Поэтика «сказок голубой феи» л А. Чарской

Лекция.

ДАЛЬНЕЙШЕЕ РАЗВИТИЕ ЛИТЕРАТУРНОЙ СКАЗКИ

В РОССИИ

 

 

Стихотворные сказки В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, П. П. Ер­шова — не просто эпоха в русской детской литературе. Они послужили мощным толчком к дальнейшему развитию жанра литературной сказки. Оно было обуслов­лено той ролью, которую отводили этому жанру вообще выдающиеся русские педагоги Л. Н. Толстой и К. Д. Ушинский, указывая на осо­бую речевую и психолого-педагогическую ценность жанра. Эти писатели и сам создали целый ряд замечательных сказок для детей («Три медведя», «Мальчик-с-пальчик», научно-познавательная «Шат и Дон» – у Толстого, «Золотое яичко», «Медвежья лапа», «Теремок мыши», «Колобок» – переложение сюжетов фольклора у Ушинского.

Значительный вклад в дальнейшее формирование жанра лит. сказки сыграл Д.Н. Мамин-Сибиряк.  Наряду с реалистическими, обличительными рассказами о детях и для детей он создал произведения, насыщен­ные яркой фантазией, близкие к сказочному жанру (рассказ «Серая Шейка» 1893 г.), и непосредст­венно сказки – «Аленушкины сказки», над которыми писатель работал с 1894 по 1897 г. Это глубоко гуманистическое произведе­ние, в котором органично сочетаются нравственные и обществен­ные идеи. Аллегория сказок связана с перенесением социальных явлений в мир птиц, зверей, рыб.

В «Аленушкиных сказках» образы, композиция, стиль, язык тесно связаны с целями воспитания разума ребенка, с задачами пробуждения общественных ассоциаций («Умнее всех», «Сказоч­ка про Воронушку — черную головушку и желтую птичку Кана­рейку», «Сказка про Воробья Воробейча, Ерша Ершовича и весе­лого трубочиста Яшу»). Сказки Мамина-Сибиряка по-настояще­му детские и их цели и задачи осуществляются с учетом особенно­стей детского восприятия.

Аллегория и антропоморфизм сказок Мамина-Сибиряка срод­ни народным детским сказкам. Заяц трусоват, Кот плутует, Воро­бей озорничает. В то же время они разговаривают, действуют по­добно людям, с ними случаются удивительные происшествия.

«Аленушкины сказки» занимают особое место в творчестве пи­сателя. Они были сначала рассказаны им больной дочери, а потом подготовлены для издания. Посвящение сказок маленькой Але­нушке определило лиризм, задушевность и колыбельную интона­цию. Писатель тщательно работал над сказками, используя богатство русской народной речи, отшлифовывал в них свой стиль, который современники метко назвали «Мамин слог».

Судьба литературной сказки в 60—70-е годы XIX в. была непростой. Середина века отмечена расцветом естественных наук, материалистического мировоззрения и прагматизма. «Природа не Храм, а мастерская..", — этот и подобные афоризмы тургеневского героя стали программой действия. Целый ряд педагогов и ков в 60-е годы относился к сказке резко отрицательно.

Русская литературная сказка второй половины XIX в. во обязана своим дальнейшим развитием изданию в 60-х гг. сказок X. К. Андерсена в России. Оно легло на благодатную почву и породило плеяду восприемников, последо­вателей, писателей, которые входили в детскую литературу в по­лемике со знаменитым скандинавским сказочником. Можно ут­верждать, что сказки, написанные специально для детей, имеют своей составляющей романтическое мировидение, ибо предполага­ют чистый, детски максималистский взгляд на мир с вытекающими из этого особенностями конфликта и характеристиками персонажей. Произведения сказочника Ханса Кристиана Андерсена (1804— 1875), с уверенностью можно сказать, пришлись «впору» русской литературной традиции (как и сказки Шарля Перро, и сказки брать­ев Гримм). Общеевропейское, образующее стиль эпохи, как нельзя лучше отразилось в сказках и историях детского писателя, а потому так живо отозвалось на национальной русской почве. Многие из ска­зок имели глубинный содержательный подтекст, который так соот­ветствует русской читательской ментальности, ждущей и просто жа­ждущей почти всюду масштабной «идеи». Не случаен в этой связи, например, такой широкий успех «Снежной королевы» — сложная экзистенциальная идея растворена уже во вступлении к этой внеш­не сентиментальной сказке (размышления о происхождении добра и зла в природе человека, о кривом зеркале Тролля, разбившемся в небе и осколками проникшем в глаза и сердца людей, делая их холодными). Романтическая сказка X. К. Андерсена синтезировала мотивы скандинавского фольклора шире европейского, но христианское в ней зазвучало с новой силой, заставлявшей сентиментальные исто­рии звучать афористически.

И все-таки в лучших образцах сказок авторов, прошедших ан­дерсеновскую школу, слышен голос не просто самостоятельный, но оригинальный, привлекающий содержанием, которое не подавля­ется ассоциациями с андерсеновскими сказками. Ведь среди учени­ков окажутся и Всеволод Гаршин с его «Сказкой о жабе и розе», «АиаНа рппсерз», «Лягушкой-путешественницей», «Сказанием о гордом Аггее», Н. П. Вагнер, снискавший имя русского Андерсена за сказочный цикл «Сказки кота Мурлыки», А. М. Горький со своей ранней «Сказкой о маленькой фее и молодом чабане», Л. Чарская со «Сказками голубой феи».

В своеобразное состязание с Андерсеном включается детский писатель и известный ученый-зоолог   Николай Петрович Вагнер (1829—1907), создавший замечательный цикл «Сказки кота Мурлыки» 1872 г, глубоко родственных сказкам Андерсена. Н.П. Вагнер в исповеди «Как я сделался писателем?» писал: «В 1868 году вышел перевод первого тома сказок Андерсена. Читая похвальные и даже восторженные отзывы об этих сказках в наших журналах и газетах, я купил их и прочел. Многие из них мне также понравились, но многими я был недоволен, находил их сла­быми и задал себе вопрос: неужели я не могу написать так же или лучше? Таким образом, задача была задана, и в течение трех лет я написал около дюжины сказок, которые и составили первое изда­ние «сказок» Кота-Мурлыки». Однако на­до заметить, что, несмотря на вполне официально самим Вагнером заявленное «соперничество», а значит, и «зеркальную отраженность» многих вагнеровских сюжетов, «Сказки кота Мурлыки» за­воевали юного читателя своим парадоксальным углом зрения на общие для культурной эпохи проблемы. Они являются ключевыми в создании внутренней формы. Андер­сен призывает своих читателей к сопереживанию. Сказки Вагнера, не отменяя «сопереживательного» начала, приглашают к «соразмышлению», и причина этого — особый тип рассказчика: нигде не проявит он свою «кошачью» сущность, но в предисловии автор ука­жет на необычность мировидения своего персонажа: мир видится коту Мурлыке перевернутым, поставленным с ног на голову. Вагнер-ученый, естествоиспытатель здесь помогает Вагнеру-фантазеру, сказочнику. Логическое и алогичное в его сказках ведут диалог.

Свой псевдоним Н.П. Вагнер взял из сказки В.А. Жуковского «Война мышей и лягушек». Однако многие черты Кота-Мурлыки, описанные в «предисловии», указывают на более широкую литературно-художественную традицию. В необыкновенном рассказчике, придуманном Вагнером, мы узнаем черты гофмановского Кота Мурра, фольклорного Баюна и, несомненно, пушкинского Кота ученого.

Кто такой Кот-Мурлыка? На этот вопрос автор отвечал в пре­дисловии к первому изданию сказок. Оказывается, «это был ста­рый и весьма почтенный Кот, но, к сожалению, полный всяких противоречий... Он любил науку и терпеть не мог ученых. Любил искусство и ненавидел искусников: в особенности таких, кото­рые всю свою жизнь пели фальшивые ноты». А из предисловия ко второму изданию читатель узнал, что Кота-Мурлыку при созда­нии сказок вдохновляла фея Фантаста. Ведь «без нее рассудок ни­чего не может создать, без нее мир пуст и холоден, без нее нет жизни и красоты... Поэт, художник, музыкант, ученый приходят к ней, к ее ключу живой воды, который живет и движет весь мир».

Кот Мурлыка рассуждает о человечестве и его будущем, о неслраведливом во многом устройстве мира и фарисействе разных «крючко­творцев». И только детям «среди которых его старому сердцу было тепло и приютно» он «принимался мурлыкать бесконечные песни и сказки».

Кроме того, нельзя не увидеть общности некоторых позиций Н.П. Вагнера с его знаменитым современником — Н.Г. Черны­шевским. Резонерствующий «крючкотворец» и «проницательный читатель» — одного поля ягоды, воинствующие обыватели, кото­рым недоступны высокие устремления духа, полет мечты, желание утвердить царство добра и справедливости. Вагнеровская фея Фантаста открывает маленьким читателям в «образах, красках, звуках», что «прекрасное — есть жизнь».  

Сравнивая Н.П. Вагнера с Х.К. Андерсеном, критики обрашают внимание помимо прямых сюжетных аналогий («Фанни» Ваг­нера — «Девочка со спичками», «Курилка» — «Штопальная игла» или «Воротничок», вагнеровская «Береза» и «Ель» Андерсена, «Пимперлэ» и «Оле — Лукойе» и др.) на то, что для обоих сказка прежде всего средство познания мира, способ активного мировоззрения. Она не только учит ярким и сильным человеческим чувствам, но и предлагает модель поведения, предлагает путь, на котором можно найти свое счастье. Произведения обоих авторов ведут к размышлению над жизнью, не зря их называют «философскими». Они предназначе­ны разного возраста. Сказки Вагнера порой излишне сентиментальны и имеют  грустный конец: герои часто умирают, а всеобщего счастья ждать еще очень долго, да и не помогут его достичь ни вол­шебные предметы, ни победы над злыми колдунами и чудовищами. Сказка тем и «красна и сильна», что ведет к сопереживанию, а значит, к добру.

Фея Фантаста вела Вагнера и его читателей в причудливый мир сказки, где неудержимая фантазия художника сливается с воображением философа и ученого. Этот причудливый сплав был одинаково пленителен как для детей, так и для взрослых. (Разве взрослые «сами не дети в общем росте того ребенка, которого зовут человечеством?» — задавался риторическим вопросом писа­тель.) Фантазия Вагнера питалась тем, что он получил в детстве из сказок няни, а также Жуковского, Пушкина, Ершова («Конь­ка-горбунка» он еще мальчиком выучил почти всего наизусть), от чтения переводных приключенческих повестей. Фантазия «была заложена с детских лет... Вокруг меня все было проникнуто этой интеллигентской музыкально-поэтической атмосферой», — вспо­минал Вагнер.

По мнению одного из современников, поэтически-нереальные образы сказок Вагнера ведут не просто в мир фантастики, а «через фантастику в мысль», что особенно важно для детей. Маленький принц Гайдар — сын царя Аргелана из сказки «Великое» — одер­жим мыслью о великом, но ищет его не там, где оно есть. Наконец, под влиянием принцессы Гуданы, на которой он хочет жениться, Гайдар приходит к верной мысли. «Великое, — думал он, — скры­то в истине. Кто познал ее, тот познал великое, и сердце его не мучится, не трепещет, не боится ничего, а радуется». И он начина­ет искать истину. В чем же он находит ее? В беспредельной любви матери к детям, в прощении злейшего врага, если тот раскаялся в своем преступлении, в милосердии и сострадании (Осеева «Хорошее», «Метерлинк «Синяя птица»).

Царевна Меллина в сказке «Чудный мальчик» ради своей ста­рой няни преодолевает ложный стыд и, надев шутовские лох­мотья, принесенные колдуньей, отправляется в путь через весь город. А в городе в это время происходят странные события: неиз­вестно откуда появился забавный мальчик, заставляющий жите­лей так безудержно смеяться, что «наконец ничего не осталось на земле и на небе, над чем бы люди не посмеялись. Все было осмено». Но «злые искры» Чудного мальчика не могут коснуться Мел-лины, потому что у нее «сердце чистое, свободное, соколиное».

Сказки Кота-Мурлыки очень разные. Каждая из них о каком-то особенном времени и пространстве. Вместе с царевной Нанджаной и ее свитой читатели перемещаются с юга на север, с востока на запад, попадают в города и края узнаваемые (Петербург, Крым, Среднюю Россию, Индию, Ближний Восток и т. п.) и вполне фантастические (острова феи Лазуры, сказочные царства и королевства). Некоторые имеют аллегорический харак­тер (блинное царство, королевство Папы-пряника и др.). Иногда в сказках показана вся жизнь героя: от детства, отмеченного ка­ким-то замечательным событием или впечатлением, до старости, а то и смерти («Новый год», «Два вечера», «Кардыган», «Счастье»); в других — речь идет только о коротком временном отрезке, но всег­да насыщенном действием, мыслью, чувством. Н.П. Вагнер не бо­ится говорить своим читателям о горе, лишениях, тяжелейших ис­пытаниях и даже смерти. Несмотря на это, впечатление всегда ос­тается светлым. Писатель стремится пробудить добрые чувства, высокие порывы и это ему удается, тем более что поучения вплета­ются в повествование, звучат как подсказка думающему читателю, который сам приходит к выводам, решает важные проблемы человеческого бытия.

Сказки Кота-Мурлыки выросли на богатой культурной и литературной традиции. Узнаваемы некоторые приемы народной сказки (особенности композиции, лексики, синтаксиса, отдельные повороты сюжетов, даже герои, например, Котя — маленький крестьянский мальчик из одноименной сказки напоминает мальчика-с-пальчик или Лутонюшку). Некоторые истории пропитаны восточным колоритом («Царевна Нанджана» «Великое», «Сапфир Мирикиевич», «Сказка», «Люций Комоло»). Есть сказки с ярко выраженным мистическим подтекстом (например, «Руф и Руфина», «Божья нива», «Дядя Бодряй» и др.). Особенно чувствуется любовь автора к родной литературе, всестороннее знание ее, как и литературы и фольклора других народов. Проявляется это в самых разных формах. Например, Вагнер использует знакомый по твор­честву В. Одоевского, В. Жуковского, Л. Толстого, К. Ушинского и др. прием включения в сказку научно-познавательного материа­ла. Гого­левский сюжет мы узнаем в занятной сказке-анекдоте «Телепень». История о том, как поссорились, а потом на Рождество помири­лись Иван Иваныч с Ипатом Исаичем заканчивается почти идил­лически: не только восстановлена старая дружба и справедли­вость, но и в души героев вернулись покой и любовь. И только ви­новник такого чудесного конца бестолковый батрак-башкирец со странным прозвищем Телепень уходит, обиженный, «в свои края вольные, на простор лугов и ковыльных степей.

Необходимо заметить, что пейзажи в сказках Вагнера играют, несомненно, важную роль. Описания стихий — ветра, бури, пожара, вьюги часто приобретают символи­ческий, а то и аллегорический характер. Аллегории чаще всего свя­заны с мистическими представлениями о добре и зле, о жизни веч­ной человеческого духа и часто коротком и скорбном земном суще­ствовании. В сказке «Руф и Руфина» стремящийся к безгранично­му познанию герой наказан Небом за грех гордыни — превращен в могучее дерево.

Интересно, что наряду с мыслями о смирении и кротости, не-возможности познать сущее Вагнер прославляет дерзость челове­ческой мысли, стремление к активному, действенному добру, небходимость жить в ладу с «маленькой девочкой в беленьком Платье», которая олицетворяет человеческую совесть.

Имена героев волнуют своей неожиданностью и непонятностью. Н-р, имя Телепень. Слово «ТЕЛЕПЕНЬ» имеет по Далю несколько значений большой, двуручный кистень, вроде цепа; болван или повеса, плотный, вялый ребенок. Каждое из этих значений помогает увидеть характер героя, да и отношение к нему других тоже. «Кардыган» — шутливое прозвище, такого слова у Даля нет, зато есть «КАРДА», что значит загон для скота, пастбище, а «кардовой» значит пастух. Может, в этом и смысл прозвища человека, способного на добро и самоотвержение вплоть до гибели ради других.

Концовки многих сказок оставляют чувст­во незавершенности, «недосказанности», тем самым приглашают читателя к сотворчеству, к внутренней работе, к размышлению Н.П. Вагнер — человек своей эпохи, но талант позволил ему соз­дать сказки, интересные людям любого времени.

Как мы уже говорили, андерсеновская традиция была продолжена в творчестве В.М.Гаршина (1855—1888). Современники называли «Гамле­том наших дней», «центральной личностью» поколения 80-х го­дов — эпохи «безвременья и реакции». Он начал писательский путь во второй половине 1870-х, в разгар народничества, но на­родником не стал. Его взгляды ближе были к толстовству, прежде всего к идеям отказа от индивидуалистического бунта в пользу безличного существования. Расходился он с Толстым в религиоз­но-философских убеждениях.

В реалистической прозе Гаршина возрождались романтические традиции, эпика сочеталась с лиризмом. Писатель одним из пер­вых начал применять в литературном творчестве приемы импрес­сионизма, заимствованные из современной ему живописи, с тем чтобы потрясти воображение и чувства читателя, разбудить его прирожденное сознание добра и красоты, помочь родиться чест­ной мысли. В гаршинских рассказах и сказках складывался стиль, явившийся истоком прозы писателей рубежа XIX—XX веков, та­ких как Чехов, Бунин, Короленко, Куприн.

Высшим авторитетом в современной живописи был для писа­теля И.Е.Репин, в литературе — Л.Н.Толстой. Мастеров реали­стического искусства он противопоставлял сторонникам натура­лизма или «чистого искусства». Воображение было для Гаршина важным моментом реалистического видения действительности, при этом точность, конкретная подробность деталей отличают почти все его произведения. Совершенная форма, освобожденная рукой автора от «балласта» случайных слов, должна служить бла­городной общественной цели. «Он был горячим сторонником уп­рощения интеллигентской речи и считал, что даже большие про­изведения общечеловеческого содержания вполне можно писать слогом, понятным даже полуграмотному читателю», — писал из­датель В.Г.Чертков. Творческие принципы Гаршина во многом отвечают требованиям, некогда предъявленным Белинским к дет­скому писателю.

Гаршин мечтал издать все свои сказки отдельной книгой с посвящением «великому учителю своему Гансу Христиану Андер­сену». Многое в сказках напоминает истории Андерсена, его ма­неру преображать картины реальной жизни фантазией, обходясь без волшебных чудес. Не меньше любил он произведения Диккен­са. Лучшей книгой считал «Робинзона Крузо»: «Эта книга учит, что человек вполне может довольствоваться самим собою, может все делать за себя сам». Причиной массы зла, полагал писатель, является использование труда других людей. Эти идеи Гаршина предвосхищали позднее учение Л.Н.Толстого.

В круг чтения детей младшего и среднего школьного возраста вошли в основном сказки Гаршина. Среди них одна имеет подза­головок «Для детей» — «Сказка о жабе и розе» (1884), другая была впервые опубликована в детском журнале «Родник» — «Лягушка-путешественница» (1887). Прочие сказки не предназначались ав­тором для детей, хотя, по воле взрослых, появлялись в детских изданиях, в том числе в хрестоматиях: «То, чего не было» (1882), «Сказание о гордом Агее» (1886).

Гаршинские сказки по жанровым особенностям ближе к фи­лософским притчам, они дают пищу для размышлений.

Вымысел нужен был Гаршину ровно настолько, чтобы реаль­ность оставалась реальностью и при этом просвечивала необыч­ная, потаенная ее основа. Растения и животные в его сказках го­ворят и чувствуют вполне по-человечески, они совершают по­ступки и даже философствуют о смысле жизни, но остаются все-таки самими собой. Писатель не стремился придавать своим про­изведениям аллегорический смысл, считая аллегорию плоской и однозначной. Его образы можно рассматривать с противополож­ных точек зрения, по-разному оценивать общую мысль той или иной сказки — произведение изменяется в зависимости от чита­тельской позиции, а потому читатель не может быстро с ним рас­статься.

Таково, например, «Стихотворение в прозе» (1884), в котором Гаршин выразил диалектическое единство прекрасного и безоб­разного в жизни.

Юноша спросил у святого мудреца Джиафара:

- Учитель, что такое жизнь?

Хаджи молча отвернул грязный рукав своего рубища и показал ему отвратительную язву, разъедавшую его руку.

А в это время гремели соловьи и вся Севилья была наполнена благо­уханием роз.

Кажется, каждая сказка В. М. Гаршина создается с новым под­ходом, ранее им самим не востребованным. Название «Сказка о жабе и розе» указывает одновременно и на жанр произведения, и на основ­ных героев. Впрочем, на самом деле заглавие скорее вводит чита­теля в заблуждение, чем дает ответы на вопросы, поднимаемые в тексте. На самом деле это рассказ о тяжело, безнадежно больном, умирающем мальчике и его сестре, которая изо всех сил старается скрасить последние часы жизни брата. Это произведение о состра­дании, скорби, тайне смерти, т. е. обо всем том, что, по определению, должно быть чуждо ребенку. Вынеси автор в заглавие нечто напо­добие «Умирающий мальчик» или «Горе сестры» или что-нибудь другое в этом роде декларативно безвкусное и оставь прежним сам текст, произведение категорически бы изменило свою внутреннюю форму, утратило бы собственно поэтический смысл, ассоциативную многоплановость, эмоциональную многоцветность. В загадочной сказке В. М. Гаршина пересекаются как бы несколько взглядов на один и тот же предмет - розу. Мальчик ждет, когда же она расцве­тет, это ожидание скрашивает его последние дни, сестра ждет того же и именно она прогоняет отвратительную жабу, готовую съесть цветок.

Но прекрасная роза срезана. Ее новая жизнь (жизнь после смер­ти?) — стоять в вазе и запомниться переступающему порог жизни и смерти ребенку, осчастливленному этим последним видением кра­соты, — должна бы, кажется, этим и завершиться. Однако писатель иначе заканчивает произведение: роза продолжает свою новую жизнь, оказавшись в книге сестры, и напоминает ей о маленьком брате и о том мгновении радости, которое было подарено ему пре­красным цветком.

Конфликт красоты и безобразия, добра и зла разрешается также нетрадиционно. Автор утверждает, что и в смерти, в самом ее акте, — залог бессмертия или забвения. Роза «приносится в жерт­ву», и это делает ее еще прекрасней и дарует ей бессмертие в памяти человеческой. Так весьма своеобразно трансформируется серьезная религиозно-философская проблема в романтической сказке для детей.

«Лягушка-путешественница» (на это обратили внимание уже первые читатели сказки) создана на сюжетной основе рассказа шест­надцатого древнеиндийской «Панчатантры» — своеобразного учеб­ника, призванного учить человека разумному поведению. Правда, главной героиней древнеиндийского сюжета является водоплаваю­щая черепаха, а ее спутниками два гуся. В. М. Гаршин берет за основу один только фрагмент: гуси несут на палке черепа­ху, и она, не удержавшись от «реплики», падает, и «люди, любив­шие черепашье мясо, сразу разрезали ее на куски острыми ножа­ми». Внутренний смысл, мораль этой притчи резко отличается от того, что создано русским писателем.

Гаршинской лягушке смерть не грозит. В романтической сказке В. М. Гаршина конфликт лежит в противопоставлении высокой мечты и пошлой самовлюбленности, мешающей одним оторваться от земли, а другим, даже оторвавшись от болота, употребить изобретательность своего ума на перелет на... другое болото. Нет ничего драматичного или даже трагического (как в судьбе черепа­хи) в судьбе лягушки. Гениальные изобретения служат пошлой жизни. Чванливость, самовлюбленность, ячество — несчастье человека, но автор не негодует, он уверяет, что черты эти истребля­ются смехом, иронией, а отнюдь не строгим порицанием, морализа­торством.

Писатель нашел золотую середину между естественно-научным описанием жизни лягушек и уток и условным изображением их «характеров».

 «Сказание о гордом Агее» явилось пересказом библейского сю­жета и народной легенды из собрания А.Н.Афанасьева. Писатель изменил концовку легенды: в источниках царь Агей по воле нака­завшего его ангела служит три года нищим и возвращается на трон, чтобы править с добром и мудростью. У Гаршина царь Агей просит ангела отпустить его «в мир к людям»; он хочет и дальше служить бедным, чтобы не ожесточалось его сердце одиноким сто­янием среди народа.

Именем «русский Андерсен» была удостоена и детская писа­тельница А.Г. Коваленская, опубликовавшая свою первую книгу «Семь новых сказок» в 1864 г.

Первый сборник «Семь новых сказок» (1864) включает сле­дующие произведения: «Серебряная роса», «Мухомор», «Фиалка», «Царевна глупочка», «Записки соловейки», «Бабочка», «Голубка». Нельзя сказать, что все равноценны. Иногда они чересчур дидак­тичны или сентиментальны. В первой сказке, например, стремле­ние к изяществу и поэтичности приводит писательницу к неволь­ной подмене красоты красивостью. Несмотря на подобные недос­татки, сказки привлекают прекрасным литературным языком. Ге­рои их — насекомые, птицы, растения — вроде бы наделены человеческими качествами и в то же время сохраняют свойства представителей природного мира. В сказке «Мухомор» божья ко­ровка из-за переполоха на моховой кочке остается «неумойкой», в плохо надетом платье:

«Красненькая ее одежда, испещренная пятнышками, на этот раз была в беспорядке: она раздвинулась, и одно прозрачное кры­лышко торчало наружу»².

Каждый человек хоть раз видел подобную божью коровку. Или другая узнаваемая картина из жизни насекомых: «Кто помоло­же — карабкался на высокую былинку и, не достигнув ее верхуш­ки, кубарем сваливался вниз». Идея этой занимательной сказки прекрасна и привлекательна для детей: зло устранимо, если только постараться, приложить силы, «бросить из сердца лучшее семеч­ко». Воплощается она весьма поэтично: на месте наглого и само­влюбленного мухомора, потом превратившегося в отвратитель­ный ком грязи, из крошечного семечка вырастает прекрасный стройный благоуханный ландыш, давший приют всем прежним Жителям кочки.

Главная мысль другой славной сказки «Фиалка» — «ничто не умирает совсем» — напоминает нам «Березу» Н.П. Вагнера, хотя Форма, герои у Коваленской свои, уникальные.

Хороши в сказках писательницы и пейзажные зарисовки. Любовь ко всему живому, умение увидеть красоту и рассказать о ней делают сказки Коваленской интересными и увлекательными для всех.

ЛИТЕРАТУРНАЯ СКАЗКА СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Рубеж XIX—XX вв. стал временем расцвета литературной сказ­ки. Это обусловлено необычайным интересом русских писателей и поэтов к области подсознательного, миру фантазии, мифологи­ческим и фольклорным истокам национальной культуры. Поиск новых форм, прорыв к высшим проявлениям человеческого духа, стремление преодолеть утилитарную роль литературы и искусств породили интерес к волшебному. Сказки писали многие, независимо от философских воззрений и эстетических позиций — Ф. Сологуб, Н. Рерих, М. Кузмин, 3. Гиппиус. Л. Андреев, М. Горький, А. Ремизов, С. Соловьев и др. Миф и сим­вол становятся для них основой «творимой легенды», тем универсальным ключом, шифром, с помощью которого хотели постичь глубинную сущность прошлого и настоящего, предугадать будущее: «Мы идем тропой символа к мифу. Большое искусство — искусство мифотворческое,— писал Вячеслав Иванов. Символ и миф позволяют увидеть «переживания забытого и утерянного достояния народной души», а, значит, прикоснуться к истокам мудрости, проникнуть в суть эстетического и этического идеала. Литературная сказка притягательна чудом, тайной, чарой. Одна из по­пулярных детских писательниц начала XX в. даже псевдонимом себе выбирает слово «Чарская». В творчестве писателей-модерни­стов разрушается жанровая строгость. Сказкой называется и мифопоэтическая фантазия, и романтическая новелла, и философ­ская легенда, и притча. Разумеется, отнюдь не каждая из сказок того времени предназначалась детям, большую часть из них можно назвать «сказками для взрослых». И все-таки наследие некоторых замечательных писателей не только интересно детям, но может стать для них настоящим открытием неповторимого волшебного мира.

 

ПОЭТИКА «СКАЗОК ГОЛУБОЙ ФЕИ» Л А.ЧАРСКОЙ

"Сказки голубой феи" Л. Чарской в соответствии с творческой традицией эпохи серебряного века - целостный сборник, который можно рассматривать как единое целое, поскольку тексты, вошедшие в него, объединены не толь­ко проблематикой, но и образом рассказчика, установкой автора на беседу с читателем.

Во вступлении к циклу, представляющем собой небольшой поэтический этюд, изложенный в прозаической форме, автор вводит образ рассказчика, голубую фею, причем вводит ее не как мифическое существо, а как "веселую крошечную голубую девочку", живущую воедино с природой: "Не то птичка шарахнулась из кустов и меня крылом задела, не то мотылек вспорхнул на плечо, смотрит, смеется..." Чарская ориентирует маленького читателя на то, что сказки феи рассказаны самой природой: "Знаю теперь о том, что нашеп­тывает лес. О чем лепечет речка. Про что шумит ветер". В образе голубой феи соединяются два схожих, по мнению автора, начала: природное и дет­ское, имеющих много общего: естественность, радость жизни ("Она всегда смеется, голубая, радостная, беспечная... Зажурчала, залепетала, зазвенела фея...").

Одной из основных черт сказок Чарской является изначальная установ­ка на достоверность повествуемого. Достигается это путем использования приема рассказа в рассказе. Мы узнаем, что автору сказки рассказала фея, фее - "старый лес", "шаловливая речка", "золотое солнце", "седой орел", а им - сама королева Сказка. Интересно, что принцип построения цикла в какой-то степени можно соотнести со "Сказками тысячи и одной ночи".

Вступление к сборнику написано в форме беседы, в нем звучит обраще­ние к читателям как к "маленьким людям". Автор как бы приглашает их к на­блюдению за природой, которая сама по себе - сказка.

Необходимо сказать, что текстам Чарской в большей или меньшей сте­пени свойствен дидактизм. Писательница учит добру, правде, благородству, состраданию и милосердию, умению ценить богатство человеческой души, свободу. Высшим проявлением волшебства в ее сказках становится переро­ждение души человека под влиянием истинных чувств. Так, под влиянием маленькой веселой феи преображается угрюмый, одинокий Мишка, герой сказки «Фея в медвежьей берлоге». Капризная принцесса из сказки «Чудес­ная звездочка», уверенная в любви подданных, меняется под впечатлением от чудес, показанных звездочкой, потому что видит, что истинная любовь народа достигается служением ему.

По проблемно-тематическому признаку типология "Сказок" условно мо­жет быть представлена следующим образом:

1) дидактические (например, "Дочь сказки", "Чудесная звездочка", "По-

дарок феи" и др.);

2) волшебные (например, "Волшебный оби", "Фея в медвежьей берлоге",

"Дуль-Дуль, король без сердца");

3) социальные (например, «Король с раскрашенной картинки", "Чародей

Голод", "Три слезинки королевны"). В своем творчестве Чарская следует романтической традиции. Основ­ной конфликт большинства ее сказок - непримиримый конфликт небесного и земного, ирреального, сказочного мира природы и наполненного несправед­ливостью и злом мира людей (как, например, в "Сказке о Красоте" Красота, живущая "на высокой горе, среди снежных облаков, среди синего неба", в "заповедном чертоге", спускаясь в мир к людям, не находит у них признания и понимания: или в сказке "Фея в медвежьей берлоге" Мишка живет в непри­миримой вражде с людьми, убившими его медведицу и медвежат, а ночь и природа посылают ему в спасительницы розовую фею).

Кроме того, романтической традицией продиктованы и возникающие в тексте образы. Так, например, все волшебства, превращения, появления чудесных персонажей происходит ночью, при луне, или сами персонажи имеют непосредственное отношение к небесной сфере. (В сказке "Король с раскрашенной картинки" это - "серебряная фея лунного света"; в "Дочери Сказки" читатель узнает, что днем Сказка спит, а рассказывает тогда, "когда загораются на небе золотые звезды"; в сказке "Чудесная звездочка" образ звезды становится центральным, из сказочного персонажа он перерастает в символический образ путеводной звезды).

Обращает на себя внимание цветовое решение сказок. Цветовая палит­ра сборника традиционна для романтических произведений. Основными для раскрытия идеи текста, характеристики персонажей становятся следующие цвета: розовый, голубой, серебряный, золотой, белый, черный, серый.

Розовый - основной цвет, характеризующий мир сказки, гармонии, сча­стья, покоя, радости. Так, в сказке "Три слезинки королевны" король и коро­лева, чтобы спасти королевну от смерти, окружают ее розовым цветом "Стены, потолки, двери во дворце - все было выкрашено в розовый цвет Окна же дворца были плотно завешены розовыми занавесками, и сквозь эти занавески королевна видела все в светлом розовом цвете..."

Голубой - синонимичен цвету незабудки. Чаще всего он характеризует глаза. Семантика его непоследовательна. Это цвет, сопоставимый с голубым цветком романтизма, цвет, сопровождающий образ рассказчицы-феи, цвет мечты и фантазии. В общем контексте сборника это цвет красоты и магиче­ской силы. Но в одном случае это магия добра (как в сказке "Герцог над зве­рями", где взгляд герцога Лео, в котором отразилась "чистая, хрустальная, добрая и честная душа", покорил царство зверей), в другом, - магия зла (как в сказке '"Дуль-Дуль, король без сердца").

Золотой соотносится с семантикой корневой морфемы и является обо­значением внешнего богатства и душевной пустоты, фальши; это цвет гибе­ли, слез и несправедливости. В сказке "Волшебный оби" героиня обретает любовь и счастье, лишившись золотых нарядов и богатства; в сказке "Чудес­ная звездочка", напротив, - это характеристика капризной, избалованной принцессы, не ценящей любви: "Жила в роскошном замке маленькая прин­цесса, хорошенькая, нарядная, всегда в золотых платьях и драгоценных ожерельях").

Серебряный цвет в соответствии с романтической традицией - свет лунный, цвет благородства, волшебства; серебряный цвет связан с появле­нием чудесных персонажей, изменяющих судьбу героев. В сказке "Подарок феи" серебряный цвет характеризует главного героя: "Много радостей, много счастья сеял вокруг себя ласковый и мудрый король Серебряная Борода"; в сказке "Король с раскрашенной картинки" волшебницей, превращающей бу­мажного короля в живого, а потом в короля-птицу, является "серебряная фея лунного света".

Белый цвет - божественный, часто близкий по значению серебряному. Это цвет ангелов, божественных волшебниц, цвет абсолютной истины и добродетели. В сказке "Галина правда" белый цвет служит для обозначения ангелов: "Ждали ее прекрасные белые существа, мальчики и девочки с се­ребряными крылышками за спиною"; в сказке "Подарок феи" - это образ волшебницы Рады: "<...> стоит в углу его королевской опочивальни белая женщина, вся словно сотканная из солнечных лучей" и т.д.

Черный цвет- цвет судьбы. В сказке "Три слезинки королевны" к героям является "женщина, закутанная в черное", и "называет себя Судьбой". В дру­гих сказках нет столь явных характеристик, но семантика этого цвета стано­вится константой. Так, герой сказки "Король с раскрашенной картинки", же­лая изменить судьбу своего народа, путешествует по своему королевству в виде огромной вещей птицы.

Серый частою является не столько цветовым обозначением, сколько характеризующим внутренний мир героя; серый тождествен образу внешней уродливости, угрюмости, одиночества; серый сопровождает героя, обделен­ного судьбой, но способного глубоко чувствовать. Так, например, характери­зуется главный герой сказки "Фея в медвежьей берлоге": "У серого Мишки не было никого. Совсем одинок на белом свете был серый лохматый Мишка".

Таким образом, можно говорить, что в сказочной прозе Лидия Чарская следует романтической традиции в соответствии с культурной эпохой рубежа веков

Безусловный интерес вызывает проблематика сказочного цикла. Она разнообразна и непосредственно связана с типологией. Одной из основных проблем социальных сказок становится проблема социальной несправедли­вости. Так, герой сказки "Король с раскрашенной картинки", стремясь "делать добро несчастным", просит фею превратить его в живого короля, но он ока­зывается бессильным в реальном мире, наполненном злом, горем, которому бумажный король не может помочь.

Очень часто в сказках Чарской возникает проблема истинных и ложных ценностей. Как, например, в сказке "Царевна Льдинка" героиня отвергает доброту и нежность принца Снега, и отправляется за богатством короля Солнца и погибает. В сказке "Мельник Нарцисс" возникает проблема внут­ренней и внешней свободы. Для Чарской важно подчеркнуть, что мельник, превратившись в короля, приобретает власть над другими, но теряет собст­венную свободу. В сказке "Живая перчатка" центральной становится про­блема борьбы с самим собой, проблема самовоспитания. Автор показывает, как с помощью живой перчатки, перчатки победы, свирепый рыцарь стано­вится благородным и справедливым.

Проблема выбора жизненного пути, становление личности -основополагающая в сказке «Чудесная звездочка». Чудесный помощник рас­крывает перед героиней возможные пути служения людям. Не случайно фи­нал сказки остается открытым, сказка завершается вопросом, обращенным к читателям. Автор заставляет задуматься каждого над тем, что он сделал, чтобы заслужить любовь окружающих.

Как видим, проблематика сказок Чарской напрямую связана с воспита­тельной функцией, которую выполняет детская литература.

Несколько слов необходимо сказать о своеобразии образной системы которая определяется проблематикой произведений. Не случайно героями сказок становятся Правда, Истина, Красота, Нужда, Судьба, Голод, Спра­ведливость и т д. В сказочной форме маленькие герои знакомятся с систе­мой человеческих ценностей.

Интересно отметить, что почти во всех сказках так или иначе возникает образ короля, королевы, королевича или королевны. Это связано с тем, что автор во многих сказках пытается переосмыслить назначение королевского титула. С одной стороны, писательница поднимает проблему власти вообще как философской категории, будь то власть реальная, мистическая или власть над самим собой, а с другой стороны, последовательно проводится идея, что каждый человек король, потому, что он - властелин жизни, власте­лин судьбы, и важно научиться распоряжаться этой властью.

Особое снимание заслуживают основные мотивы сказок. Кроме тради­ционных мотивов сна как возможности уйти из мира реальности (например, «Король с раскрашенной картинки») и дороги как жизненного пути (как в сказке «Чудесная звездочка»), ведущими становятся мотив плача и мотив смеха. Характеристика душевных качеств положительного героя, как прави­ло, связана с его способностью плакать Очень часто этот мотив переходит в мотив скорби за человечество. Царевна Льдинка из одноименной сказки, не знающая цены истинным чувствам, не может плакать. Королевна из сказки "Три слезинки королевны" гибнет от любви и сострадания к людям. Дуль-Дуль, король без сердца, никогда не плачет именно потому, что сердечность - это способность человека сочувствовать, сопереживать.

Мотив смеха неоднозначен. Порой это проявление яркой жизни, сча­стья, как, например, в сказке "Фея в медвежьей берлоге" или в сказке "Весе­лое царство", но чаще это, в соответствии с культурной традицией эпохи, сатанинский хохот, проявление жестокости и бесчеловечности. Так, напри­мер, смех Правды в сказке "Дочь Сказки", или смех Дуль-Дуля, короля без сердца В сказке "Веселое царство" смех становится лейтмотивом, приобре­тает символическое значение С развитием сюжета смех как проявление ра­дости и счастья жителей Веселого царства превращается в зловещий дья­вольский хохот Нужды.

Таким образом, сказочному творчеству Лидии Чарской свойствен дидак­тизм, при создании текстов автор следовал романтической традиции сереб­ряного века, и его творчество полностью вписывается в контекст культурной эпохи рубежа веков.

 

 

А.М. РЕМИЗОВ (1877—1957)

Мифопоэтические сборники «Посолонь» (1906) и «К Мо­рю-Океану» (1907). Книга «Посолонь» начинается с традиционно­го для фольклора зачина, присказки, обращенной на сон гряду­щий к засыпающей маленькой дочке Наташе. «Уйдем мы отсюда, Уйдем навсегда» в сказочный мир, «в лес дремучий по камушкам Мальчика с пальчика» («Посолонь»). В необыкновенном мире А.М. Ремизова причудливо соединились детские игры, игрушки, обряды, поверья и преданья русского народа, сказки и апокрифы, переплетенные, слившиеся с живыми, яркими, сочными картина­ми родной природы. От весны красной к зиме лютой движется по­вествователь «как солнце ходит», «посолонь». Каждая зарисовка Наполняется особенным смыслом, соком, жизнью. Мифологиче­ская обработка игр, обрядов, примет делает рассказ необыкновен­но Поэтичным. Каждое время года приносит радости и печали, искрится красками, пугает неведомым, напоминает о былом. «В сказках... бьет ключом из недр земли стихия жизни, все одушевляется и олицетворяется, приобретает качества самодвижения и саморазвития»¹,—отмечал писатель в автобиографической книге «Подстриженными глазами».

Веют и греют тихие сказки...

Полночь крадется.

Темная темь залегла по путям и дорогам.

Где-то в трубе и за печкой

Ветер ворчливый мурлычет.

(«Посолонь»)

«Стихия жизни» проявляется в образном строе сказок, в непо­вторимом колорите каждого времени года. В языке и ритмической организации повествования.

Весна — красна. Чем? Зелеными листьями, цветами, называе­мыми на старинный лад «красками, красочками», ясным солныш­ком, все новыми и новыми играми детворы, радующейся теплу, свету, солнцу, красоте Божьего мира. «Красочки», «Кошки-мыш­ки», «Гуси-лебеди», «Кострома» — не просто описания игр с их правилами и порядком, а поэтичные сказки с живыми героями: резвящимися бесенятами, белокрылым ангелом, Котом-Котона-ем с Котофеевной и задорными мышами и ласковой забавницей Костромой. А.М. Ремизов дает подробные научные пояснения многим образам своей книги, ссылаясь на серьезные этнографиче­ские, фольклорные и лингвистические источники. И все-таки его герои самобытны; игра, обряд, миф — отправные точки для поле­та фантазии, олицетворения и оживления канонических героев.

В словаре В. Даля читаем: «Кострома — чучело из соломы и рогожи при встрече страдных работ, прощаясь с хороводами (на всехсвятской, в воскресенье перед петровым постом, в русальное заговенье) хоронят Кострому, топят в речке или озере(..)». «Игра, где Кострома умирает, ее хоронят, она оживает и ловит игроков» • У Е.В. Аничкова: «Миф о Костроме-матери вышел из олицетворе­ния хлебного зерна: зерно, похороненное в землю, оживает на воле в виде колоса». У Ремизова Кострома — занятное существо со своими повадками, причудами, внешностью: «Идет она по талым болотцам, по вспаханным полям да где-нибудь на зеленой лужайке

заляжет, л ежит-валяется, брюшко себе лапкой почесывает, и юшко у Костромы мяконькое, переливается».

«Любит Кострома попраздновать, блинков поесть да кисельку яюквенного со сливочками да пеночками...»

«Еще любит Кострома с малыми ребятками повозиться, пова-_лалдаться(...) Знает она про то, что в колыбельках деется, и кто удь сосет, и кто молочко хлебает, зовет каждое дите по имени и всех отличить может.

И все от мала до велика величают Кострому песенкой» («Посо-лонь»)-

Интересно, что у Ремизова, как и в русском фольклоре, тесно переплетаются языческие и православные мотивы. Поэтому бе­лый монашек с зеленой веткой — символ солнца, света и Благове­щенья, а весеннее небо — «церковь хлебная, калачом заперта, бли­ном затворена». Описания природы тоже даны в традициях народ­ного творчества — на первом месте действие, эпитеты постоянные. Сказочность, фантастичность пейзажу придают олицетворения и «густонаселенность» мира природы мифическими существами.

«Размыла речка пески, подмыла берега, поплыла к орешенью и ушла назад в берега.

Расцвела яблонька в белый цвет, поблекли цветы, опадал цвет. Из зари в зарю перекатилось солнышко, повеяли нежные ветры, пробудили поле».

«Возныла черная туча, покрыла небо».

«Вылезли на берег водяники, поснимали с себя тину, сели на колоды и.поплыли» («Посолонь»).

Игры у ребят связаны с игрушками. В книге А.М. Ремизова иг-Рушки народные. «Весну-красну» замыкает глава «У лисы бал» — Название деревянной игрушки-потешки. Описывается она ритми­ческой прозой, очень похожей на считалочку. По комментариям Писателя можно понять, что читать его «Посолонь» необходимо Вслух. Он дает даже рекомендации, как читать тот или другой от-РЫвок. В этом тоже некий ориентир на народное творчество, кото-Рое было устным.

Отшумела весна-красна. Наигрались ребятишки в весенние ^п°Движные игры, покумились, отправили венки по воде, наступи-^ло лето.

ЛетоуА.М. Ремизова тоже названо красным. По словарю Даля:

«Красный: о доброте, красоте; красивый, прекрасный, превос-

*°Дный, лучший. Красная пора, житье, раздолье, избыток, довольство»¹. Весенние игры (например, «Калечна-Малечна») меняют_ся на описания совсем не детских занятий-обрядов (завивания бор_0ч ды Велесу, опахивания), праздников — Купальской ночи, Век робьиной ночи. Перед читателем предстают самые разные гер₀₁₎ народных поверий и легенд. Вроде бы обыкновенные картину летнего леса, поля, реки, озера приобретают фантастический вид пугают и притягивают одновременно. Даже знакомая с детства желтая или белая кувшинка (со смешным названием «кубышка») оказывается сказочной одолень-травой и служит приворотным зельем. И сирень уже не просто сирень, а рай-дерево. А как таинст­венны и страшны летние ночи! Какая только нечисть и нежить не появляется в самых разных местах, угрожая человеку! Неспокойно чувствуют себя и мертвецы, называемые «навы», «навье». «Не­жить — все, что не живет человеком, что живет без души и без пло­ти, но в виде человека: домовой, полевой, водяной, леший, русал­ка, кикимора. Нежить — особый разряд духов, это не пришельцы с того мира, не мертвецы, не приведения, не мара и не морока, не чертовщина и не дьявол. По выражению крестьян, нежить не живет и не умирает. Есть поверье, что нежить есть поверженное Архангелом Михаилом воинство сатанино. У нежити своего об­личья нет. Она ходит в личинах. Всякая нежить бессловесна»² (В.И. Даль). Мифические персонажи не только существуют в кни­ге Ремизова рядом с обычными людьми — крестьянскими девуш­ками, ребятишками, деревенским колдуном Пахомом и его доче­рью Джуркой, якобы оборачивающейся то галочкой, то перепел­кой, но описаны так ярко, детально, что невозможно не поверить в их достоверность. «На петушке ворот, крутя курносым носом, с ужимкою крещенской маски, затейливо Кикимора уселась и чис­тит бережно свое копытце» («Посолонь»).

Сказки и бывальщины, обряды и плачи — все переплелось и слилось, составив прекрасный и ужасный, притягательный и пу­гающий мир прозы писателя. Каждая фраза многозначна и много­мерна. Кажется, чтобы понять, нужно комментарий прочитать и с первоисточниками познакомиться. Но и без всякого пояснения читать интересно, как будто и правда ведет за собой писатель по фантастическому миру и обо всем рассказывает затейливо и кра­сиво, так что хочется слушать еще и еще.

Во второй части «Посолони» есть рассказ и вполне реалистиче-_оГО содержания, как малыш-озорник Петька вместе со своей ^с _аре^ькой бабушкой отправляется на богомолье. Характеры обо-иХГ^еР°^{ев на}Р^{исованыточно}> убедительно, разговорным народным языком, будто сама бабушка (или кто-то из ее знакомых) расска-йвает о том, что было. Замечателен и внутренний монолог маль-чйка, переполненного впечатлениями от увиденного и услышан­ного. В нем тоже психологическая достоверность и абрис характе­ра ребенка. «Всю дорогу помалкивал Петька, крепкую думу думал: поступить бы ему в разбойники, как тот святой, о котором стран­ник-старичок рассказывал, грех принять на душу, а потом к Богу обратиться — в монастырь уйти.

«В монастыре хорошо, — мечтал Петька, — ризы-то какие зо­лотые, и всякий Божий день лазай на колокольню, никто тебе уши не надерет, и мощи смотрел бы. Монаху все можно, монах долго­гривый». Бабушка охала, творила молитву» («Посолонь»).

Снова Петька и его бабушка появляются в рассказе «Змей» сле­дующей части «Осень темная». Внешний план рассказа таков: курьезная история о том, как мальчонка напугал бабушку чуть ли не до смерти, хотя побуждения и мечты у него были самые добрые и возвышенные. Конфликт построен на традиционной для коме­дии ситуации непонимания из-за разных взглядов на один и тот же предмет, что-то вроде комедии ошибок. Осень — время рубить ка­пусту на зиму. Любящий внук самое лакомое для себя — кочерыж­ки — тайно прячет к бабушке в сундучок со всем к смерти приго­товленным: «На том свете бабушке пригодятся, сковородку-то ли­зать не больно вкусно». Старушка, обнаружив их черными, гнию­щими, видит в этом дьявольское наваждение и искушение. Внук уже занят другой мечтой — взлететь в небо: запуск воздушного змея пробудил его фантазию. Он решает лететь, как змей: обмазы­вается вместо клея бабушкиным калиновым тестом, прилепляет Дранки, мочальный хвост; влезает на бузину, чтобы лететь удобнее и...пикирует прямо на старую, которая приняла его за нечистого: «Пала я тогда замертво,— рассказывала после бабушка, — и по­топтал меня Змий лютый о семи голов ужасных и так всю оцарапал Кочерыжкой острой с когтем и опачкал всю, ровно тестом, липким Чем-то, а вкус — мед липовый» («Посолонь»). Смешной случай. А ^За ним — вечная мечта человека о небе, о полете, ведь Петька сво-^его замысла не забыл. Еще этот рассказ о любви. Бабушка для Петьки всех ближе и дороже. В этой любви не только крепость се-№ьи, связь поколений, но и залог нравственного здоровья нации, ^ее силы, основы. Все части «Посолони» необычайно красивы, какую бы фор^,, им ни придал автор: обряда, плача, сказки. Достигается это ц. только использованием народной поэтической речи, но и с помск щью звуковой и ритмической организации ее. Богатые и разнооб, разные аллитерации и ассонансы делают слог писателя ярким ц выразительным: «А ветер шумел и бесился, свистел свистень, сек тучи, стрекал звезду о звезду, заволакивал темно, гнул угрюмо уныло пустой сад, как сухую былину, и колотил прутья о прутья» («Посолонь»). Так и представляется холодная, ненастная, темная ночь. В такую погоду самое невероятное и страшное может слу­читься: мертвый жених увозит царевну в мрачное свое жили­ще — могилу. Здесь реминисценции уже не только фольклорные, но и литературные: баллада В.А. Жуковского «Людмила» и ее не­мецкая «сестра» — «Ленора». Мир сказок, легенд, баллад связан с миром детства, где все возможно, где самые невероятные чудеса и приключения принимаются за действительность. В мир детст­ва—с любимыми лакомствами и игрушками, небольшим, но та­ким теплым, в мельчайших подробностях знакомым пространст- I вом — погружается читатель в предпоследней главке «Зайка». Ге­роиня то ли игрушка, то ли зверушка, а больше всего маленькая де- I вочка, всеми любимая и оберегаемая, но уже с проявляющимся характером — смелая, самоотверженная и добрая. Вообще книга Ремизова пропитана добротой. Не умилением взрослого перед ре­бенком, а именно бесконечной добротой. Многоплановость «По­солони» дает простор читательской фантазии и повод для размыш­лений и большим, и маленьким. Даже «Медвежья колыбельная», завершающая книгу и будто бы приснившаяся писателю, не слу­чайна. Она органично завершает композицию от присказки и ска­зок перед сном к последней, самой короткой колыбельной. Поче­му же она «медвежья»? Думается, такое название тесно соединяет­ся с замыслом, с самыми задушевными мыслями автора: все в этом мире едино и вечно — звери и люди, правда и вымысел, прошлое и настоящее. Все соединяется, сливается, переливается и пульсиру­ет жизнью — и в этом единстве самая сокровенная тайна бытия, истории, культуры.

Вторая мифопоэтическая сказка А.М. Ремизова — «К Мо­рю-Океану» — в какой-то мере является продолжением «Посоло­ни». Правда, строится она по сказочным канонам путешествия. Герои — Лейла и Алалей. Благозвучие их имен сразу привлекает внимание. Лейла, дочь горностая, в пояснении автора «имя араб­ское, означает ночь». Внешность у героини, однако, самая рус­ская — золотые кудряшки, голубые глаза. И называет ее герой ласково: «Ты моя сестрица Аленушка». Имя Алалей значит Алексей, _&к оно прозвучало в устах двухлетней русской девочки». Мыши-у_МИ норами и змеиными тропами идут маленькие герои к Мо-оЮ-Океану, к простору, воле и красоте. Много времени они затра­тили (снова «круглый год»), много препятствий преодолели и при-•оиочений пережили. И вроде бы похож мир этой «поэмы», как ее называет Ремизов, на мир «Посолони», да только яснее и яснее проявляется самая главная авторская мысль. Как у Ал. Бло-_ка _ «это все о России». В конце книги мысль о судьбе Родины, о ее будущем, о ее детях принимает форму поэтической патетиче­ской молитвы, где звучат отголоски не только мифов, плачей, пе­сен русских, но и великолепного «Слова о полку Игореве» и гого­левского монолога о Руси.

«Мать пресвятая, позволь положить тебе требу, вот хлебы и сыры и мед, — не за себя мы просим, за нашу Русскую землю

Мать пресвятая, принеси в колыбель ребятам хорошие сны, — они с колыбели хиреют, кожа да кости, галчата, и кому они нужны уродцы? А ты постели им дорогу золотыми камнями, сделай так, чтобы век была с ними да не с кудластой рваной Обидой. А с краса­вицей Долей, измени наш жалкий удел в счастливый, нареки на­ново участь бесталанной Руси(...).

Вещая лебедь, плещущая крыльями у синего моря, мать зем­ли — матерь земля! Ты читаешь волховную книгу, попроси творца мира, сидящего на облаках Солнце-Всеведа, он мечет семена на землю, и земля зачинает, и мир весь родится, — попроси за нас, за нашу Русскую землю, чтобы Русь не погибла» («К Морю-Океа­ну»).

Авторские сказки А.М. Ремизова — замечательная страница русской литературы и культуры начала XX в. Идеи добра, любви, веры в лучшее будущее России остаются актуальными и в наши дни.

СМ. СОЛОВЬЕВ (1885—1942)

 

Сказочный мир Сергея Соловьева. Интересным явлением среди Литературных сказок Серебряного века стали две сказки С.М. Со­ловьева. Они обладают рядом оригинальных достоинств, делаю-Щих их заслуживающими внимания и изучения.

Обе сказки были включены поэтом в сборник поэм и прозы 1908 г. Каждая из них строится на многозначной символической основе. Сюжет и система образов воплощают особый романтический мир, построенный на автобиографическом материале и ^ зыкально-литературных ассоциациях. В предисловии к сборнць С.М. Соловьев определил идейную сущность обеих сказок: «Прь рода находится во власти магических сил (Алая Пантера, Черц₀ дум). Этим силам противополагаются борцы добра, истины и кр_а, соты, герои, сражающиеся с чудовищами греха (Голубой Луч, Чер, ный Камень, Золотой Меч). (..)...мои основные мысли сводятся ^ следующему тезису: человеческой душе, подверженной магиче, ским воздействиям злого начала, возможны три выхода: 1) созна­тельная жертвенность (Звездоглазка); 2) выделение себя из под, верженной изменениям области импирического в область вечного и неизменного сущего (Золотой Меч); 3) покорность безразлич­ной среде материального бытия (Апрельская Роза). Четвертым вы­ходом было бы сопричастие магическим силам через союз со злым началом»¹.

Юные героини «Сказки о Серебряной Свирели» — воплоще­ние чистоты, добра и любви. Самоотверженная Звездоглазка гиб­нет, отдав свое горячее сердце за эфемерную надежду на счастье любимого рыцаря. Не может противостоять волшебным чарам и отважная девочка-охотница Жемчужная Головка. Ее убивает золо­тая стрела, возвращенная коварной Алой Пантерой. Вроде бы зло торжествует. Только добрая волшебница Серебряная Свирель, по­святившая себя Богу, сумела, вернувшись, навсегда изгнать колду­нью. Безутешный рыцарь Черный Камень навсегда остается на по­сту в старом замке, борется с разнообразной нечистью в окрестно­стях и слушает в глухие зимние вечера в завывании ветра песни Се­ребряной Свирели. Камень — символ прочности, верности и веры, ведь имя одного из апостолов — Петр (камень). Свирель в книгах С. Соловьева связана с образом поэта, творчества. Поэтому свирельные напевы героини, сражающейся за добро, любовь, слу­жащей Богу, открывают позицию создателя сказки.

Вторая «Сказка об Апрельской Розе» из мира средневековья переносит читателя в русскую усадьбу (дворец феи Серой Скуки стоит в липовом саду), деревню, город. Правда, предметы совре­менного мира зашифрованы и представляются чудесными, но лег­ко узнаются по контексту: чернодумов конь — паровоз, «удобство», позволяющее разговаривать через стены, — телефон, волшебная

,^_а __ граммофон. С едкой иронией говорит писатель о «новей-достижениях цивилизации, среди них — модные дамские _и обувь (последняя сравнивается с клешнями рака). Вы-(_е   покрой юбки Серой Суеты, он пишет: «А некоторые гово-лЛИ, ^что У ^{нее есть} хвостик под платьем, и, что когда приезжает иернодум, ее платье всегда немного подымается и двигается. Это _Оца виляет хвостом от радости». Конечно, главная угроза победы цивилизации не в этом, а в разрушении естественной жизни, в по­сягательстве на духовность, гармонию и красоту. Четырнадцати­летнюю красавицу Апрельскую Розу Серая Суета собирается от­дать колдуну Чернодуму. Антагонист Чернодума садовник Золо­той Меч считает, что у нее другое предназначение: «Она — гимн земли небу(..) Она должна быть свята как лилия, она не может лю­бить никого, кроме Бога, ибо всякое движение ее, всякое дыхание, всякое слово — молитва». Апрельская Роза соединяет в себе воз­вышенную красоту и естественность, начала небесное и земное. Она призвана стать той, что «спасет мир». Но время еще не приш­ло. Героиня не в состоянии противостоять злу и уходит из жизни, бросается в старый пруд, к «нестрашному» с бледным, зеленова­тым лицом призраку и сама становится частью водного мира, пах­нущего «гнилью и затхлой сыростью». Золотой Меч, победивший Чернодума, и пастух Лазурный Хрусталь остаются с надеждой на возвращение красоты в мир, на возможность света и счастья. Не­даром их ожидание связано с наступлением утра, розовой зари, а за ней — солнца.

Прозу С. Соловьева, как и поэзию, отличает особая художест­венная наполненность. Каждый образ значим и не случаен. Во второй сказке отрицательных героев (Серую Суету, Чернодума) сопровождает запах ночных фиалок. Этим же запахом околдована Апрельская Роза, он делает ее «очарованной», безвольной. Сказка написана в момент идейного разрыва и острой полемики между А. Белым, С.-Соловьевым и Ал. Блоком в связи с появлением его второй книги «Нечаянная радость», где важное место занимает по­эма «Ночная фиалка». Прежние друзья-младосимволисты обви­няли Ал. Блока в предательстве прежних идеалов, безбожии, и ^т- п., особенно резко выступал в печати С. Соловьев. Отсюда в его ^сказке такой образ-лейтмотив.

Фантастические персонажи С. Соловьева поражают чувствен­ной конкретностью. Пейзажные зарисовки, портреты так колоритны, сочны, что воспринимаются не только в разноцветье кр_а сок, но и в пространственных ракурсах.

«Желтизна волос ее была вся выткана серебром лилий и бар, рянцем роз. Сверху одежда ее была пурпурная, внизу — зеленая Так что грудь ее красным цветком расцветала из золотистой зеленц листьев» (портрет Апрельской Розы) («СгапГга§шт»).

Иногда поэт переходит на ритмическую прозу, что придает '• тексту еще большую красоту, выразительность: «По дороге клуби­лась розовая пыль. Медом веяло от лип зеленокудрых».

Сказки имеют вполне реальное обрамление: обе рассказаны старым стихотворцем мальчику Мише, живущему в Штатном пе­реулке в Москве. Мальчик скучает по уехавшим родителям, а его | опекун для утешения и развлечения рассказывает ему эти фанта­стически замысловатые истории. Одиночество ребенка, желание иметь рядом доброго наставника знакомо автору (об этом мы чи­таем в биографической книге «Детство» — эпизод поездки роди­телей в Италию без Сережи, оставшегося в Москве). Обрамление делает идеи сказок жизненными, приближает их к читателю-ре­бенку.

Сюжетика прозы С. Соловьева не загромождена наслоением множества линий, каждый даже второстепенный персонаж вы­полняет важную роль в прояснении смысла произведения. В «Сказке об Апрельской Розе» у главной героини есть дру­зья — пастух Лазурный Хрусталь и его сестра Алая Ягодка (кстати, в «Духовных стихах» (сб. «Апрель») «ягода земляники — поцелуй Богородицы»¹, земное причастие). В развитии действия их участие скромно. Идейная же наполненность важна для автора: языческая, национальная основа жизни, культуры ближе к христианской правде, чем губительная цивилизация. Золотой Меч и Лазурный Хрусталь оказываются вместе в конце сказки. В этом соединении дорогая для Соловьева мысль об основе будущего духовного возро­ждения мира.

Сказки С.М. Соловьева, как и А.М. Ремизова, проникнуты ДУ" мами о будущем России. Мыслями о родине, стремлением слу­жить людям «во дни искуса и борьбы»² отмечен весь поэтический путь С.М. Соловьева, замечательного писателя и человека.