2020-06-10
59
Вместе с тем в громаднейшем большинстве театров система, как система, не применяется. Вместе с тем во всех театрах течет жизнь, {32} делается искусство, ставятся спектакли, какие-то из них проваливаются, какие-то имеют успех, растут молодые дарования, и весь этот опыт тоже требует исследования, обобщения.
Несколько слов о традициях. В двух-трех театрах нашей страны поддерживаются так называемые великие традиции, которые заменяют функции системы Станиславского, то есть эти театры не применяют систему Станиславского, потому что у них есть свои великие традиции. Традиции эти, правда, не всегда непосредственно влияют на жизнь, то есть являются скорее высоким украшением, чем методом работы, но, во всяком случае, считается, что они существуют. Большинство других театров пользуется традициями не всегда великими, но эти традиции определяют работу, создают некое подобие «системы» без подписи, не имеющей наименования.
Очень может быть, что через какой-то значительный промежуток времени система Станиславского восторжествует как практический метод работы во всех театрах, может быть, мы действительно увидим, что углубленная работа над образом будет вестись во всех театральных жанрах и подготовка любого каскадного номера в оперетте будет предварена углубленным застольным периодом. Возможно, что это так будет.
Но я боюсь, что нам предстоят до этого еще какие-то несколько лет, и вопрос о том, что делать эти несколько лет, как на этот период наладить работу несколько лучше, чем она сейчас ведется, об этом и хочется сегодня поговорить.
Должен сказать, что в том, что я сегодня буду говорить, я не буду претендовать на научность. Вообще мне кажется, что практические работники театра не должны ущемлять искусствоведов. Надо оставить искусствоведам их область настоящего научного анализа, а нам больше заниматься практическими советами и рецептами, и какие-то вопросы, рассмотренные и ими и нами с разных сторон, будут наиболее верно решены.
Затем, исходя из некоторых своих коренных взглядов, я, как уже можно было заметить, очень осторожно отношусь к обязательности советов в искусстве. Поскольку мне кажется, что искусство всегда хорошо, когда оно разное и многообразное, мне кажется, что и методы работы должны быть разнообразны. И поэтому всякий человек, который безапелляционно утверждает: я так делаю, и будьте добры делать именно так — может способствовать упадку искусства, а не расцвету его.
Поэтому мне хочется сказать о некоторых вещах, как мне кажется, общеполезных, в которых мои личные художественные ощущения не играют никакой роли, а также о некоторых вещах чисто личного художественного {33} плана, которые, конечно, не претендуют ни на какую обязательность, и я никак не стремлюсь их в какой бы то ни было степени навязывать.
Мне хочется рассмотреть процесс работы режиссера с точки зрения еще недосказанных вещей, с точки зрения добавления и комментария к тем вещам, которые были сказаны вчера и которые, как мне кажется, содержали в себе очень правильный анализ этого дела. Так что мои слова в этом отношении будут известными дополнениями, в очень небольшом количестве случаев — поправками, как мне кажется.
Итак, я перехожу к самому основному.
Мне придется начать с того, с чего начал вчера Сергей Эрнестович, определяя профессию режиссера, — с замысла[xix]. Потому что именно здесь начинается режиссер. Говорить о работе режиссера с актером, не коснувшись этого момента, совершенно невозможно.
Вчера был поставлен вопрос, можно ли научить фантазировать, и было отвечено — нет. Вот тут я несколько не согласен. Мне кажется, только этому и стоит учить. Все остальное — это техника, прикладная техника, которой можно научить всякого. Именно искусство фантазировать, как мне кажется, и отличает режиссера от любого другого человека. И здесь мне хочется просто поделиться некоторыми своими практическими соображениями насчет того, как следует фантазировать над пьесой.
Начинается дело с прочтения пьесы, причем мне кажется, что первое прочтение пьесы должно быть непринужденным прочтением, которое решительно ничем не отличается от того, как читает пьесу любой другой человек, не работник искусства. Очень нетрудно доказать, что каждый читатель каждой книги непрерывно фантазирует и в его голове рождаются зрительные, слуховые и всяческие образы. Например, каждый иллюстратор знает, что любой читатель скажет ему: «Я себе представляю Онегина иным, я Татьяну вижу другой». У каждого рождаются при этом непринужденном чтении живые образы, и тут режиссер ничем не отличается от любого другого человека.
После этого непринужденного чтения, когда рождаются эти столь же непринужденные ассоциации, как раз и надо решать основные идеологические вопросы и, вместе с тем, практические вопросы театральной жизни — надо ли ставить эту пьесу и зачем ее ставить. Именно здесь и не дальше. Почему? Потому, что любой режиссер, пустившийся в дальнейший период изысканий, окажется в плену собственных находок и не сможет субъективно судить о ценности и нужности данного произведения. Поэтому после этого первого этапа, мне кажется, следует решить эти основные вопросы, причем если эти {34} основные вопросы лаконично сформулировать, мне кажется, они сводятся к одному вопросу — об идее спектакля, складывающейся из идеи произведения и сегодняшнего звучания этого произведения на нашей сцене.
После этого, если на этот вопрос мы ответили утвердительно, мне кажется, начинается следующий этап — этап воображения принуждаемого. Мне очень трудно говорить за других, я могу в данном случае говорить только за себя, но мне лично никогда не удается увидеть контуры спектакля без определенных усилий к этому. Если у других дело обстоит иначе, я могу выразить только незлобивую зависть. Воображение принуждаемое, подстегиваемое, мне кажется, здесь нужнее, чем какое-либо другое. Трудность здесь в том, что надо постепенно заставить себя видеть будущий спектакль все конкретнее и конкретнее.
И вот только здесь, мне кажется, начинается режиссер. Только способность видеть более конкретно, чем может видеть какой-либо другой человек, и составляет основу режиссерского мастерства.
Затем другой естественный вопрос: как следует это видеть. Пьеса — это какой-то экстракт событий. Должен ли режиссер своими силами разбавлять этот экстракт, возвращая его к размерам события, или действовать как-нибудь иначе. Другими словами, что должен видеть режиссер — события или спектакль, события, которые, к сожалению, будут протекать на сцене, или события, которые будут, к счастью, протекать на сцене. Мне думается, это вопрос очень существенный. Ведь тут-то и заключена проблема театральности, то есть можно делать и так и так, и это порождает два разных театра: один театр, в котором зрительный зал существует в виде неизбежной необходимости, но лучше бы его не было, лучше бы режиссер один смотрел то, что происходит, и другой театр, где зритель является компонентом спектакля. Думаю, что это определяет два разных режиссерских направления, а может быть, и две разные стилистики театра.
После этого наступает некая готовность замысла. Готовность замысла, мне кажется, будет тогда считаться реальной, когда важнейшие фрагменты спектакля в верном жанровом преломлении будут достаточно ясны для режиссера. Что такое верное жанровое представление, мне придется говорить несколько позже, потому что у меня есть своя кустарная жанровая теория.
Мне кажется, что здесь следует придерживаться такого практического совета: утомляемость режиссера в период его фантазирования значительно меньше, чем утомляемость зрителя в период показа спектакля. Поэтому полезно бывает, обдумывая спектакль, очень заботиться о мысленной расстановке актов и очень помнить, что это будет {35} происходить вечером, что этот последний акт, который режиссер со свежими силами обдумал утром, пойдет на сцене в одиннадцать часов вечера. Надо свое представление о спектакле вкомпоновать в обычное представление зрителя о ходе спектакля. Этим можно избежать многих погрешностей. Иногда получается, что прекрасные сами по себе мысли, касающиеся, к сожалению, именно последней части спектакля, оказываются тяжелым грузом и вызывают необходимость вымарок, перестановок, изъятий и т. д. и т. д.
После того, как замысел проверен и в этом плане, начинается очень существенный момент — оценка собственного замысла до того, как кто-нибудь его узнает. Нужно самому подойти к нему со стороны. И вот тут, конечно, можно порекомендовать целый ряд психотехнических приемов для того, чтобы по возможности обеспечить своевременную браковку неполноценного замысла. Этот замысел, который воспринимаешь как уже существующий спектакль, следует подвергнуть следующей проверке: а не было ли уже в театре чего-нибудь подобного, а если это уже было и благополучно существует, то, может быть, нет нужды вторично делать то же самое.
Второе обстоятельство. Мне думается, если у режиссера возникает несколько утомленное ощущение, как трудно и скучно все выполнять, как хорошо было бы, если бы все сделалось само, это значит, что замысел недостаточно хорош. Здесь, мне кажется, нужно положить предел своему трудолюбию, никогда не следует заставлять себя решать скучные задачи.
И третий вопрос, который нужно задать себе самому, — могу ли я спокойно прожить без постановки мною данного спектакля. Если могу, то не нужно его ставить.
Если наступает крушение замысла, нужно посоветовать такой метод — в момент крушения первого замысла браться с большими усилиями за следующий, для того чтобы получилось нечто, на что следует затратить значительный труд.
Поскольку я ратую за разнообразный театр, естественно, что и замыслы, и цели могут быть разные. Надо сказать, что в различных случаях искусство ставит перед собой совершенно разные задачи, и, конечно, непременное желание сказать новое слово в искусстве никак нельзя сделать общеобязательным.
Ну вот возьмем такой пример. Представьте себе, что случилось бы какое-нибудь несчастье и рухнул бы Медный всадник. Какова была бы задача искусства в этом отношении? Задачей искусства было бы восстановить во всех подробностях данный исторический памятник. Может быть, в каких-то случаях перед нами, работниками театра определенного темперамента, могут встать и такие задачи — если {36} кому-нибудь настолько нравится спектакль какого-либо ведущего театра, что лучше этого спектакля он себе ничего не представляет, и в той местности, где он живет, такого ведущего театра нет, работа его над копией этого спектакля может оказаться целесообразной. Но кто-то может и должен (даже при наличии замечательного спектакля в других театрах) сделать какие-то робкие, может быть, попытки что-то новое создать и в своем театре.
Чрезвычайно спорен вопрос, сенсационно ли театральное искусство. Или, может быть, театр — это обычай сходиться вместе для коллективного скучания? Если и на то, и на другое есть охотники, то давайте так и делать. Но должен сказать, что эти любители скучать пока что не могут поднять театр — их всегда мало в зрительном зале.
Когда новый замысел готов, режиссер приступает к следующим этапам работы.
Теперь я, к сожалению, должен сделать краткое отступление — я непременно должен объяснить, как я понимаю жанр. Без этого не может быть дальнейшего разговора.
Я сейчас не интересуюсь и не собираюсь интересоваться историческим аспектом данного вопроса — почему и как тот или иной жанр зародился, как влияли крестовые походы на развитие фарса в средние века и т. д. и т. д. Но мне интересно, не является ли само понятие жанра пережитком. Может быть, исторически мы должны пережить существование различных жанров, но, может быть, наша задача бороться с этим вредным предрассудком и найти какие-то общие черты единого всеобъемлющего жанра.
Для того, чтобы придать научность своему докладу, я скажу так, что жанры зародились очень давно, мне кажется, что не иначе, как в пещерный период. Но, серьезно говоря, я думаю, что жанр есть не что иное, как расширенная форма интонации.
Что такое, не с точки зрения практической, бытовой жизни, а с точки зрения театральной теории, интонация? Техника общения людей между собой выработала и особый вид экономии времени и внимания. Каждый слушатель, прежде чем собеседник его выскажет свою мысль до конца, уже хочет знать, что тот ему скажет и чем это ему грозит — приятно это ему будет или нет. И наоборот, действующий человек хочет скорейшим образом оповестить слушателя о своих намерениях.
Мне кажется, что таким образом и родилась техника интонации как техника скорейшего оповещения друг друга (под этим я понимаю оповещение и мимическое, и синтаксическое, то есть вы кричите: «Пожар, спасите!» — вместо того, чтобы кричать: «У нас в доме пожар, будьте добры меня спасти» и т. д.). Целый ряд действенных интонаций может быть при посылке телеграммы-молнии вместо простой телеграммы — {37} не для быстроты, а для передачи важности сообщения. Также существует и литературная интонация, это та интонация, которая является руководящей для данного автора в данном произведении, то есть основная тональность, которая сообщает читателю, каким образом ему нужно относиться — всерьез или не всерьез, шутка ли это или важное сообщение. И это своего рода инструкция к восприятию произведения.
Отсюда частный случай — драматургическая интонация, а отсюда уже недалек переход к интонации сценической. Иными словами, каждый зритель хочет, прежде чем ему будет показан спектакль с завязкой, развязкой и экспозицией, знать, чем это все ему грозит. Что с ним собираются делать.
И для того, чтобы разбить это по соответствующим разделам, и появились жанры.
Зритель должен в основе ориентировочно знать, в какой тональности будет вестись разговор.
И для этого уже выработались некоторые, еще не систематизированные приемы, жанровые экспозиции, как можно их назвать, то есть предупреждение о жанре. Это распространяется на афиши, на названия, в которых уже предопределен жанр. И если происходит несоответствие, то такое недоразумение носит характер обиды зрителя на то, что ему дали не то, что было на этикетке. Таким образом, это предупреждение о жанре должно быть верным.
Можно представить себе хорошего лектора, который заикается. Это будет уже нарушением законов жанра. И бывает так называемый жанровый оползень, когда произведение, начавшееся в одном жанре, сползает в другой жанр.
Деление на жанры — в основе это разделение идей, событий, фактов в какие-то разряды, определение способов их трактовки и восприятия. Можно ли это игнорировать? Нет, нельзя.
Я вспоминаю один случай, когда я был сбит с толку. Мне встретилась пьеса, в которой в течение полутора актов я наслаждался непринужденной веселостью, балагурством двух положительных героев, — причем это настолько велось в комедийном плане, что я был за героев совершенно спокоен. Но когда в следующей картине я прочитал, как их повесили, я не поверил. Я думал, что жанр за себя постоит, что это повесили не их или что оборвется веревочка, но когда я увидел, как их собственные трупы повезли по сцене, я ничего не мог понять[xx]… Следовательно, каждый жанр имеет, очевидно, свой круг тем, которых он только и должен касаться.
(Пример с «Ледяным домом» вчера был очень хорош). Никоим образом не следует нарушать этих жанровых законов.
{38} Нарушение жанровых законов в быту, когда в трагических обстоятельствах начинают весело балагурить или приходят на веселую свадьбу и говорят, что все помрут, называется бестактностью. И нарушение жанра спектакля также должно называться бестактностью.
Можно ли заменить все это разнообразие одним жанром, который ответит на все вопросы?
Для идиотов — можно, для живых людей — нельзя. Единственная форма нейтрального жанра, которая до сих пор достигнута, это протокол, но он никогда не являлся предметом искусства.
В каждом жанре вещи весят по-разному. Можно взять такой пример, как пощечина в арлекинаде и в бытовой драме. Чрезвычайно существенно угадать эту жанровую атмосферу, то есть надо сразу прочитать пьесу и, убедившись, что она имеет этот жанровый признак, как-то настроиться на такое восприятие событий, которое соответствует данному жанру.
Итак, замысел имеется. Жанрово он правильно воспринят, и начинается первый, ответственнейший период, в котором режиссер сталкивается с актером, правда, еще не непосредственно, но в ответственный творческий период, в период распределения ролей.
Трудно найти слова, чтобы охарактеризовать всю важность этого момента. Этот момент ответствен потому, что здесь, в конечном итоге, решается судьба людей, вся жизнь, благосостояние, карьера, признание в себе таланта или непризнание — все решается этим моментом. Правда, здесь решается также и судьба постановки, и судьба режиссера.
В этот период личного фантазирования режиссера необходимо проделать сложный фокус двойного видения образа — через идеальный образ и через конкретного актера. Постепенное слияние этих двух видений в одно определяет, что для данного актера нужно прибавить, что изъять, чтобы получилось то, что нужно режиссеру.
Можно режиссерам посоветовать значительно большую веру в способность актера к перевоплощению. Актеры недооценивают часто свои возможности. Однако известные пределы здесь есть. Есть ряд загадочных понятий, о которых тоже хочется сказать несколько слов. Это действительно загадочное понятие — что такое талант, может ли он появиться или только обнаружиться. Что это такое? Считается так, что если человек был бесталанен и через некоторое время, в силу удачных обстоятельств, в нем талант прорезался, то считается, что в нем талант дремал, но пробудился. А может быть, его не было и он появился. Практически это имеет большое значение для работы.
Было бы значительно проще работать в театре, если бы вопрос актерского мастерства исчерпывал в данном случае все, если бы было {39} признано, что чем больше стаж, опыт и мастерство у актера, тем лучше он будет играть. Однако это далеко не так.
Хочется поговорить о том, что такое актерский материал и как надо его рассматривать, в какой степени можно смело говорить о его роли и значении. Мне кажется, что полезно прислушаться, присмотреться, увидеть и заметить те странности в зрительном зале, которые касаются восприятия условности. Какие-то чрезвычайно условные вещи зритель берет на веру. Какие-то чуть-чуть условные он уже не принимает никак. Он смотрит на холст и говорит: «Ладно, это небо; будем считать, что небо, я никаких возражений не имею». Он смотрит на старую тетю, в которую все по ходу действия влюбляются, и говорит: «Не верю. Не верю». И вот тут мне кажется (так я для себя пытаюсь разобраться в этом вопросе), что каждый актер своим физическим материалом рождает определенные ассоциации в зрительном зале. До того, как он начнет проявлять свое актерское искусство, — за несколько секунд до этого, он уже определил свою судьбу. Причем существует, по-видимому, некое коллективное представление в зрительном зале о каких-то общих для всего зала эстетических идеалах — то есть, что такое благородное, что такое чистое, что такое красивое, что такое смешное, что такое страшное. При всех трактовках, которые можно давать, при всех режиссерских находках, которые могут быть, необходимо все-таки считаться с этими идеалами. Зачеркнуть их нельзя.
Поэтому в то время, когда в других профессиях личное мастерство, прилежание, работа мысли могут все сделать, актерское искусство обладает этой интересной особенностью. Причем мне кажется, что точка зрения зрителя — это идеальная противоположность той точке зрения, которую мы требуем от любого председателя местного комитета, то есть полнейшей объективности. Существует такая бытовая поговорка: «Вам что же, мой нос не нравится?» — в пример того, что вы относитесь ко мне, игнорируя мои достоинства. Зритель отвечает: «Да, не нравится нос» — и ничего не поделаешь. Поэтому важно не только как играть, но и кому играть, не только «как играет», но и «кто играет». В этой области очень соблазнительно бывает неожиданное использование актерского материала, и надо сказать, что во всех случаях, когда в силу огромной одаренности актер преодолевает невыгодный актерский материал, эффект всегда получается необыкновенно сильный.
Мне кажется, что в этом отношении, поскольку действительно есть какие-то совершенно неподдельные ценности, которые необычайно трудно фальсифицировать в театре, — молодость, свежесть, обаяние, то движение смотров молодежи, которое началось, представляется мне не {40} таким филантропическим, как оно часто выглядит: «Окажем помощь нашим молодым товарищам, пусть и на них когда-нибудь посмотрят».
Молодые таланты практически до зарезу нужны театру, и этих молодых талантов нужно возможно более спешно и в возможно большем количестве выискивать.
Дальше мне хочется сказать об одной несправедливости, с которой, по-видимому, ничего нельзя будет сделать и на которую надо идти. Влияние актерского материала на судьбу актера настолько велико, что два в равной степени квалифицированных, в равной степени прилежных, в равной степени понятливых и одаренных актера могут иметь совершенно разную практическую судьбу, и это вещь, в которой человек совсем не виноват. Один из них родился с таким материалом, <который> всегда будет оцениваться как добродетель, как заслуга, потому что это полезно для зрителя, другой обойден таким материалом. Это несправедливость, но с этим, мне кажется, сделать ничего нельзя.
Итак, когда режиссер, учитывая все эти сложности, произвел распределение ролей, начинается его непосредственная встреча с актерами. Здесь мне хочется поговорить о ряде мелочей, практических мелочей; но мне кажется, что распределение прав и обязанностей между режиссером и актерами сейчас несколько сбивчиво и таит в себе ряд ошибочных представлений. Надо вам сказать, что иной раз совершенствование актера в области театральной теории оказывает на него двойственное действие. Так по крайней мере мне приходилось наблюдать. С одной стороны, хорошие театральные теории помогают актеру организовать свой творческий процесс и достигают этим той цели, для которой они создавались. С другой стороны, знакомство, очевидно, несколько более поверхностное и неверное с этими теориями приносит совершенно другие «плоды просвещения», а именно позволяет актеру спокойно объяснять свои неудачи научными «причинами». Причем если взять самосознание актера в наши дни — я беру среднего актера в большинстве случаев — и сравнить его с профессиональным самосознанием других работников искусств, то должен сказать, что оно совершенно неожиданно и странно. То есть если каждый работник искусств рассуждает просто: «Вот, я сделал то-то, получилось это или не получилось», — то актер мыслит себя в очень сложной системе процессов, в которых он за себя в конечном итоге вообще не отвечает. Точнее говоря, если получилось, то он скорее отвечает, а если не получилось, то уж во всяком случае никак не отвечает, ибо здесь есть достаточно всяких сложных и научных способов обосновать, почему и не могло получиться.
{41} Каждая профессия рождает свой язык, свои слова, и один глагол в театральной практике имеет новое грамматическое правило. А именно — глагол «провалиться» не употребляется в первом лице, а употребляется в третьем лице, очень редко — во втором и никогда — в первом. Есть, правда, иногда один случай, когда говорят «мы провалились». Но это замаскированное третье лицо. Это значит «они провалились». Большое количество сменяющихся теорий и точек зрения породило некое неясное представление для актера, кто он такой — инструмент, на котором кто-то играет, или деятель искусств, который имеет свою биографию, свою точку зрения и т. д. и т. д. Отсюда, мне кажется, родились формы поведения, понятия, приемы общения, которые тоже не вполне содействуют творческой работе.
Ну, скажем, как пример, я бы назвал такую форму: умеренное безумие как деловой прием, умеренное безумие как доказательство одаренности, ибо в нашем быту представление о нормальном, спокойном поведении человека в искусстве связывается с представлением, что это середняк, а если человек очень одаренный, то первый признак его одаренности заключается в том, что он или срывает парик и топчет его ногами, или вообще нарушает дисциплину, или… вообще чем-то отличается от всех.
И вот, мне кажется, когда режиссер встречается с актером, очень важно поговорить о стиле деловых отношений. Я наблюдал случаи, когда актеры самые капризные, самые испорченные в смысле неверного взгляда на свою профессию у себя в театре становятся самыми приятными, самыми деловыми. Например, это происходило тогда, когда актер за свой счет заказывал режиссеру постановку для себя эстрадного номера. В этом случае актер был в высшей степени деловым, хотел от режиссера очень конкретных вещей и даже вызывался быть помощником режиссера. В этом отношении нам нужно все же учиться у цирка и у циркачей той спокойной деловитости, с какой подходят они к созданию своих произведений.
Здесь нужно договориться о том, что же такое авторитет режиссера. Точное значение этого термина мне представляется ясным — «доверие актера к похвале». Нет похвалы, нет и авторитета. И вот здесь хочется помечтать о том, чтобы в данном случае ясное понимание обоюдных задач вызывало бы двусторонний авторитет. Еще до того, как мы коснемся сложного творческого процесса работы режиссера с актером (а говорить об этом необходимо), мне хочется коснуться вопроса о структуре труппы.
Понятие коллектива (идеологически отличающееся от понятия труппы) приносит огромную дозу пользы в работе и очень многому {42} помогает в театре. Страшно полезны та сработанность, то обоюдное понимание, та экономия времени на узнавание друг друга, которая происходит в театре, где действительно существует коллектив. Мне кажется, нужно стремиться к тому, чтобы творческая работа была приятным занятием. В этом смысле я отличаюсь от тех, кто понимает ее как страдание. И страшно приятно, когда над одним и тем же делом работают люди, которые согласны в своих общих задачах.
Самым правильным было бы понимать театральный коллектив как сработавшийся ансамбль. Здесь у меня есть практическое предложение. Поскольку мы существуем по традиции — есть штаты, кого-то увольняют, кого-то принимают, причем делается все это очень неожиданно, можно было бы посоветовать мероприятие, которое способствовало бы созданию стойких коллективов. Очень хорошо было бы, чтобы в коллективе были члены и кандидаты труппы, причем члены и кандидаты самых разных стажей и зарплаты. Поскольку ознакомиться с театром и его методами актер может, только находясь внутри театра, очень правильно было бы ввести в плановом порядке такой способ, чтобы естественная текучесть, существующая в каждом театре, в итоге откристаллизовывала спаянные коллективы. Покуда актер присматривается, выясняет, любит он театр или не любит, он кандидат труппы, но если он стал членом труппы, мы предъявляем к нему совершенно другие претензии.
Затем начинается третий период работы, который я для себя называю периодом информации, период, в который режиссер должен информировать состав обо всем, что нужно знать для этой постановки: о его замысле, о пьесе, о размерах, о характере роли и т. д. Та самая спокойная, деловая атмосфера, к которой надо всячески стремиться на репетициях, должна быть обусловлена следующими вещами. Прежде всего, замысел режиссера должен во что бы то ни стало увлечь всех участников, если они способны вообще чем-то увлекаться, а большинство, и громадное большинство, конечно, способно.
И затем одно практическое наблюдение. Мне кажется, разными мелкими практическими приемами можно устранить некие помехи этого периода и последующего периода и т. д., причем эти помехи существуют, мне кажется, только в театре, и естественно, что они именно там существуют. Я бы их назвал так: освобождение актера от исполнения дополнительных ролей. Дело в том, что очень часто работа актера над тем материалом, который ему предлагается, то есть собственно над ролью, отвлекается исполнением им же некой для себя придуманной роли, ну, скажем, роли крупного мастера, роли усердного и внимательного актера, причем на демонстрацию этого внимания у него уходит столько времени, что не остается времени на работу. {43} Иногда играется роль «недовольного», если актер недоволен ролью и это недовольство он играет очень долго. Я знал один случай из своей практики, когда актер, получивший плохую (на его взгляд) роль, начал играть роль артиста МХАТа и доигрался до того, что его пришлось снять с этой роли.
И затем, товарищи, здесь еще имеется один очень существенный и спорный момент — в какой степени актеру надо открывать свой замысел, в какой степени надо ему открывать все карты, в какой степени надо ему открывать все секреты. И наоборот, в какой степени нужно заботиться о том, чтобы актер был бы приятно обманут, чтобы с завязанными глазами, бродя на ощупь, он пришел бы сразу к премьере.
Я бы выкинул такой лозунг: «Довольно политики детского сада для дефективных!» Если массирование души актера (как говорил С. Э. Радлов) ненужная вещь, то и политика порождения сомнамбул и разведения Трильби[xxi] — это разложение актера! И в спокойной деловой атмосфере, о которой, конечно, следует мечтать, не нужно доходить до «благородного обмана» актера (внушать ему, что он все сам бессознательно обрел и т. д.). Такой квазипедагогический метод, который доходит до омерзительного, когда режиссер ведет себя не как старший товарищ, а как психиатр, а актеры — как больные, которые приходят и говорят: «Сегодня утром я потерял зерно…»
И следовательно, нужно в данном случае встать на взрослую точку зрения. Интересы всех людей, делающих спектакль, совпадают, никто никого не должен обманывать, и всю эту квазипедагогическую муру нужно из практики изъять и ликвидировать.
Мне кажется, что этот период информации может считаться законченным, когда режиссер увлек состав и превратил его в потенциального соавтора, который готов додумывать и дорабатывать замысел, занимаясь актерской работой.
