Классика на нашей сцене 7 страница

1946

{81} О театре в настоящем и будущем[xxxi]

Я не сомневаюсь, что каждый крупный режиссер достаточно натренирован, чтобы на многих страницах изложить свои взгляды, грамотно пройтись по истории театра, снабдив это апробированными цитатами, и заявить, что все, кто с ним не согласен, стоят на ложном пути.

Вероятно, кто-нибудь кого-нибудь переспорит в этом состязании, подберет лучшие цитаты или удачнее сумеет пояснить, что именно его, автора статьи, постановки отвечали чаяниям советского народа, непосредственно вытекают из заветов основоположников реализма и как никакие другие открывают путь в светлое будущее! И что делать дальше? Объявить победителя законодателем сцены и предложить остальным работать по его методу? Если победит Кедров, заставить Плучека идти к нему в ученики? И наоборот? Но если не пустые слова, что нам нужны разные театры, театры со своим лицом, то, вероятно, это возможно только при наличии у разных режиссеров разных творческих манер и разных взглядов на то, как поступать и что делать, чтобы спектакли были хорошие, яркие и нужные народу.

И даже при существовании разных определений — что такое мастерство, реализм, новаторство и традиции и как с этим всем обращаться. Это очень хорошо, что мы стараемся найти верные решения для {82} сложных вопросов искусства. Но необходимо вспомнить, что только основные первичные вопросы могут решаться одинаково верно для всех.

Когда мы говорим, что нам нужен передовой театр, реалистический, глубокий по отношению к тем проблемам, которые он решает, и блестящий по форме, понятный и нужный народу, театр, помогающий партии строить новую жизнь, — это верно для всех, и никто не возразит на это!

Но когда мы подходим к решению профессиональных проблем искусства: а как же сделать такой спектакль, что считать пьесой хорошей, но с преодолимыми недостатками, а что — плохой, несмотря на кажущееся мастерство, какое оформление является новаторским и передовым, несмотря на непривычность, а какое вредным и заумным, несмотря на новаторство, в каком случае режиссерское давление на автора является творческой помощью, обеспечившей молодому автору выход в свет, а что — режиссерской узурпацией святых авторских прав, какой организацией творческого процесса достичь лучших результатов, — тут не может быть единственной точки зрения, тут неизбежно мирное сосуществование разных творческих взглядов, разных художников, высшие цели которых едины, но способы достижения разные.

Непризнание такого положения уже приводило к печальным результатам. Примитивная логика подсказала в свое время Комитету по делам искусств такое рассуждение, на первый взгляд безукоризненное: «Система Станиславского — самая разработанная, самая совершенная система театра. Обязать всех театральных работников придерживаться этой системы». Казалось бы, правильно! Раз самая лучшая, то будем ее прививать! А жизнь показала, что вопрос куда сложнее, что эпигоны и расшифровщики системы Станиславского гораздо дальше от Станиславского, чем художники, работающие по-другому, что режиссерская мысль и вытекающие из нее достижения советского театра развивались во многих театрах успешнее, чем во МХАТе, и что насильственное насаждение творческих приемов не приносит пользы в искусстве.

Настоящий любитель живописи не может не восхищаться картинами Рембрандта и Леонардо да Винчи. Оба — великие мастера, реалисты, но вся система работы, техника и, главное, видение мира у них совершенно разные, и что верно для одного, то совершенно неверно для другого.

Если взять более близкие нам примеры, то мы тщетно искали бы путей поставить на одни творческие позиции Врубеля и Левитана, Кустодиева и Рериха, Коненкова и Манизера, хотя все это крупные мастера-реалисты.

{83} Умение ценить и уважать товарища, работающего иначе, чем ты сам, не только не противоречит творческим спорам, но обеспечивает их плодотворность. Есть и еще более важное обстоятельство: только наличие разных манер и взглядов, одновременно существующих, помогает художнику ясно определять свой собственный путь. Я глубоко уверен в том, что К. С. Станиславскому было гораздо интереснее и радостнее создавать свой метод в спорах с Вахтанговым, Таировым, Мейерхольдом, чем если бы тогдашний театральный горизонт был исключительно заполнен его верными последователями.

Уважение и интерес к оппоненту, разумеется, не исключает борьбы с искусством вредным в социальном отношении, презрения к нечестным деятелям, спекулянтам от искусства, плагиаторам и халтурщикам. Однако не так уж трудно отличить честную работу в искусстве от нечестной, фанатизм — от мошенничества, творчество — от коммерции.

Итак, меня интересуют различные взгляды и методы в области театрального искусства и режиссуры. Чьи же именно взгляды привлекают мое внимание? Самый любознательный человек должен делать какой-то отбор из того, что говорится или пишется по этому вопросу, — всех не выслушаешь, тем более что рассуждения об искусстве соблазняют очень многих.

Многих, интересующихся искусством, манит такая приблизительно перспектива: ученые театроведы, критики и теоретики с привлечением наиболее достойных практиков вырабатывают теорию — некий кодекс искусства. После его обсуждения и проведения должного количества дискуссий находится истина. Она обрабатывается в инструкцию, а затем рассылается и публикуется для практических деятелей искусства. Те, если они благоразумны и послушны, должны ею пользоваться для создания шедевров, которые непременно получатся, ибо инструкция обращения с искусством дана правильная.

Так можно раз и навсегда выяснить, какая система есть лучшая из всех, что такое реализм и где его законные границы справа и слева, что есть театр представления и театр переживания, какая пьеса — характеров и какая — положений, как отличить живую пьесу от надуманной, образ — от схемы и условность реалистическую — от условности формалистической.

Деятельность практических работников следует расценивать, в первую очередь, исходя из того, в какой мере означенный работник точно придерживается полученной инструкции. И, уже определив этот главный критерий, без труда и сомнений давать оценку художественному произведению.

{84} Для всякого человека, затесавшегося в искусство, не имея к нему предрасположения (а такие еще встречаются), эта мечта о полной ясности так же насущна, как шпаргалка для не знающего предмет на экзамене. Без нее срежешься. Борьба за шпаргалку — это проявление инстинкта самосохранения у не справляющихся с творческой работой.

Меня привлекает другая схема взаимоотношений между практикой и теорией: любая художественная теория складывается на основе уже сотворенных произведений, как вывод из них, как плод внимательного и непредвзятого анализа. Так возникла система Станиславского из изучения опыта русского и мирового театра.

Из этих наблюдений и сделанных из них выводов складывается теория, определяющая вероятные общие основания дальнейшего развития искусства. Именно — общие основания, допускающие различия в росте и учитывающие без страха и паники возможности появления таких новых и неожиданных произведений, которые не только обогатят современное искусство, но и заставят теоретиков развивать, а иногда и исправлять свои положения.

Было бы полной безграмотностью предполагать, что все мировые шедевры искусства, те, которые прокладывали новые пути развития искусства, возникали с ведома теоретиков и заранее предсказывались передовыми людьми своего времени. История говорит нам, что каждое такое произведение, в лучшем случае (а бывали и худшие), возбуждало восторженное удивление современников: никто не предполагал, что такое может случиться в искусстве.

Я слышал подробные рассказы участников создания спектакля «Принцесса Турандот» о радостном удивлении Станиславского от этого неожиданного для него спектакля. Почитайте письма и мемуары современников о таких событиях, как появление «Ревизора», «Горя от ума», «Запорожцев» Репина, «Демона» Врубеля, этапных творений великих композиторов, художников, писателей, и это удивление — именно удивление — во всех случаях бросается в глаза.

Другими словами, всякое крупное произведение, на какой бы заранее подготовленной почве оно ни возникало, неизменно является неожиданным и всегда в той или иной степени влияет на теорию, заставляет ее дополняться, расширяться и расти — вслед за появлением практического результата работы художника.

Предположение о том, что наше театроведение настолько шагнуло вперед по научной линии, что уже научилось, как бюро погоды, заранее предсказывать появление и характер новых этапных произведений искусства, было бы приятным самообманом.

Исходя из этой точки зрения, при изучении современного искусства меня особенно интересуют высказывания в области теории и изложения {85} своих взглядов на искусство тех деятелей, произведения которых меня увлекают, в которых я вижу талант и мастерство. При этом мне всегда хочется, чтобы эти высказывания были искренни, даже за счет их стройности.

Бывает и другое: мастер, работа которого меня увлекла, переходя к теории, так боится, чтобы его потом не упрекнули (а в чем — этого заранее предвидеть нельзя!), так беспокоится, что его кто-нибудь ложно поймет, так заботливо обставляет речь ссылками на авторитеты и цитатами из классиков, что ничего своего, заветного сказать и не успевает. Я не осуждаю этих авторов, потому что практика нашей театральной критики давала повод к такой самозащите, но от этой перестраховки страдают читатель, театральная общественность и история советского театра, которой потом будет гораздо труднее разбираться в том, что хотел сказать и что думал такой-то деятель советского театра.

Можно было надеяться, что подобные критические приемы уже изжиты, что мы вступили в тот новый этап, когда можно приглашать людей искусства говорить о тончайших вопросах творчества, думая только об искусстве, но, к сожалению, еще встречаются печальные случаи нечестной критики и сегодня.

Почему я думаю, что откровенный рассказ крупнейших работников театра так ценен и интересен и для их товарищей, и для молодежи, и для истории? При всей очевидности ответа на этот вопрос хочется добавить еще следующее: современное состояние, организация и структура советского театра, несомненно, находятся в стадии затянувшейся перестройки. Комплектование, методы управления, даже материальная база театров, не говоря о безусловно несовременном характере большинства театральных зданий, создают условия, в которых далеко не все замыслы и планы ведущих режиссеров могут быть осуществлены. Многое, вероятно, остается и останется в области несбывшихся мечтаний, которые не воплотятся в реальные художественные ценности, но уже существуют как реальная духовная ценность, необычайно интересная для будущего.

Кроме того, даже независимо от возможностей реализации работа самого крупного мастера театра не протекает ровно — что-то удается, а что-то нет. К счастью для нас, такое положение действительно для всякого искусства, а не только театрального. Изучая художника, достойного изучения, мы всегда основываемся на его главных удачных произведениях. И от такого изучения гораздо больше пользы для нас, чем от фиксирования его отдельных срывов и неудач. И, желая понять творческий метод Охлопкова, я буду гораздо больше интересоваться подробностями возникновения его замыслов и метода осуществления {86} его удач и больше выиграю на этом для себя, чем если из неудач буду делать вывод, что метод такого режиссера, как Охлопков, не годится. Да, вероятно, этот метод не годится для Товстоногова[xxxii], но он годится для Охлопкова и принес немало реальных художественных ценностей.

Так что давайте изучать удачи и стараться понять, как они получались, и оставим ненужные попытки путем переделки Охлопкова в Кедрова, а Туманова — в Плучека пытаться установить режиссерское единомыслие на Руси!

Страшно подумать, какая это безнадежная задача, но еще страшнее было бы представить, что было бы, если бы это удалось!

Поэтому целью дискуссии о режиссуре, такой целью, достижение которой принесло бы реальную пользу искусству, я считаю не споры о том, кто стоит на «правильных» позициях и кого нужно срочно выводить из сложившихся за долгую творческую жизнь заблуждений. Цель дискуссии — обнародование наиболее интересными режиссерами[xxxiii], за плечами которых есть общеизвестный театральному зрителю творческий багаж, достаточное количество удач (при любом числе неудач), режиссерами, чья работа возбуждает интерес театральных кругов и окупается зрителями, своих взглядов на развитие и будущее советского театра, на его настоящее. Как интересно будет прочесть, какие лично им принадлежащие приемы (навыки, привычки, методы — не цепляйтесь к слову «прием»!) помогают им создавать произведения, которые мы ценим. Если таких произведений нет, не надо приглашать режиссера на такую дискуссию. Пусть сначала он их создает, а потом уже мы его выслушаем.

При таком взгляде на цели дискуссии с моей стороны было бы нескромным предлагать редакции свое участие по своей инициативе.

Эта статья пишется по предложению редакции журнала «Театр». Если редакция иначе понимает комплектование состава участников и не согласится с моим критерием или, согласившись под влиянием моих убеждений, признает, однако, что, согласно напечатанной ею статье Залесского[xxxiv], вся моя деятельность — цепь неудач и заблуждений, то печатать мою статью не следует.

Все это явилось длинным предисловием, необходимым для дальнейшего.

Теперь, когда я так подробно изложил свой взгляд на необходимость мирного и дружного сосуществования различных систем, одинаково верных принципам социалистического реализма и одинаково преданных интересам советского народа, никто не подумает, что я навязываю кому-либо свои взгляды на театр, кроме тех читателей, которым они не понравятся.

{87} Особенности театрального искусства и роль театра в наше время

1. По сравнению с другими видами искусства театр обладает способностью наиболее многостороннего и полного выражения художественного замысла. Пользуясь синтезом нескольких искусств — литературы, живописи, архитектуры, музыки, танца и не имеющего собственного названия искусства актерской игры, используя и пространство и время, театр располагает средствами для наиболее сильного воздействия на зрителя.

Богатство выразительных возможностей театра, выгодно отличая его от всех других видов искусства, одновременно является его самым уязвимым свойством, так как при неверном использовании этих разнообразных средств они начинают мешать друг другу.

Для возникновения плохого спектакля существует много причин, но все причины можно разделить на две группы:

а) от бедности одного из составных элементов (например, литературного материала или качества актерской игры);

б) от плохого сочетания и использования избранных для спектакля средств воздействия, хотя каждое из них может быть хорошего качества.

В современном театре выразительные средства можно разделить на непременно существующие и дополнительные. К первым, без которых мы не представляем себе возникновение спектакля, надо отнести только два: драматургию (вид литературного творчества, определяющего героев и течение событий на сцене) и актеров, через действие которых зритель узнает об этих событиях. Все остальные средства привлекаются в процессе создания спектакля по желанию его создателей.

Сложные средства современного театра исключают на практике возникновение спектаклей импровизационно. Для того чтобы привести в действие сложную машину театра — труппу, оркестр, мастерские, изготовляющие оформление, администрацию с ее планами и афишами и т. д., перед началом осуществления спектакля должен быть подробно разработан его замысел.

Замысел будущего театрального представления чаще всего принадлежит драматургу, воплощается им в пьесу и уже в этом виде приводит в движение весь творческий и технический организм театра.

Однако такой порядок ни в коем случае нельзя считать непреложным законом театра, так как нередко сама пьеса (либретто, сценарий) возникает на основании уже готового замысла, рожденного режиссером, актером, композитором. Многие оперы и их драматургия {88} возникли по замыслу композиторов, есть театры, где по замыслу ведущего актера возникают пьесы драматургов (например, в очень своеобразном и достойном серьезного изучения театре А. Райкина почти всегда бывает так), бывают даже случаи, когда в нормальных драматических театрах исходный замысел принадлежит режиссеру, по предложению и убеждению которого драматург пишет пьесу.

Поэтому популярный вопрос о взаимоотношениях автора и режиссера не может быть решаем упрощенно, как это предлагает Г. А. Товстоногов[xxxv], а в каждом отдельном случае должен быть рассмотрен по справедливости.

А представим себе такой вполне возможный случай: крупный и деятельный режиссер (допустим, неутомимый Н. П. Охлопков) самостоятельно нашел решение для постановки крупнейшего недраматургического произведения (допустим, «Слова о полку Игореве»), но, не взявшись сам писать текст, успешно убеждает хорошего драматурга (допустим, А. Арбузова) его написать. И допустим, что из этого получился спектакль, рождающий, конечно, споры, дискуссии и оживленную деятельность театральной критики с позиций защиты авторского замысла.

Кого от кого надо будет брать под защиту? И к чьему замыслу должен в этом случае бережно подходить режиссер — к замыслу драматурга, которого он вдохновил, к замыслу анонимного древнего автора, которым он вдохновился, или к своему собственному?

2. Сильнейшей стороной театрального искусства является то обстоятельство, что зрители смотрят его не в одиночку, а собравшись вместе и одновременно. В противоположность кино, где также собравшимся зрителям и также одновременно показывается заранее приготовленное произведение, в театре вся предварительная постановочная и репетиционная работа может лишь частично подготовить спектакль. Самое же художественное произведение, основой которого является творчество актеров, рождается в присутствии и с поддержкой зрительного зала во время течения спектакля.

Таким образом, в собственном смысле слова спектакль, как окончательная ценность искусства, складывается из взаимодействия двух начал театра: сцены, с актерами и всеми его другими слагаемыми, и зрителей, на него реагирующих.

При внимательном изучении это взаимодействие гораздо сильнее, чем можно предположить, и порой выливается в настоящий диалог между этими двумя половинами театра.

Самая подробно обставленная генеральная репетиция в пустом зрительном зале, при всем старании всех ее участников вести себя так, как если бы это происходило при зрителях, может дать только относительное {89} представление о том, каков будет спектакль на самом деле.

Проверка на зрителях работы над спектаклем может производиться на разных стадиях его подготовки с привлечением разного количества зрителей, начиная от нескольких человек.

Стремление к успеху у зрителей в театральном искусстве не есть плод честолюбия или погони за славой.

Контакт между сценой и залом — необходимый признак того, что машина театра не работает на холостом ходу.

3. За редкими исключениями (театр одного актера, к примеру), современный театр создается усилиями коллектива его участников.

Коллективный характер театрального организма делает весьма ответственными вопросы организации и руководства.

Опыт советского театра показывает, что во главе театра должен стоять один человек — режиссер, программа и творческий метод которого убедительны для подавляющего большинства коллектива.

Коллективное руководство коллективом — коллегии, художественные советы, подчиняющие себе руководителя, всякое групповое руководство — не оправдало себя, по-видимому, ввиду неоперативности и склонности к дискуссиям по вопросам, которые должны быстро решаться.

Однако один руководитель не может осуществлять свою работу без помощи ответственной группы помощников, разделяющих его взгляды и являющихся его советчиками.

Это общее бесспорное положение на протяжении последних десятилетий осуществлялось в разных вариантах — от полной диктатуры руководителя до растворения его без остатка в коллективе и утраты влияния.

Степень воздействия руководителя на коллектив и взаимоотношения его с творческим составом — это важнейший вопрос, заслуживающий изучения.

Абсолютная диктатура руководителя, превращавшего творческий организм в механизм для воплощения замыслов режиссера, приносила иногда в искусство яркие вспышки, но никогда не приводила к созданию жизнеспособного театра.

Причины этого явления будут рассмотрены ниже, в разделе «Актер и режиссер».

4. Искусство театра в различных социальных системах может служить самым разным целям. Иногда оно может активно содействовать разложению социального строя и загниванию общества.

В условиях социалистического строя театральное искусство в состоянии расцвета, о котором мы все мечтаем, может выполнять {90} многогранные функции, возможно, даже большие, чем мы смогли бы сейчас определить.

Общая цель — принимать активное участие в построении коммунизма — может складываться из сочетания многих задач, выполняемых не одним каким-либо театром, а всем театральным фронтом в целом. Задачи эти разного масштаба и затрагивают разнообразные области человеческой жизни и никаким одним театром решены быть не могут.

Когда мы говорим, что нам нужны разные театры, каждый со своим своеобразным лицом, — это не погоня за разнообразием ради разнообразия. В каждом искусстве — от столярного до хирургического — бывает нужен набор инструментов, одним не обойтись. Молотком, который одновременно является клещами и отверткой, пользуются только дилетанты для мелкого домашнего ремонта.

Многообразие задач нашего театра и многочисленность его армии ставят вопрос о рациональном распределении труда по жанрам и специфическим творческим возможностям отдельных организмов.

На какие же отдельные задачи можно разделить общие цели деятельности всего советского театрального искусства?

Пропаганда в художественных произведениях нашей идеологии. Активное участие при помощи создаваемых спектаклей в текущей политической жизни, как международной, так и внутренней.

Освещение с нашей точки зрения тех исторических вопросов, рассмотрение которых полезно нам для решения современных проблем.

Внедрение в сознание зрителей передовых взглядов на человеческие взаимоотношения в нашем обществе, в том числе на труд, на быт, на общественные и личные отношения.

Оживление на сцене той мировой классики, которую мы считаем обязательной культурной пищей для каждого зрителя и которая помогает нам в освещении важных вопросов нашей современности.

Информация нашего зрителя о прогрессивных явлениях драматургической мысли во всем мире. Укрепление дружбы народов путем культурного обмена.

Установление тесного культурного контакта между союзными республиками нашего многонационального Союза при помощи постоянной пропаганды лучших достижений драматургии этих республик.

Популяризация новейших достижений в науке и технике и развитие интереса к еще не решенным проблемам в этой области.

Развлечение и увеселение (да! да! да!) зрителей спектаклями, дающими им отдых и ненавязчиво подталкивающими их мысль в направлении, полезном для жизни общества.

Важнейшее примечание. Все перечисленное отмечает возможное на сегодня устремление в области тематической, но, само собой разумеется, {91} в каждом из указанных направлений должны создаваться художественные произведения, доставляющие зрителю эстетическое наслаждение.

Все попытки обойтись без этого условия, оправдывать нехудожественный спектакль актуальностью темы или призывать зрителя терпеть скуку ради уважения к автору или к фирме театра всегда кончались неудачно, хотя нередко пресса также включалась в поддержку этих безнадежных попыток.

Сколько было положено усилий, чтобы включить какую-нибудь невесть кем состряпанную «Зеленую улицу» в сокровищницу мировой драматургии, но ничего из этого не вышло!

Или присуждались премии на конкурсах по драматургии пьесам, которые потом никто не хотел ставить. И снова — списки, рекомендации, настояния, и опять ничего!

Страсть критики навязывать свои вкусы широким слоям населения еще, к сожалению, не прошла, но вызывает в худших случаях лишь временную дезориентацию, а потом все становится на свое место.

Даже сейчас, когда вопрос об индивидуальном лице театра еще не решен на практике, нетрудно заметить, что все-таки одним театрам ближе одни из указанных задач, а другим — другие. Что задачи развлечения ближе театрам эстрадного характера, а рассмотрение вопросов философии — МХАТу. И что даже одна и та же задача — хотя бы вопросы бытовых отношений — получит разное решение в театрах разного жанра — в оперетте и в Малом театре.

В нашей стране есть города с одним театром, которому поневоле приходится выполнять все функции всех жанров, но в крупнейших городах — а именно в них-то и решаются в основном театральные проблемы — есть сеть театров, распределение задач между которыми происходит совершенно случайно.

Вероятно, отсюда же происходит такое же случайное возникновение их названий, которые нисколько не помогают зрителям ориентироваться в театральной географии.

Если взять для примера Москву и Ленинград с их театрами, не так давно ставшими имени Пушкина, имени Гоголя и имени Комиссаржевской, не имеющими в своей деятельности ни с какой стороны никакого отношения к этим великим людям, то станет ясным, что такое привлечение громких имен на вывеску театра происходит оттого, что сам театр не может найти никакого конкретного признака для определения своих задач и своей специфики.

Перечисляя отдельные задачи, стоящие перед советским театром, и жалуясь на случайность в распределении функций между театрами, я, конечно, не предлагаю разделить все театры в больших городах по {92} указанным функциям, образовать театры научной пропаганды или театры, ставящие исключительно пьесы национальных республик. Такая узость задач задушила бы эти театры.

Но, попытавшись перечислить многообразие задач, стоящих перед всеми советскими театрами, я утверждаю, что полноценное выполнение всех этих задач любым одним театром невыполнимо и что поэтому каждый театр должен быть волен выбрать себе такую группу задач, которая ему ближе. Что может быть театр, который не ставит классику, работая только над современной пьесой, или театр, не интересующийся комедийными жанрами, за счет философии и истории, и, наконец, только развлекательный (в вышеуказанных границах) театр. Мы же по привычке часто требуем от каждого театра ответа на все вопросы (почему давно не ставили классики? А где историко-революционная <пьеса>? и т. д.).

Думаю, что для духовного здоровья каждого театрального организма, какой бы профиль он себе ни избрал, есть только одно непременное условие: чтобы в его репертуар входила работа над современной пьесой в жанре и профиле данного театра.

Рассматривая роль театра в наше время, мы часто уделяем все наше внимание одной половине театра — сцене и мало задумываемся над запросами другой половины — зрителей. Помимо стремления к тому, чтобы общение сцены и зала было самым тесным, помимо вопросов репертуара и построения спектакля, есть еще одна важная сторона вопроса.

Людям свойственно встречаться и стремиться к общению между собой. Судьба религии в XIX веке в Европе, когда фанатизма уже не было, в большой степени решалась тем, что церковь в праздничные дни была таким местом, где каждый общественный круг находил себе место для встречи.

Я убежден, что и в наше время театр с его антрактами выполняет эту роль и что ничего плохого в этом нет. В нашей жизни бывает много собраний, но большинство из них происходит в одной профессиональной среде, даже в кругу сотрудников одного учреждения, а кроме тою, подавляющее количество участников собрания заинтересовано в его деловой стороне.

Кино, куда часто зрителей впускают в одни двери, а выпускают в другие, где нет антрактов, где зрители сидят в темноте, тоже не место для общения.

И только в театре встречаются люди разных профессий, люди, уже свободные от занятий, а принимая во внимание все-таки существующую, хотя и в недостаточной степени, разницу между театрами, и объединенные одними вкусами. У многих театров помимо случайных посетителей {93} есть своя постоянная аудитория, есть такая в филармониях, на концертах и т. д.

Я обратил как-то внимание на большую длину антрактов на концертах в Ленинградской филармонии, не вызванную монтировочными перестановками; то же на спектаклях балета. Присмотревшись к поведению публики, я пришел к заключению, что длина антрактов не вызывает раздражения в зале, что она хорошо уравновешена с длительностью исполнения и что слушатели не скучают, а заняты общением друг с другом, что короткий антракт помешал бы этому.

Теперь остается подумать над вопросом, почему же у каждого театра есть свой зритель и законно ли это.

Если мы представим себе массы зрителей, одинаково развитых культурно, а ведь к этому дело идет, и идет быстрыми шагами, то все-таки мы никогда не будем иметь совершенно однородного зрителя. Чрезвычайно трудно определить, на какие именно группы и как делится зритель. Но можно все-таки заметить, что в массе прекрасных советских людей, любящих театр (а любить театр все-таки не обязательно, как это ни грустно признать работникам театра), есть различные вкусовые отклонения, вызванные различными причинами: характером, темпераментом, поисками новизны в искусстве или верностью старым формам. Каковы бы ни были причины, но даже среди людей, которых каждый из нас знает лично, есть такие, которые ищут в театре материала для раздумий, и другие, которых увлекает блеск стремительно развивающегося действия, такие, которые любят, чтобы им все разъясняли подробно, и такие, которые любят понимать намеки с полуслова, любящие плакать и любящие смеяться. Вероятно, есть и зритель универсальный, одинаково стремящийся и во МХАТ, и на Райкина, но можно поручиться, что у этих двух популярных театров есть и свой, верный только одному театру, зритель. Разумеется, здесь нельзя принимать в расчет зрителей, ходящих в театр по обязанности, — пожарную инспекцию, представителей охраны авторских прав и театральных критиков, — им надо смотреть все, в том числе и объекты, против которых они заранее предубеждены; но все же те, кто ходит в театр за свои кровные деньги с целью получить удовольствие, знают, в какой театр им идти.