставил уйти (в частности, дирижера Даниэля Баренбойма), и все ждали, чем же разрешится ситуация с Нуреевым. Берже, разумеется, понимал, что Нуреев выходит за пределы допустимого, но он также понимал, что для Оперы «этот смутьян» все равно что курица, несущая золотые яйца. В июне он предложил Рудольфу ознакомиться с проектом нового контракта, и Рудольф был согласен его подписать. Между тем разразилось «дело Грева», а за ним еще одно, связанное с участием Рудольфа в мюзикле «Король и я», и Берже, ничего не подписывавший со своей стороны, положил контракт в долгий ящик.

 

Совершенно уверенный в том, что контракт будет продлен, Нуреев благосклонно принял предложение сыграть в мюзикле Ричарда Роджерса «Король и я». Либретто по книге Маргарет Лондон «Анна и король Сиама» было написано Оскаром Хаммерстайном. В 1956 году по мюзиклу вышел фильм с Юлом Бриннером и Деборой Керр, которые обессмертили это произведение.

Шестимесячное турне должно было пройти по всей территории США, за исключением Нью‑Йорка. В случае успеха контракт предполагалось продлить на три года. Рудольф уже не мог танцевать как прежде и в то же время не мог порвать со сценой. Для него это был шанс. И не только шанс, но и золотоносная жила, которая гарантировала ему минимум миллион долларов дохода. Что же касается Оперы, то Рудольф беспечно решил, что его отсутствие в Париже будет не столь заметным.

Но он просчитался. Берже, обнаруживший, что функции директора балетной труппы для его подчиненного отошли на второй план, попросил Нуреева сменить приоритеты. Однако Нуреев не обратил внимания на его предупреждения и укатил в Торонто, где должен был дебютировать 21 августа. В сентябре он не вернулся, потому что пел в других краях; казалось, неподписанный парижский контракт его не беспокоит. Со своей стороны, Опера посчитала, что Нуреев, по крайней мере, предстанет к началу сезона…

 

Одиннадцатого сентября все танцовщики вернулись из отпусков, и только их директора не было на месте. Вернется? Не вернется? Все средства массовой информации следили за тем, что происходит в Опере. Похоже, оба капитана – Берже и Нуреев, – переругиваясь издалека, вели корабль вслепую.

В Соединенных Штатах мюзикл «Король и я» имел бешеный успех, и это несмотря на то, что Рудольф, которому по роли полагалось петь, имел весьма скромные вокальные данные. Гастрольный график все более уплотнялся, вот почему приезд в Оперу задерживался. Нуреев просил от Парижа простого доказательства любви. В частности, он сказал в интервью «Франс Суар»: «Вопрос не в том, вернусь я в Оперу или нет, а в том, хотят ли меня, доверяют ли мне…»19. В качестве доброй воли, он сообщил также «Фигаро», что может освободиться от выступлений ради Оперы в любой момент, потому что трехлетний контракт на продление мюзикла «Король и я» будет подписан лишь в феврале 1990 года. Короче говоря, он хотел вернуться. Но выжидал, когда его станут умолять.

В то же самое время он нашептал канадской прессе, что «работа сделана». «Может быть, пора уходить… Невозможно восседать за письменным столом и бороться против 150 эго»20. По своей сущности Рудольф оставался очень нерешительным человеком. Он знал, что болезнь прогрессирует и что сил для противостояния этим «150 эго» ему не хватит. Так, может, лучше бороться на сцене – за себя и ради себя?

В какой‑то момент Рудольф стал уверять в американской прессе, что Парижская опера уже грубо выставила его за дверь. Эти речи странным образом напоминали реакцию Петипа, когда тот был уволен из Мариинского театра в 1904 году!21

Ходили слухи, что Михаил Барышников, недавно покинувший руководство Американским театром балета, был не прочь занять место Нуреева и что якобы он уже встречался с Берже по этому вопросу… Другие говорили, что Рудольф, со своей стороны, имеет виды на руководство американским театром. Простая игра под названием «кто последним сядет на стул»? Большой взаимный блеф с целью прощупывания позиций? Опера разоблачила слухи, распространяемые «Фигаро», да и сам Барышников в конце концов выступил с официальным заявлением, отрицая свой интерес к должности Рудольфа. Рудольф же, напротив, приумножил контакты, чтобы действительно встать во главе знаменитого нью‑йоркского балета, временно находящегося под руководством Джейн Хэрман. Он даже предложил своему администратору Жан‑Люку Шоплену выставить свою кандидатуру, «чтобы потом прийти туда самому», как, смеясь, рассказал мне Шоплен22.

Что касается французской труппы, то танцовщики разделились во мнениях, но вели себя дипломатически осторожно и заключили, что им необходим «директор – или Нуреев, или кто‑то другой, который был бы на месте»23. О, полагаю, Рудольфу было от чего разочароваться, ведь он надеялся услышать от артистов спасительный зов любви.

 

Первый спектакль сезона прошел без Нуреева. Двадцать третьего октября, так и не дождавшись Рудольфа, Пьер Берже назначил «временно исполняющими обязанности руководителей балетной труппы» Патриса Барта и Евгения Полякова.

Неделю спустя Нуреев все же появился в Опере, провел репетицию «Петрушки», а после ее окончания зашел в кабинет Берже, из которого вышел… ни с чем. Белый дымок над трубой так и не появился, решение отложили на более поздние сроки.

 

В ноябре 1989 года, через неделю после разрушения Берлинской стены, Нуреев приехал в Россию. Ленинградский театр оперы и балета имени С. М. Кирова пригласил его станцевать три спектакля – в ознаменование новых времен? в надежде на долгосрочное сотрудничество? Рудольф сделал самоубийственный выбор – показать «Сильфиду» Бурнонвиля. С его стороны это было чистое безумие, поскольку роль Джемса длинная и технически сложная, с многочисленными прыжками, что совсем не соответствовало ни его возрасту, ни физическим возможностям. Однако Нуреев полагал, что русские должны увидеть этот балет, «не известный им ранее»24. Спектакль потерпел оглушительное фиаско, и Рудольф даже отказался от последнего представления, настолько он был измучен25.

 

Двадцать второго ноября, через два дня после возвращения из СССР, Нуреев узнал неприятную новость: Берже не возобновил контракт. Возможно, сыграло свою роль и то, что в Ленинграде Рудольф неосторожно сказал в одном из своих провокационных интервью: «Я не собираюсь быть консьержем в Опере!»26.

Но зато Опера назначила его «первым хореографом», придумав этот дипломатический статус, который не существовал ранее. Как сказал господин Берже, «мы пришли к общему соглашению о разделе тела, но не сердца»27.

В основе нового контракта была возможность каждый год ставить новый балет, а также возобновлять два других, с правом распределения ролей. Тем не менее Рудольф был уязвлен. «Опера – это история любви с плохим концом. Это измена. Это как в „Баядерке “», – говорил он28. Он ощутил себя еще более униженным, когда узнал 8 февраля 1990 года, что пост директора балетной труппы занял… Патрик Дюпон. Вернули того, которого он изгнал, поменяли одну звезду на другую, русского на француза – в надежде купить внутреннее спокойствие. Во главе труппы встала звезда, но звезду эту Нуреев презирал…

 

Сразу же после отставки Нуреева о его директорстве было исписано много чернил. Тогда много говорили о том, что Нуреев якобы навязывал свою хореографию. Это сильно преувеличено, потому что за шесть лет было поставлено всего двенадцать его балетов. Говорили также о том, что он революционизировал нравы, предоставляя дорогу молодым. Но и в этом он был далеко не первым – его друг Раймон Франшетти делал примерно то же самое в семидесятые годы. Нуреев лишь систематизировал практику, восстав против иерархии, пошатнув ее, но не разрушив. Говорили, что он стал крестным отцом молодых талантливых артистов. Но не надо забывать, что они уже были в труппе и что профессии их научила Клод Бесси, директриса Школы танца, которая выбрала их еще детьми. Зато огромной заслугой Нуреева явилось то, что из этих юных дарований он сделал больших артистов. Он вдохнул в них вкус к риску, вдохнул желание преодолеть себя. И он сделал их известными по всему миру.

За шесть лет он превратил большую полусонную труппу в компанию высочайшего уровня. Как любил повторять Нуреев, «успех спектакля определяет кордебалет», и он не лукавил, говоря это. По его мнению, чем лучше танцует окружение солиста, тем лучше танцует сам солист, потому что от окружения солист заряжается энергией. Нуреев чрезвычайно дорожил кордебалетом. Никогда «неостепененные» артисты не работали столько, сколько при нем. Он применял к ним тот же режим, что и к солистам, ставил для кордебалета виртуозную хореографию и тем самым значительно повысил технический и художественный уровень компании в целом. Он мог применить на свой счет то, что Петипа говорил когда‑то о своем Мариинском театре: «Я создал кордебалет, о котором публика говорила, что он лучший в Европе. И это потому, что я выпускал на сцену действительно способных артистов, а не бесталанных учеников»29.

Разумеется, Рудольф не совершил большой революции, открыв Оперу для современного балета и хореографов из других стран. В семидесятых годах на сцене Опера Гарнье уже были представлены произведения Мерса Каннингема, Пола Тейлора, Глена Тетли, Элвина Николаиса… Отметились на этой сцене и неоклассики – Морис Бежар, Макмиллан, Немайер, Баланчин, Роббинс…

Приглашая новых хореографов, Нуреев часто использовал свои связи, по‑дружески приглашая Руди ван Данцига, Ханса ван Манена, Нильса Кристи… Во времена Нуреева доступ к храму балета имела и свежая поросль «молодого французского танца», среди которой выделялись Маги Марен, Доминик Багуэ, Филипп Декуфле… За шесть лет в Опере побывало немалое число крупных американских хореографов, таких как Дэвид Парсонс, Элвин Николаис, Пол Тейлор, Марк Моррис, Луис Фалько, Люсинда Чайлдс, Хосе Лимон, Твила Тарп, Мерс Каннингем, Кароль Армитаж, Джордж Баланчин, ветеран сцены Джером Роббинс, оригинальный Боб Уилсон и молодой бунтовщик Уильям Форсайт. Роббинс скептически относился к Рудольфу‑танцовщику, но зато высоко ценил его работу во главе балетной труппы Гранд‑опера.

Надо признать, Рудольфу не удалось заполучить таких хореографов, как Фредерик Эштон, Пина Бауш или Марта Грэхем. Разумеется, он не был новым Дягилевым, и ему не требовалось подрывать устои, удивлять и шокировать. Он не любил минималистов «постмодернового танца», и Каннингем был единственным, кто был для него приемлем. Но он хотел открыть глаза публике на новые веяния в балете, а заодно создать яркую палитру ролей для своих артистов, в которых рассчитывал найти ту же художественную любознательность, какой обладал сам. И это ему удалось. В Опере больше не осталось танцовщиков, которые отказались бы, как в 1974 году, танцевать балет Каннингема. И этот эклектичный Нуреев, выходит, был там не напрасно.

 

Рудольф гордился этой огромной, проделанной за шесть лет работой. Но он оказался непонятым. В ужасе от того, что ему придется протянуть руку Патрику Дюпону, он отложил постановку «Баядерки» на более позднее время, хотя премьера была предусмотрена на июль 1990 года. Он дулся на Оперу, а Опера дулась на него.

Но когда Жан Гизерикс, его любимый артист, предложил ему вернуться и станцевать на его (Гизерикса) прощальном вечере (он покидал Оперу), Рудольф согласился. Символика была тем более сильной, что он принял предложение танцевать балет‑фетиш «Песни странствующего подмастерья» со своим «заклятым врагом» Патриком Дюпоном.

Двадцать третьего октября 1990 года Рудольф появился на сцене Опера Гарнье, с растрепанной шевелюрой и коротким сбивчивым дыханием. Отяжелевший, усталый, он был в неважной форме, но взгляд по‑прежнему горел, и это искупало всё.

На поклоны Рудольф Нуреев и Патрик Дюпон вышли, соединенные одним духом: служить танцу и вести Оперу еще дальше. Война была окончена – они пожали друг другу руки от всего сердца, и оба рассмеялись. Рудольф передал факел. В тот день он в последний раз танцевал на сцене своего Дома.

 

Глава 17

Распутный гей

 

Надо иметь смелость, чтобы быть одному.

Рудольф Нуреев

 

Меняя театр за театром, хореографа за хореографом, роль за ролью, Рудольф Нуреев менял также и мужчин, пускаясь из одного приключения в другое. Мог ли он существовать иначе? Вся его жизнь была обращена к танцу, и места для стабильной, «правильной» любви в ней не оставалось. Слово «стабильность» в интимном словаре Рудольфа никогда не присутствовало. Он был верен только Терпсихоре – потому что она, ветреная женщина, предполагает разнообразие. В своей же земной любви он был очень свободолюбивым. Понемногу открывая для себя те громадные возможности, которые предоставлял ему раскованный Запад и в части сугубо плотских встреч, молодой человек стал во всей полноте использовать то, что теперь называют великой гомосексуальной эмансипацией семидесятых. В конце концов это сделало его иконой этой эмансипации.

 

Любовь для Рудольфа прежде всего была сексом. Его связи были короткими и многочисленными, и он старался никого в них не посвящать. Только трое мужчин действительно имели значение в его жизни, остальные – всего лишь случайные, хотя и яркие, эпизоды. Причина подразумевалась: Нуреев был гомосексуалистом, влюбленным в парней. Но… его выраженная привязанность к мужчинам не мешала ему иметь и гетеросексуальные связи. Но все они оставляли в нем чувство разочарования.

В Ленинграде за ним не замечали побед над женским полом, и однокашники подшучивали, что Рудик «женат на перекладине» из учебного класса. Однако это не совсем так. Самые первые любовные переживания у Рудольфа были связаны с молодой танцовщицей, прибывшей издалека, кубинкой Мениа Мартинес, приехавшей постигать русский балетный стиль.

Мениа была смешливая, живая – другая. Как и Рудольф, она говорила по‑русски с акцентом. Как и он, она была не похожа на своих соучеников, таких послушных и одинаковых, словно отлитых по форме. Мениа хорошо пела, играла на гитаре, носила пестрые юбки и была по‑хорошему нахальной. Рудольф очень скоро обнаружил в ней друга, тем более что они любили одни и те же книги, слушали одну и ту же музыку, посещали одни и те же музеи. Мениа Мартинес впоследствии вспоминала: «Мы были все время вместе, в том числе и в выходные дни, и для всех я была невестой Рудольфа»1. Действительно, очень скоро они стали неразлучны и, когда позволяла минута, нежно целовались. Им было по восемнадцать лет – возраст надежд. «Рудольф меня целовал, но я никогда не хотела иметь с ним сексуальных отношений. Я была латиноамериканкой, и для меня было обязательным условием выйти замуж, прежде чем заниматься любовью. Рудольф меня прекрасно понимал и уважал мое решение. Он, правда, говорил: „Мы потом поженимся “. Но для меня это было слишком неопределенно»2. Их отношения так и остались чисто романтическими. В Советском Союзе пятидесятых годов, да еще в самом училище, сексуальная связь между учащимися была недопустимой: ведь она могла привести к нежелательной беременности начинающей балерины, и Рудольф это прекрасно понимал.

В июне 1959 года Мениа окончательно уехала на Кубу, и Рудольф переживал разлуку как настоящую драму. Он даже осмелился пропустить репетицию с Дудинской, чтобы проводить свою любимую до Москвы. Украдкой он вскочил в поезд и вдруг вошел в ее купе. Они долго целовались. Приехав в Москву, Рудольф проводил Мениа до аэропорта и был в слезах в момент прощания. Он очень хорошо знал, что советский человек никогда не сможет выехать из страны, чтобы навестить подругу в другом полушарии. Всхлипывая, он повторял, что они «никогда больше» не увидятся.

Однако несколько месяцев спустя они случайно встретились на международном фестивале молодежи в Вене. Рудольф представлял Советский Союз, Мениа – Кубу. Всю неделю они были неразлучны, и Рудольф, как тогда в поезде на Москву, предложил ей выйти за него замуж «прямо здесь, в Вене». «Я была очень удивлена его предложением, – вспоминала Мениа. – Я думала, он хотел воспользоваться этой возможностью, чтобы покинуть Советский Союз. В Ленинграде я показывала ему английские журналы о балете, и он мне всегда говорил: „Когда‑нибудь я буду танцевать в этом театре Европы, а потом в этом. Весь мир будет открыт передо мной“. И я на самом деле была уверена, что увижу его когда‑нибудь там»3. Тем не менее Мениа отклонила предложение Рудольфа, потому что не совсем представляла себе совместную жизнь с ним. «В глубине души я боялась его. Надо было уметь выносить его нетерпение. К тому же у меня было ощущение, что, если мы поженимся, я должна буду следовать за ним и не смогу сделать карьеру»4.

Фестиваль окончился. Рудольф уехал в СССР, Мениа улетела на Кубу.

В следующий раз они встретились через семь лет, в 1966 году. Мениа танцевала с Национальным балетом Кубы в Театре Елисейских Полей в Париже, и Рудольф тайком пришел посмотреть спектакль. Они провели время, скрываясь от фотографов. «Рудольф знал, что я очень хочу еще раз станцевать в Кировском. Если бы КГБ увидело меня вместе с ним, я могла бы похоронить все мои надежды»5. Девушка долгое время испытывала чувство вины по отношению к своему другу. «Я всегда хотела с ним увидеться, чтобы объяснить более ясно, почему я отвергла его предложения. У меня оставалось ощущение, что я как‑то плохо ему об этом сказала…»6.

Хотя отношения Рудольфа с прекрасной кубинкой так и не получили настоящего развития, они все‑таки были важны: ведь Мениа стала его первым любовным томлением, хотя и несбывшимся.

 

История отношений с самой первой женщиной, которую узнал Нуреев, кажется невероятной и не поддается проверке. В начале 1959 года, за несколько месяцев до отъезда Мениа Мартинес на Кубу, к Рудольфу приехала его сестра Роза, нашедшая в Ленинграде работу воспитательницы. Он с трудом выносил ее присутствие, к тому же накануне приезда Розы он порвал связку, и ему нужен был полный покой. Вопрос помог разрешить его преподаватель Александр Пушкин, любезно пригласивший пожить у него.

Пушкин проживал с женой в маленькой двухкомнатной квартире, находившейся в здании училища. Рудольф заходил к ним очень часто. Для Пушкиных, не имевших своих детей, он был почти как сын. Они его опекали, заботились о нем, кормили и обстирывали.

Хозяйственные заботы взяла на себя жена Пушкина Ксения Юргенсон, бывшая танцовщица, которую Мениа называла «настоящим солдатом», а Барышников описывал «как полную противоположность Александру Ивановичу: очень самоуверенная, очень агрессивная, какая‑то мужеподобная…»7. Рудольф же описывал ее в своей автобиографии 1962 года как «жизнерадостную, увлеченную, всегда довольную жизнью». «Это была красивая женщина, обладавшая редким даром создавать у всех хорошее настроение, как только она входила в комнату. Именно такие люди могут подойти, тронуть вас за шею, немного встряхнуть, рассмешить, и вы тотчас же почувствуете себя совсем по‑другому. Я часто думал, глядя на нее, что именно такими должны быть французы, слывущие большими мастерами в искусстве непринужденной, искрометной беседы»8.

Ксении было сорок три года, она была в два раза старше Рудольфа и потому считала себя вправе воспитывать его. Впрочем, ее воспитание было своеобразным. Так, она часто говорила ему, что «отличаться от других – это очень хорошо» и что «он не должен обращать внимание на мерзавцев»9.

Ксения явно ревновала, когда Рудольф общался с друзьями своего возраста, и постепенно перемещала акценты в своем отношении к нему. Все закончилось постелью. Сам Рудольф однажды обронил: «Ксения в постели была гениальна». Однако совсем другую версию он изложил Мениа: «Однажды Ксения захотела заняться любовью… Но это было один‑единственный раз, и я был вынужден». Подводя итог, Рудольф грустно добавил: «Это было ужасно»10.

 

Рудольфу также приписывают связь с Нинель Кургапкиной, которая не отрицает, что была влюблена в него, но это длилось недолго.

Летом, сразу после побега, Нуреев поддерживал кратковременную связь с американской балериной Марией Толчиф, которой было тридцать шесть лет. Высокая брюнетка с живым характером, танцевавшая в «New York City Ballet», даже после развода оставалась музой Джорджа Баланчина. Ее связь с Нуреевым была необычной и для него оказалась очень важной, и вот почему. До Нуреева у Марии был роман с Эриком Брюном. В июле 1961 года они поссорились, и строптивая американка бросила датчанину: «Поскольку так получилось, я найду себе нового партнера по сцене. Вот этот русский, только что совершивший побег… Он ведь в Париже? Я найду его. Он и будет моим новым партнером!»11.

Мария нашла Рудольфа в Довиле и сразу же влюбилась в этого таинственного молодого человека, открывающего для себя Запад. Его покорило, что она близко знает людей, с которыми он всегда мечтал работать. Связь Марии и Рудольфа длилась несколько недель, а потом Мария заспешила в Копенгаген, чтобы присоединиться к Эрику Брюну (они должны были вместе выступать на сцене Королевского балета Дании). Рудольф напросился сопровождать ее. В Копенгагене, в холле гостиницы, Мария представила Рудольфа Брюну. С этого момента все пошло кувырком. Восхищение Рудольфа было столь велико, что немедленно переросло в физическое влечение.

Это был классический любовный треугольник. Однажды Рудольф выразил желание пообедать наедине с Эриком. Мария, охваченная приступом ревности, закатила скандал. Она с воплями выскочила из здания театра и побежала по улице, Рудольф и Эрик – за ней. «По крайней мере пятьдесят человек наблюдали, как трое сумасшедших бегали друг за другом вокруг Оперы, – вспоминал впоследствии Эрик Брюн. – Понадобилось несколько лет, чтобы прийти в себя после этого кошмарного эпизода! Это был трудный период для нее, трудный для меня, и, несомненно, Рудольф тоже был сильно сбит с толку…»12. Как бы то ни было, Нуреев ни на кого уже больше не смотрел. Эрик Брюн покорил его сердце, и это было взаимным. Мария Толчиф вернулась в Америку, а Рудольф остался в Копенгагене.

 

Можно ли назвать Нуреева бисексуалом? Своему молодому американскому любовнику Роберту Трэйси, связь с которым длилась четырнадцать лет, он сказал, что «спал с тремя женщинами», но ни одно имя не назвал. Он также признался ему: «У меня могло бы быть двое детей. Но в обоих случаях были сделаны аборты…»13. Гислен Тесмар он доверительно говорил: «Как подумаю, что мог бы иметь сына восемнадцати лет…» «Размышляя над этим, мы задавались вопросом: была ли беременна Марго Фонтейн?» – вспоминала французская танцовщица. По мнению Тесмар, любовная связь между Марго и Рудольфом подразумевалась, но… никто не мог подтвердить ее.

И по сей день истинный характер отношений Нуреева с прекрасной Марго – самая большая загадка его любовной жизни. Весь мир обручил их еще в шестидесятые годы, будучи убежденным, что такой привлекательный молодой человек не мог не обольстить свою партнершу, с которой он никогда не расставался. Разница в возрасте (девятнадцать лет) никого не смущала – на сцене Марго легко могла дать фору шестнадцатилетней. С 1962 по 1979 год их повсюду видели вместе. О Марго говорили, что она собиралась развестись с Тито Ариесо как раз накануне покушения на него. Британские (и не только британские) газеты написали не одну сотню статей об этом волшебном дуэте. Журналисты пыталась найти признаки связи, однако Нуреев и Фонтейн сумели сохранить тайну своих чувств. Рудольф, не лишенный хвастовства, никогда не делал ни малейшего намека на проведенную вместе ночь, на взаимный любовный поцелуй вне сцены. Осторожная Марго также не оставила в автобиографии абсолютно никаких упоминаний, разве что написала: «Любовь может принимать различные формы…»

И все же, по мнению Шарля Жюда, «у Рудольфа была история с Марго»14. Джейн Хэрман говорила о том же. А своей русско‑американской подруге Наташе Харлей Рудольф однажды сказал с сожалением: «Марго никогда не покинет своего мужа». По мнению Наташи Харлей, «Марго была привязана к Рудольфу. У них были безумные ночи, когда они куда‑нибудь шли, пили… Он давал ей радость жизни и право делать глупости»15. Своему массажисту Луиджи Пиньотти, спросившему, что они с Марго дали друг другу, Нуреев ответил: «Марго дала мне утонченность. А я дал ей отчаяние…»16.

 

Рудольф Нуреев жил в окружении женщин, но он не любил их. Он возбуждал их желания, но по настоящему никогда на эти желания не отзывался. «Он любил только танцовщиц», – заметил кто‑то из французов, и это было верно. Полушутя‑полусерьезно Рудольф часто говорил о браке: «Надо бы мне жениться». Он говорил так, имея в виду Марго Фонтейн, а впоследствии Сильви Гиллем. Обе – танцовщицы громадного масштаба, и этим все сказано.

Известно также, что Рудольф мог говорить совершенно взаимоисключающие вещи. Например, прессе, которая так хотела его на ком‑нибудь женить, он всегда объяснял, что брак – это самая худшая вещь, которая могла бы с ним произойти. «Танцовщик не должен жениться никогда, – утверждал он в 1968 году. – Он не может быть одновременно мужем, отцом и танцовщиком […]. Поэтому зачем губить свою жизнь? И зачем губить жизнь девушки?»17.

Наталия Дудинская, Марго Фонтейн, Мод Гослинг, Нинетт де Валуа, Виолетта Верди были для него образцом женщины, и он нередко отпускал: «Я все знаю о женщинах». При условии, что они были танцовщицами. Остальные в его глазах не имели большой ценности, за исключением одной: его матери.

Нуреев не лишал себя удовольствия язвительно пройтись по прекрасной половине человечества, как, например, в «Тайм Мэгэзин» в 1965 году: «Все женщины глупы, даже если они сильнее матроса. Потому что они сосут кровь и оставляют вас умирать от истощения». Такие женоненавистнические сентенции свидетельствуют о том, что он… боялся женщин. Боялся излишней привязанности с их стороны, боялся нестандартной реакции, которую трудно было предвидеть, а это его удручало.

И при этом, повторю, Нуреев жил в окружении женщин, и у него никогда не хватало смелости от них отказаться.

В крупных городах Европы и Америки, куда он приезжал выступать, его всегда ждали женщины. В Лондоне – Мод Гослинг, Джоан Тринг или Тесса Кеннеди. В Италии – Глория Вентури или Виттория Оттоленги. В Нью‑Йорке – Наташа Харлей или Моника ван Воорен. В Сан‑Франциско – Джанет Хитеридж и Армен Бали. В Монте‑Карло – Марика Безобразова. В Париже – Дус Франсуа, Николь Гонзалес или Мари‑Элен Ротшильд. Все эти дамы были в его полном распоряжении. До тех пор, пока он снова не отправлялся в путь.

Каждая из них играла свою роль. С некоторыми были сугубо деловые отношения. Другие открывали для него двери светского общества. Кое‑кто испытывал к нему материнские чувства, кое‑кто соглашался играть роль гувернантки…

Эти женщины имели много общего. Как правило, все замужние, старше него и почти все бездетные, часто красивые, в основном богатые и готовые на все, чтобы приласкать этого мужчину‑ребенка, который был хотя и капризен, но зато гениален. Могли ли они рассчитывать на большее? Одна из них сказала: «Трудно найти кого‑нибудь в окружении Рудольфа, кто бы в него не влюбился». Но Нуреев делал все, чтобы разубедить кандидаток.

Итальянка Виттория Оттоленги в жизни Рудольфа занимала особое место. Она была балетной интеллектуалкой, вела программу о танце на итальянском телевидении, писала статьи в специальных журналах. Виттория очень хорошо знала классический репертуар, и Рудольф часто звонил ей посреди ночи, чтобы спросить, что она думает о Зигфриде или Ротбарте. Он считал ее своим другом, но в то же время ему недоставало уважения к ней. Виттория говорила: «У меня с ним были две проблемы: я была еврейкой и коммунисткой, а Рудольф был антисемитом и антикоммунистом. Мы говорили с ним по‑английски, и сколько раз я от него слышала: „You are a dirty jewish!“ – „Ты грязная еврейка!“»18.

Некоторые женщины из окружения Нуреева при необходимости играли роль хозяйки дома или доверенного лица. Такова была Наташа Харлей из Нью‑Йорка. Эта балетоманка познакомилась с Нуреевым в 1963 году, во время приема, который устраивала у себя дома по случаю гастролей Королевского балета в Нью‑Йорке. Рудольф немедленно проникся к этой замужней женщине, матери двоих детей самыми лучшими чувствами. «По‑моему, ему нравилось, что я говорю по‑русски и что принимаю его по‑простому. Он заходил выпить чашку чаю, а иногда я могла устроить ужин у него дома, причем надо было приносить все с собой, потому что у него не было ни посуды, ни приборов, ни прислуги»19. С Наташей Рудольф мог расслабиться, быть самим собой, почувствовать себя в семье. Именно к ней он пришел в тот день, когда узнал о смерти матери. «Приехал также Барышников, они говорили всю ночь…»20. Также он позвонил Наташе Харлей попросить помощи в тот день, когда в Нью‑Йорк приехала его племянница Гюзель. Как могла, Наташа «разрулила» ситуацию.

Иные женщины из окружения Рудольфа переходили заданные границы. Показателен случай Дус Франсуа. Эта красивая француженка чилийского происхождения встретила Нуреева в тот период, когда жила с Рэймундо де Ларреном, директором Балетной труппы маркиза де Куэваса. Молодая женщина сразу же увлеклась Рудольфом и предложила ему пожить у нее; она предоставляла ему кров до тех пор, пока он не купил собственную квартиру в 1982 году. Она подбирала ему одежду, заваривала в термосе чай, отвечала на телефонные звонки, организовывала его встречи, бегала ради него по антикварным магазинам, сопровождала на вечеринки и выполняла функции водителя. Все парижские журналисты, писавшие о балете, неизменно встречались с преданной Дус. Но попробовал бы кто‑нибудь расценить эту преданность как чрезмерную! Подозревали, что Дус вошла в жизнь Рудольфа, чтобы любой ценой стать для него незаменимой. «Это были странные отношения, – вспоминал Шарль Жюд. – Рудольф любил только тех людей, которые не склоняли перед ним головы. Но Дус была не такая, и он это знал. Однако она была нужна ему, потому что выполняла все его капризы двадцать четыре часа в сутки»21. Нуреев часто терроризировал Дус, а тем, кто осмеливался сказать ему, что он превратил ее в бесплатную рабыню, с иронией отвечал: «Раб делает что‑то без удовольствия. А здесь взаимный обмен: ты мне – я тебе»22.

Только что получали в обмен эти преданные и порой презираемые им женщины?

«Благодаря этой дружбе они могли прожить часть своей жизни в его тени, – считает Луиджи Пиньотти. – Ради этого они обслуживали его и служили ему, принимая от него всё»23.

 

Однажды, показывая Паоло Бортолуцци (он исполнял роль Судьбы в «Песнях странствующего подмастерья») свои семейные фотографии, Нуреев сказал: «Вот чего мне недостает…»

Человек парадоксов, счастливый своей независимостью, но страдающий от одиночества, Нуреев мечтал о создании семьи, хотя и знал, что это утопия. В отличие от многих гомосексуалистов он обожал семейную жизнь. «Я тебе завидую», – признался он Луиджи Пиньотти, когда обедал у него дома в Милане. Роберту Трейси он говорил, что хотел бы иметь ребенка от Настасьи Кински, его партнерши в фильме Джеймса Тобака «На виду», вышедшем в 1983 году. В конце восьмидесятых, когда болезнь уже брала свое, он часто говорил Шарлю Жюду, женатому на Флоранс Клер: «Попроси Флоранс, чтобы она родила мне ребенка». «Это будет мальчик с моей головой и твоим телом, – передавал слова своего друга Шарль Жюд. – Он просил нас купить замок с виноградниками в районе Бордо. И говорил: „Мы могли бы жить там все вместе…“»24. Тележурналисту Патрику Пуавр д’Арвору, спросившему его однажды, жалеет ли он о том, что у него нет детей, Рудольф ответил после долгого молчания: «Это трудный вопрос». Потом он овладел собой и ответил в своей обычной шутливой манере: «Ребенок – это твоя копия, а я не хочу, чтобы у меня была копия!»25.

Дус Франсуа, несомненно, была лучше, чем кто‑либо, осведомлена о тайных чаяниях Рудольфа. Из всех окружавших его женщин она была самая молодая. Она была не замужем и могла бы осуществить его желание, касающееся семейной жизни, если таковое действительно имелось. Но может, эта ее готовность на все как раз и отталкивала его?

Случай с Дус вообще кажется очень странным. Рудольф, который ревностно защищал свою свободу, вдруг оказался полностью зависим от женщины… которую не любил. «Я не могу бороться с этими бабами. Я не понимаю, чего они хотят. Скажи им хотя бы ты, что я гей!» – попросил он как‑то Луиджи Пиньотти26.

 

Слишком навязчивым женщинам обольститель Нуреев вскоре в открытую предпочел компанию мужчин. С ними, по крайней мере, у него не было двусмысленности. Предложение сексуального контакта не влекло за собой никаких обязательств.

Гислен Тесмар делилась своими мыслями: «Рудольф прекрасно мог бы любить и женщин, если бы они не создавали ему столько проблем. Он воспринимал сексуальную жизнь как еду, как простую гигиену жизни…»27. Виолетта Верди подтверждает эту метафору, приводя слова датского танцовщика Петера Мартинса: «У Рудольфа было правилом после спектакля: один стейк, один парень»28. Той же Виолетте Верди Нуреев признавался: «С женщиной сексуальные отношения занимают очень много времени… С мужиками, по крайней мере, это гораздо быстрее»29.

Нуреев умел очаровывать молодых мужчин. Один фотограф вспоминал, как он поднимался в лифте Гранд‑опера со своим знакомым, очень красивым парнем. «На одном из этажей двери лифта открылись, на площадке стоял Нуреев; он посмотрел моему другу прямо в глаза, взял его за руку и вывел из кабины… Я нашел своего друга через час, он был очень доволен».

Другим способом классического соблазнения было пригласить молодого танцовщика в свою артистическую уборную до или после спектакля. Ни один не мог отказаться, особенно если Нуреев был постановщиком спектакля и от него зависело распределение ролей.

Представьте картину: парень стучит, входит и видит Нуреева практически голым – только махровое полотенце на чреслах. Одно движение – и полотенце падает на пол. Иногда это искушало, но чаще такая методика обращала избранника в бегство. Тем, кто предпочитал девушек, Рудольф говорил, что надо попробовать всё и он готов подождать, пока парень решится.

Нуреев был свободен и изобретателен в своих любовных играх, но и осторожен, когда дело касалось чужих глаз. Однажды он встретил в Амстердаме аккомпаниатора Элизабет Купер и попросил ее захватить в Париж его чемодан с балетной обувью, «потому что мне не хочется тащить все это с собой в Нью‑Йорк». Пианистка согласилась помочь. «На таможне меня остановили и попросили открыть чемодан. Он был полон надувных кукол, эротических игрушек и каких‑то штук из перьев! Оказывается, Рудольф обошел все секс‑шопы Амстердама! Я приехала в Париж, он позвонил мне в четыре утра и сказал: „Ну, я надеюсь, вы нашли что‑нибудь для себя подходящего размера“ В этом он весь. Юморист и фантазер, но также и очень скрытный. Он просто не захотел сам тащить все это через границу!»30.

 

В 1960–1970‑е годы было очень непросто вести свободную гомосексуальную жизнь. Даже на Западе гомосексуализм еще являлся правонарушением, преследуемым по закону. В июне 1969 года американские копы устроили знатную потасовку в гей‑баре. Клиенты защищались, бросаясь кирпичами, заведение было закрыто, и в память об этом событии в следующем году прошел первый в истории Америки гей‑парад. В Великобритании за отмену санкций в отношении гомосексуалистов проголосовали только в 1967 году, в Западной Германии – в 1969‑м, в Австрии – в 1971 году.

Нуреев, хотя и был гражданином мира, чаще всего жил во Франции. «Гомосексуальные правонарушения» в нашей стране были амнистированы только в июне 1981 года. И только в июле 1982 года французский парламент официально отменил судебное преследование за гомосексуализм.

В 1961 году очень небольшое число артистов открыто признавались в своей гомосексуальности, а Нуреев соблюдал обет молчания всю жизнь. Почему? «Быть гомосексуалистом для Рудольфа было столь очевидным, что об этом не было необходимости говорить», – комментировал Патрис Барт, балетмейстер Парижской оперы31. Но были и иные причины. Согласно мнению критика Клива Барнса, «Рудольф мечтал стать актером, а Голливуд никогда не нанял бы артиста, открыто заявляющего о своем гомосексуализме»32.

«Вы не говорить, вы делать», – часто повторял на репетициях Нуреев своим артистам. Эта же формула подходила и к его интимной жизни. Нуреев экономил на словах. Но если бы он заговорил, то мог бы присоединиться к высказыванию французского писателя Жана Луи Бори: «Я не разоблачаю в себе гомосексуалиста, потому что мне за это не стыдно. Я не провозглашаю себя гомосексуалистом, потому что я этим не горжусь. Я просто гомосексуалист, и в этом нет необходимости признаваться»33.

 

И тем не менее Нуреев не скрывал свою гомосексуальность. Геи, присутствующие на его спектаклях, узнавали «своего» безошибочно. Соблюдал он и определенный «дресс‑код», принятый в этой среде: длинные кожаные пальто – черные, белые или красные, меховые шубы, обтягивающие брюки, высокие сапоги на каблуках… Это была очевидная экстравагантность для мира танца и красноречивая – для гомосексуального мира.

В молодости Нуреев отвечал стереотипам красоты, пропагандируемым порножурналами для геев (а он был большой их поклонник): строен, силен, мускулист, эпилированный торс, что является общепринятым у танцовщиков… Джекки Фуджерей, бывший главный редактор журнала «Gai Pied », отмечала: «Нуреев обладал пластикой и эротизмом, к которым стремится любой гомосексуалист. Его современность была в том, что он открыто демонстрировал свое тело в ту эпоху, когда мужское тело показывать было не принято. Для гомосексуалистов он был иконой, как Брижжит Бардо была иконой для гетеросексуалов»34.

«Для молодых гомосексуалистов той эпохи, – подтверждает Дидье Лестрад, будущий основатель Act Up Paris [32], – Нуреев создавал совершенно новый образ мужчины‑гея. Он был абсолютно мужественным, в то время как гомосексуалисты, скорее, женственными. Нуреев не несет свой гомосексуализм как крест. Для нас он был посвященным »35.

 

Нуреев наслаждался сексом, как он наслаждался танцем: без меры, страстно, со вкусом, отбрасывая все табу и всяческую предосторожность. Как и в танце, ему надо было все испытать – с удивительной







Сейчас читают про: