О лаконичной декорации

В применении к искусству театра очень важно вспомнить об одном обстоятельстве, которое нередко упускалось из виду поборниками натуралистического театра, а именно о фантазии зрителя.

На многих примерах можно проследить, что в разных областях искусства мы получаем особенное удовлетворение как раз в тех случаях, когда рассказ художника, писателя, скульптора, актера, рождая в нас яркие образы, оставляет нам возможность их доработать, дорисовать силами собственной, возбужденной талантом автора произведения, фантазии.

Если мы возьмем для примера книжную иллюстрацию, допустим, какого-нибудь известного произведения, то слишком конкретное изображение героев — точный портрет Анны Карениной, лермонтовского Демона или братьев Карамазовых — почти непременно вызовет наш протест, так как каждый читатель по-своему дорисовывает в своем воображении эти образы.

{241} Восковая фигура Петра I в Эрмитаже, вероятно, более достоверна, чем любой его памятник, и вместе с тем она отвратительна своей исчерпывающей конкретностью.

Если бы можно было разыскать и сфотографировать точное место, с которого Левитан писал свою картину «Над вечным покоем», то фотография этого пейзажа была бы безусловно подробнее, чем его изображение на картине великого русского художника, однако можно с уверенностью сказать, что на фотографии не осталось бы ни покоя, ни вечности.

Другими словами, подробное документальное изображение, не оставляющее никакой работы для нашей фантазии, лишено возможности эмоционально на нас воздействовать.

Музыкальная картина боя, грозы, детских игр, изображенная композитором, будет для нас в тысячу раз убедительнее, чем точная звукозапись с натуры тех же событий.

Следовательно, в любом искусстве создание художественного образа в представлении слушателя или зрителя происходит путем выбора необходимого количества выразительных деталей, а не при помощи воссоздания точной жизненной картины.

Это соображение, примененное к театру, открыло большие возможности для создания такого оформления спектаклей, в котором тщательно отобранные детали обстановки с успехом заменяют попытки воссоздать на сцене «точную» обстановку действия.

Если путем создания нейтрального фона в максимально доступном его приближении к нейтральности, не отвлекающей нашего внимания, мы устранили со сцены все конкретные и конкретно ощущаемые тряпки, занавески и пр., то мы можем рассматривать сценический фон как чистую бумагу, на которой помещается минимум выразительных средств, необходимый для создания с помощью фантазии зрителей соответствующей образной картины.

Попробуйте на чистом листе бумаги нарисовать парус и несколько камней, и любой зритель скажет вам, что это берег моря. Два дерева и садовая скамейка непременно обратятся в представлении зрителя в уголок сада, хотя бы вокруг них и не было ничего, кроме чистой бумаги.

Какие же требования в большинстве случаев мы предъявляем к театральной декорации?

1. Создавать для актеров условия, наиболе выгодные для игры в этом спектакле, в этом акте, в этой сцене.

Этому служат удачно организованная поверхность сцены и отбор таких предметов, физически общаясь с которыми актер может найти наиболее верные условия для своего существования на сцене.

{242} 2. Информировать зрителя о месте действия. Восприятие зрителем действия пьесы очень облегчается, если при поднятии занавеса зритель без колебания определяет, где происходят события, которые ему собираются показать.

Если декорация слишком подробно сообщает эти сведения зрителю, нередко рассматривание обстановки затягивается настолько, что зритель не успевает следить за начавшимся действием.

Если лаконизм изображения доведен до того, что зритель не может сразу понять, что же это перед ним — улица, скалы или комната, то такая декорация-ребус также отвлекает и раздражает зрителя. И только точное решение с правильным определением количества необходимых информирующих зрителя деталей способно быстро сообщить зрителю, где будет происходить действие, направить все его внимание на восприятие игры актеров, то есть действия.

3. Хорошо решенная декорация должна еще сообщить зрителю, к какому жанру будет относиться спектакль: следует ли воспринимать события серьезно или как шутку, надо ли настраиваться на веселый лад или приготовиться к восприятию трагедии.

Эту третью функцию — ее можно было бы назвать жанровой информацией — чаще всего упускают из виду слабые и неопытные художники, и на нее надо обратить особое внимание.

Если читатель вспомнит свои самые сильные театральные впечатления, он заметит, как бывает приятно в театре, когда при первом открытии занавеса характер декорации — ее яркость, жизнерадостность и веселье — безоговорочно обещает вам, что вы увидите веселые происшествия, спектакль будет развиваться в мажорном тоне, что на лицах ваших соседей уже заиграла улыбка, что все вместе с вами приготовились радоваться и смеяться.

Не менее приятно бывает, когда открывшаяся перед вами декорация ясно говорит вам, что будут развиваться серьезные, может быть, трагические события и что вам надо настроиться на их восприятие, в этот торжественный момент начала спектакля вас предупредили, что шутить сегодня не собираются, вы увидите сильные страсти и большие чувства.

И хуже всего, когда жанрово нейтральные декорации — изба как изба, стул как стул — решительно не дают возможности определить, к чему же, собственно, готовиться, на что настраиваться.

Даже точные исторические места, изображаемые на сцене, должны подвергаться воздействию жанра. И набережную Невы, и вид на улицу Горького в Москве по-разному придется изображать, не лишая эти места узнаваемости, в зависимости от того, оказались ли эти места действия сценами из оперетты или из серьезной драмы.

{243} Работа художника над спектаклем

Каждого не театрального художника, увлеченного искусством театра, можно научить искусству оформления спектакля.

Но как бы человек ни был увлечен театром, он не станет театральным художником, прежде чем не сделается художником вообще.

Правда, бывает и так, что режиссер сам оформляет свой спектакль, не будучи художником. И если спектакль в остальных своих элементах — пьеса, режиссерский замысел, актеры — на должной высоте, то не исключена возможность появления на свет произведения, достойного внимания зрителей. Однако никогда внешняя сторона такого спектакля не достигнет уровня произведения искусства.

И поскольку мы говорим здесь об искусстве оформления спектакля, мы будем обращаться к художникам — молодым и зрелым, опытным и неопытным, с дипломами и без них, — которым еще не знакома область театра, но которых увлекает это сложное искусство.

У каждого театрального художника свой метод работы, и было бы неблагоразумным пытаться найти некий единый рекомендуемый подход к этому делу.

Все, что автор данной статьи может на себя взять, это поделиться собственным опытом, рассказать о своем методе работы, в надежде, что кому-либо это сможет пригодиться.

Самое главное, как думается, это правильно распределить этапы работы, установить наиболее выгодную для дела последовательность рабочих моментов.

Знакомство с пьесой

Каждый может читать предложенную для оформления пьесу, сколько ему понадобится, но первое чтение лучше производить без всяких записей, без всяких забот и мыслей о сцене. Надо получить непосредственное впечатление от драматического произведения, увлечься им, почувствовать, в чем его самые сильные стороны, чем оно нравится вам и понравится зрителю. Это общее впечатление, не передаваемое словами, создает образ пьесы. Его следует запомнить и, может быть, даже записать, так как при дальнейшей работе, при выписке места действия, действующих лиц, необходимых для спектакля предметов и т. д., в заботах и хлопотах этот первый образ может и потускнеть в памяти.

Последующее — деловое — изучение материала должно свестись к рабочим, по возможности наиболее наглядным выпискам с ясным делением на акты, картины и т. д.

{244} Если пьеса сложна по материалу, если вам еще не известны те слагаемые, из которых будет впоследствии складываться ваше оформление (например, историческая пьеса или классика той эпохи, по которой вы в данный момент не располагаете еще нужными сведениями), то все равно не следует откладывать следующего этапа — создания набросков, черновиков, фиксирующих ваше первое впечатление от образа пьесы.

Таким способом формируется ваше личное, непосредственное восприятие внешнего образа пьесы, которое надо отложить и сохранить.

После сбора материалов, просмотра альбомов, книг, посещения музеев, изучения истории постановок этой пьесы, если она классическая, после напитания вас эпохой и ее стилем, архитектурой, бытом, костюмами, после получения всех этих необходимых сведений надо вторично обратиться к периоду черновиков, которые будут уже совсем другими. После того, как вы остановитесь на нужном вам решении, следует посмотреть на свои первые наброски. Очень часто бывает, что в самых первых рисунках, в чистом виде непригодных, заключено, однако, нечто ценное, упущенное в дальнейшей разработке.

Черновики

Техника чернового рисунка должна отвечать следующим требованиям.

1. Рисунок нужно непременно делать в пропорции, совпадающей с зеркалом сцены. Тогда вам не грозит беда порчи всей найденной композиции при переходе к чистовым эскизам.

2. Черновики можно делать любым материалом — жирным и мягким карандашом, кистью, пером, углем, но с обязательным условием, чтобы черновик делался быстро. Чтобы основное построение композиции, основную мысль вы могли бы быстро зафиксировать достаточно членораздельно и перейти к следующему варианту.

Размер таких рисунков не должен быть велик. Только на маленьком рисунке — хоть в 10 – 15 см величиной — вы будете вынуждены избегать деталей и фиксировать главное.

Многим неопытным молодым художникам мешало поначалу то, что слишком подробно и длительно разрабатываемые черновики превращались в подробные, хотя и нерешенные эскизы, отнимавшие много времени и энергии не по существу.

А черновиков надо делать много. И обязательно с вариантами.

Даже если 18‑й черновик показался вам наконец удачным, отложите его и попробуйте сделать иначе. И если новая проба получается хуже, вернитесь к отложенному и разрабатывайте его дальше.

{245} 3. Вероятно, самое правильное — делать эти черновики сразу в цвете: гуашью, акварелью, цветными карандашами — материалом, позволяющим быструю работу. Правильно это потому, что надо приучать себя мыслить полными зрительными образами, обладающими формой, цветом и материалом, а не решать сначала форму, а потом отдельно — цвет.

Хорошо, когда изобразительная мысль рождается полнокровно.

Если бы зрительные образы, рождающиеся в голове художника, можно было бы выразить словами (обычно этого не бывает), то звучало бы это примерно так:

«А поставлю-ка я на фоне ярко-голубого неба красную черепичную крышу с белой трубой. А сверху будет свешиваться золотистая ветка клена. А на веревке будет развеваться белье: малиновая юбка, пестрые косынки, а снизу — подсолнухи…»

Или: «Огромная стена из дикого серого камня… Черный провал ворот. Лиловатое голое дерево без листвы… Темно-зеленый плющ слева ползет снизу по стене к маленькому окошечку на самом верху, из которого свисает полосатый матрас. Белый с красным».

При таком комплексном мышлении вам не придется мучительно раздумывать над уже утвержденным вами черно-белым черновиком: а какого цвета будет тот или иной предмет.

В своей работе я не всегда придерживался этого правила, которое горячо рекомендую другим. Но я старался, даже рисуя одноцветным материалом, знать для себя, что этот предмет, изображаемый черной тушью, уже заведомо для меня — красный, а тот — зеленый.

4. Рисуя черновики и придерживаясь, как было сказано выше, пропорций зеркала сцены, в остальном не следует ничем стеснять свою фантазию. Не надо думать о том, что сцена плохо оборудована. Или что дирекция театра предупредила вас об очень малом количестве денег, отпущенном на постановку, или что спектакль делается для выездов и все должно быть очень легко собираемым.

История доказывает, что из удачно найденного решения спектакля можно с небольшим ущербом сделать любой упрощенный вариант. И наоборот: из заботы о дешевизне, портативности, легкости без настоящего творческого решения, рожденного с полным увлечением, ничего хорошего никогда не будет.

Огромную ошибку делают те режиссеры или директора, которые в начальной стадии работы художника, заглядывая в макетную или в мастерскую, еще не восприняв как следует замысел художника на данном этапе, приговаривают: «Только, пожалуйста, попроще и чтобы меньше материалов ушло… Что? Опять станки!» и т. д.

{246} 5. Первые черновики могут быть понятны только самому художнику. Это своего рода стенография, в которой никто не обязан разбираться. Однако окончательные черновики уже должны быть понятны если не всем, то во всяком случае режиссеру.

Именно на этом этапе самостоятельная работа художника должна войти в полный контакт с режиссерами. Но только показ режиссеру готового решения полезен и никак не может быть заменен рассказом художника режиссеру о том, что художник думает сделать. Метод рассказа очень часто приводит к печальным недоразумениям.

И вот наконец замысел художника, выраженный в черновиках, дополненный рассказом, утвержден режиссером. Теперь художник может приступить к выполнению оформления в чистом виде.

Самым полезным на этом этапе явится переход к макету.

Удобно устроившись перед подмакетником, обязательно точно отражающим пропорции сцены во всех трех измерениях, с видимой зрителю частью и невидимой (арьерсцена, «карманы» и т. д.), художник должен увидеть свой черновик расположившимся в пространстве, а увидев, зафиксировать в черновом макете.

Во многих крупных театрах есть свои специалисты макетчики, которые, обладая большим искусством модельного дела, прекрасно зная сцену, оказывают большую помощь художнику театра.

Однако ни в коем случае начинающему художнику не следует рассчитывать на такую помощь, а надо все делать самому.

Автор этой статьи работает в своем театре уже много лет с первоклассным мастером макетного дела — А. В. Соллогубом[lxxxi], который является великолепным помощником на всех этапах работы. Однако в первые 10 – 12 лет своей работы он, автор, все макеты резал, клеил, строил и расписывал сам, проводил освещение в подмакетник. Сам выбирал материалы и фактуры для макета. И он, автор, убежден, что именно таким способом он овладел искусством оформления спектаклей в той мере, в какой это ему удалось.

И только тогда, когда художник накопит достаточный опыт работы в пространстве, он может позволить себе роскошь квалифицированной помощи.

Кстати, о масштабе подмакетника и, следовательно, макета. Многочисленные наблюдения показывают, что наиболее удобным масштабом является отношение 1: 20 к натуральной величине будущих декораций.

Этот масштаб позволяет художнику достаточно тщательно отделать все детали, не превращаясь в ювелира.

Он очень удобен также для всех дальнейших расчетов при переводе макета в декорации.

{247} Молодому художнику следует также с самого начала усвоить разницу между черновым и чистовым макетом и знать, что ему придется делать и то и другое.

В черном макете основное — быстрота его возведения, ценою многих компромиссов. Для того чтобы как можно скорее наметить в пространстве основные положения чернового эскиза, можно пользоваться любыми наиболее податливыми материалами и предметами. Мягкий картон, который легко резать ножницами, коробки от папирос, глина, воск, готовые части старых макетов (если они есть под рукой), которые относительно и временно подходят (лестницы, пандусы, станки).

Одновременно уже на этом этапе очень полезно иметь 4 – 5 простых электролампочек на длинных шнурах, которые можно обернуть цветным целлофаном, и, подвешивая в разных местах, определять принцип будущего освещения.

Надо только помнить, что при работе с макетом нужно соблюдать осторожность в пожарном отношении, не оставлять эти лампочки надолго включенными и т. д.

Еще до начала самых первых манипуляций с черновым макетом необходимо изготовить несколько масштабных фигурок, желательно объемных, в крайнем случае плоских — в характере спектакля — и расставить в макете.

Только рядом с такой фигуркой каждая часть макета будет звучать осмысленно и будет всегда проверяться основным мерилом всякой архитектуры, в том числе сценической — человеческим ростом.

Очень часто черновой макет делают из таких материалов, которые не поддаются хорошей окраске. Мне кажется допустимым и вовсе не окрашивать этот черновик, держа живописную сторону в уме, чтобы скорее перейти к чистовому макету.

Чистовой макет

Я глубоко убежден, что тот художник, который не ценит материала, не умеет своими руками резать, клеить, полировать, не получает физического наслаждения от прикосновения к разным поверхностям, от точной линии обреза, от идеально ровного покрытия краской или лаком, от точной формы в пространстве, — никогда не станет хорошим художником театра.

Подобно тому, как многие поэты, сочиняя стихи, по многу раз повторяют вслух отдельные строки, чтобы точнее ощутить их ритмы и созвучия, художник в работе над чистовым макетом проверяет уже в физических условиях свои замыслы.

{248} Поясню примерами.

Допустим, что в черновом эскизе предусмотрен эффект тонких голых сучьев и веток на фоне светлого неба.

Никакое рисование не приблизит так художника к физическому ощущению задуманного эффекта, как самостоятельное и любовное приготовление из тонкой проволоки этих самых веток, примерка их в макете, проверка с освещением и т. д.

Или вы задумали грубую стену из дикого камня, по которой так хорошо ложатся косые лучи света.

Простая картонка в черновом макете определила размеры и форму этой стены. Но, глядя на эту картонку и соглашаясь с ее показаниями, вы не испытываете еще никакого удовольствия. Она плоская, гладкая и холодная.

Но вот в чистовом варианте, повторив ее в прочном материале (доска, толстый картон) и найдя любыми способами нужную вам имитацию поверхности — пасту, мастику, замазку, крупу, рваную бумагу, вы покрываете этим вашу стенку и даете ей срок, чтобы она высохла. Назавтра, убедившись, что опыт удался, вы окрашиваете ее в заданный цвет, не повредив поверхности, и наконец она перед вами такая, о которой вы мечтали. Грубая, шероховатая, тяжелая. И если вам хочется долго на нее смотреть — смотрите. Вместе с физическим удовольствием, которое вы получаете, вы незаметно для себя расшифровываете другие детали макета. Вам уже ясно, что большая ветка дерева, которая по вашему эскизу свешивалась перед стенкой, должна быть несколько темнее, чем на эскизе, и немного меньше закрывать стенку, что каменные ступени, ведущие из арки в стене, должны быть круче и что вместо шести ступеней достаточно пяти, а это большая разница на сцене!

Или, в третьем случае, вы предугадали в черновике красивую линию уходящего в перспективу карниза в круглом зале. Но на эскизе эта линия — просто овал, нарисованный на плоской бумаге. В макете — это форма, расположенная в пространстве, подчиненная уже перспективе макета, но в результате она должна дать тот же эффект, который задуман вами в черновике. Усердные поиски многих вариантов, многих выкроек из толстой бумаги или тонкого картона помогут вам найти то верное решение, которое уже начнет вам доставлять удовольствие. А при переходе на чистовой макет только самое тщательное выполнение этой трудной формы, ее отделка, окраска, нахождение нужной поверхности, при большой затрате труда, дадут нужный результат; в макете появится верно найденный элемент, доставляющий вам наслаждение и диктующий остальным, еще не решенным частям свои требования и условия.

{249} От чернового макета возможен и другой путь — к чистовому эскизу.

Если способ оформления, избранный художником, включает в себя в большой степени живопись, то после проверки расположения частей оформления в пространстве художник может прямо заняться большим чистовым эскизом.

Однако в первые десять-пятнадцать лет профессиональной работы в театре гораздо полезнее все решать в чистовом макете, с масштабными фигурками и светом, по возможности похожим на сценический.

Варианты макета

Преимущество макета над чистовым эскизом заключается еще и в удобстве проверки возможных вариантов, которую нельзя себе позволить при написании эскиза.

Уже почти готовый макет вы можете бесконечно варьировать, то передвигая отдельные его детали, то подставляя разные варианты фона, то меняя освещение.

Полезно даже поступать так: придя к финалу работы и зафиксировав его — отметив расположение частей макета на планшете, расстановку источников света и запомнив получившийся эффект, — посвятить некоторое время поискам еще новых вариантов, новых ракурсов, положений, с тем, быть может, чтобы с радостью сказать себе: «Нет, старый вариант был лучше. От добра добра не ищут».

Я заметил, что эта поговорка имеет особую ценность после произведения тщательных поисков и ни в коем случае — до!

Сдача макета

И вот наконец макет готов. Для того чтобы он получил юридическое право на жизнь, чтобы он стал моделью для постройки декораций, он должен быть принят, одобрен, утвержден заказчиком — режиссером, художественным советом, дирекцией театра.

Истинные качества сделанного оформления выясняются окончательно на спектакле, но сегодня тоже решительный день — жизнь или смерть данному решению, данной работе.

Несколько организационных и тактических советов молодым художникам.

1. До показа макета театральным властям необходимо его отдельно сдать режиссеру и достичь при этом полной солидарности. Все конфликты должны быть улажены, и между вами двоими должен установиться нерушимый союз.

{250} Самое большее, что можно себе позволить, — в одной-двух деталях, не больше, заранее условиться, что будут показаны два варианта, одинаково приемлемых для художника и режиссера и предоставляемые на выбор общественности.

Очень плохо делают те режиссеры (а такие встречаются), которые, обо всем договорившись с художником, меняют свое мнение уже на художественном совете, подпадая под то или иное влияние.

Следует запомнить, что переделки в искусстве далеко не всегда полезны. И часто переделки ради переделок — чтобы не обидеть директора или не поссориться с председателем месткома — портят хорошее произведение.

Если в театре, в котором работает художник, установилась традиция непременных поисков и переделок под диктовку коллективного заказчика (это очень принято, например, в МХАТе), то тут уже для спасения искусства можно применять хитрость — очень почтительно прислушиваться, обещать продумать совет и поискать решение и добиваться одобрения «в целом».

Практика показывает, что 90 % почтенных советников уже назавтра забывают о своих самых настойчивых указаниях. Но в отношении остальных 10 % всегда можно найти такой вариант, который, отличаясь от первоначального, не портил бы макета.

2. Следует подчеркнуть, что качество изготовления макета и эскизов и подача того и другого имеют огромное значение для успеха на сдаче.

Эскизы, хорошо наклеенные, с удачно найденными полями, чистота передней стенки подмакетника — все это имеет громадное значение. Хорошее оформление эскизов и макетов — это уважение к зрителям, за которое они всегда платят таким же уважением.

О костюме и гриме

Внешность действующих на сцене актеров — одна из первейших забот театрального художника.

Решается она обычно в эскизах, на которых изображен персонаж в полный рост, в характерной для него позе, в костюме и гриме.

Хотя на практике нередко приходится художнику давать для выполнения разными цехами отдельно рисунки костюмов, гримов, обуви, головных уборов и игрового реквизита, но только тогда можно быть спокойным за правильное решение, когда предварительно создан комплексный эскиз, где все это собрано вместе и надето на живого человека — актера, по возможности со сходством с настоящим исполнителем.

{251} Создание такого общего эскиза должно безусловно начинаться с серии черновиков, причем самое правильное — решить сначала в черновиках костюмы всех исполнителей, а потом уже приступать к разработке каждого. Не касаясь подробно большого и сложного вопроса — создания театрального костюма, хочется указать на некоторые второстепенные на первый взгляд, но очень важные практически условия:

1. При рисовании эскиза нужно взять себя в руки и хладнокровно проверить пропорции человеческой фигуры. По непонятным причинам 100 % начинающих театральных художников, приступая к эскизам костюмов, вероятно от увлечения существом вопроса, грубо нарушают пропорции и замечают это только тогда, когда эскиз уже исправить нельзя.

2. Огромное значение для оценки эскиза работниками театра и особенно исполнителями имеет качество рисунка в изображении лица персонажа.

Предупреждения о том, что грим будет нарисован отдельно, что на общем эскизе это чисто условное обозначение, не производят никакого впечатления.

И если молодая актриса, которая должна изображать в спектакле еще более молодую героиню, увидит на эскизе художника хорошо решенный костюм, надетый на какую-то уродину, она забракует эскиз и, главное, будет совершенно права.

Ибо эскиз персонажа, помимо всех его рабочих функций — указаний портным, парикмахерам и сапожникам, как им шить, кроить и тамбуровать, — имеет и еще одну важнейшую функцию: зрительно сообщить актеру то, о чем режиссер ему говорит на словах, вдохновить его образом, который ему предстоит еще создать на сцене, но на который уже можно посмотреть на этом листе бумаги.

Поэтому хороший эскиз персонажа (или, как неверно вошло в обиход, «эскиз костюма»), будучи совершенно ясным для практического использования, должен одновременно быть произведением изобразительного искусства, увлекающим воображение его первых зрителей — режиссера и актеров.

Работая над гримом, нужно иметь в виду два главных условия:

1) чем легче и проще грим, тем удобнее и свободнее актеру в нем играть;

2) чем ярче и выразительнее грим, тем легче и удобнее актеру строить образ своего персонажа, тем больше грим дает возможностей самому актеру перевоплощаться.

Эти два противоположных, казалось бы, условия и определяют основу искусства грима.

{252} Рисуя эскиз грима, непременно следует помнить лицо того актера, для которого вы его делаете. Рисовать эскизы грима, не зная еще исполнителя, невозможно.

Самое правильное — легко набросать по возможности похожий портрет актера и потом поверх него рисовать те изменения, которых вы хотите добиться при помощи грима.

Этот способ приучает реально подходить к задаче, не теша себя невыполнимыми мечтами.

Так, например, нарисовав похоже в профиль курносого актера, вы свободно намечаете, какой нос можно ему прибавить и какая форма вам нужна. И наоборот, если у актера в жизни большой нос, вы будете твердо помнить, что это условие непреодолимое и что ваше решение грима должно с этим условием считаться.

Труднее всего рисовать эскизы гримов для молодых и прекрасных актеров, которые будут изображать молодых и прекрасных героев современных пьес, и, разумеется, будут это делать со своими собственными лицами.

Однако на общем, «комплексном» эскизе нужно очень осторожно обращаться с лицами, чтобы их не испортить. В этих случаях, если трудно нарисовать их такими же красивыми, как в жизни, можно прибегнуть к той схематизации, которая так успешно разработана рисовальщиками модных журналов.