Любое полифоническое произведение Баха: «Хорошо темперированный клавир», Том1, Прелюдия и фуга ре минор

Этюда – К. Черни Этюд ор.740 № 4

Этюд, обозначенный не только по технической трудности («Легкая подвижность руки при легком стаккато»), но и по изображаемому в звучании инструменту – En carillon, «как карильон», колокольчик. Если учесть, что это музыка, относящаяся к эпохе «Кампанеллы» Н. Паганини, то аналогии напрашиваются сами собой. Этюд №4 – это виртуозная пьеса, пронизанная перезвоном во всех регистрах, исполняемая легко и очень быстро, требующая демонстрации не только исполнительской ловкости, но и изящного артистизма, иначе пропадает ее очарование.

Колокольчики, их позвякивание изображаются по-разному – в фигурациях правой и левой руки, в секундовых и октавных форшлагах, в отдельных звуках в очень высоком регистре с переброской левой руки.

Особую трудность в этом этюде представляет разнообразие представленных технических трудностей. На самом деле в нем требуется не только «легкая подвижность» в исполнении стаккато. Здесь представлено несколько разных типов фактур и фигураций (а не один и его обращение, как обычно), и помимо всего прочего пианисту требуется быстро и качественно переключаться на новые технические сложности.

Начало этюда довольно простое: фигурация с выдержанным звуком на первом пальце и спокойные, разделенные паузами скачки октавами – в левой. С пятого такта фактура расслаивается на три пласта – форшлаг в верхнем голосе, фигурация - в среднем, самостоятельная двухголосная линия – в нижнем. Затем следует обращение первоначальной фигурации – она звучит в перевернутом виде (выдержанный звук вверху) в партии левой руки, а в верхней – октавы в терцию с нижним голосом, «уплотняющие» мелодический мотив верхнего голоса фигурации.

Такие смены фактуры происходят почти каждые 4 такта – и при быстром темпе требуется быстро перестраиваться. При этом, поскольку каждый элемент построен на повторности мотивов, возникает некоторая инерция, которую требуется преодолеть.

Из дальнейших технических сложностей отметим легкое и беглое исполнение арпеджио, параллельных октав, форшлага в аккорде, владение тихой динамикой в исполнении быстрых фигураций.

 

К. Черни Этюд ор.740 № 23

В основе этого этюда лежит жанр сицилианы – он выражается в характерном ритмическом рисунке в размере 6/8, плавности покачивающегося движения.

Техническая сложность этюда обозначена как «Легкий удар левой руки», и главная нагрузка, действительно, падает на левую руку. Помимо легкости и точности исполнения в левой руке требуется элементарная выносливость, поскольку композитор вообще нигде не дает левой руке передышки, от начала до конца в ее партии – неостановимое движение шестнадцатыми.

В партии левой руки используются два типа движения – гаммообразное и арпеджированное с их комбинированием и некоторыми вариациями. Само по себе оно трудности не представляет, но при быстром непрерывном движении требует точности и выносливости.

Партия правой руки также содержит технические сложности совершенно иного рода, хотя они и не обозначены в названии. Поскольку весь ор. 740 концентрируется на развитии беглости пальцев, то главные трудности в этюдах обозначены соответствующим образом. Однако, на самом деле, этюды этим не ограничиваются. Что касается этюда №23, то в правой руке тренируется растяжка на аккордах в диапазоне октавы и умение вести мелодическую линию в аккордовой фактуре. При этом правой руке Черни дает отдохнуть, разделяя партию паузами – их достаточно, чтобы быстро снять напряжение с растянутой кисти, которая должна с достаточной силой нажимать клавиши. И пианисту обязательно стоит воспользоваться этой «передышкой» и проследить за расслаблением руки, иначе при долгих занятиях можно получить медицинские проблемы с кистью.

 

Инвенция: И.С. Бах Двухголосная инвенция №8 фа мажор

В основе инвенции лежит двутактовое тематическое зерно, из которого Бах разворачивает целую двухстраничную пьесу в трехчастной форме. Ничего другого, кроме развития этого двутакта, в инвенции нет, поэтому внимание исполнителя (и слушателя) здесь должно быть сосредоточено на методах развития и варьирования одного материала – настолько изобретательном, что возникает ощущение, что «все течет, все изменяется».

Тематическое зерно инвенции состоит из двух контрастных мотивов, которые противостоят друг другу и одновременно друг друга уравновешивают: восходящее движение по звукам аккорда восьмыми и нисходящее движение шестнадцатыми. В обоих мотивах есть значительные частности: первый мотив содержит скрытое двухголосие: верхний голос движется, нижний остается на месте; во втором мотиве нисходящее движение поделено на три стыкующихся через секундовый возврат тетрахорда, из-за чего возникает секвенция.

Во втором такте вступает нижний голос с канонической имитацией, и абсолютно точный канон продолжается вплоть до завершения первого раздела в 11 такте. Такого рода полифонические фрагменты требуют особого мастерства от автора, и стоит на это обратить внимание ученика.

Второй раздел начинается в обратном порядке голосов: начинает нижний, здесь тоже каноническая имитация до 14 такта включительно. Далее начинается интенсивное гармоническое движение (до сих пор из всех гармонических «событий» была лишь модуляция из фа мажора в доминанту) с трансформацией обоих мотивов: в мотиве восьмых иногда пропадает скрытое двухголосие и остается только движение по аккордовым звукам, в мотиве шестнадцатых появляется фигурация с аккордовыми звукаи (в т.15), из-за чего оба мотива интонационно сближаются. Начиная с т. 18 нарушается периодичность чередования мотивов в голосах: ранее по 1 такту, тепеть по 3 и один раз – 2.

Третий раздел начинается в тональности субдоминанты (что характерно для завершающих разделов), голоса уже не паузируют, впервые сразу в двух голосах появляется один мотив (второй), но при этом восстанавливается принцип канонической имитации (ведет верхний голос), сохраняясь почти до конца пьесы.

 

Любое полифоническое произведение Баха: «Хорошо темперированный клавир», Том1, Прелюдия и фуга ре минор

Этот цикл прелюдии и фуги – один из самых драматичных среди прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира». Для Баха, очевидно, эта тональность была окрашена в довольно мрачные тона, - это была одна из самых типичных тональностей для Реквиема (в ре миноре звучит, например, Реквием Моцарта). Поэтому эмоциональная наполненность этой музыки совершенно очевидна. Ни в прелюдии, ни в фуге нет особенной рефлексии, философских размышлений, они наполнены чувствами, и именно эмоциональность исполнения должна быть на первом месте.

Вся прелюдия построена на одном типе движения: фигурация шестнадцатыми на аккордовых звуках в правой руке, «шаги» восьмыми с преобладанием поступенного движения – в левой. Причем этот тип фактуры не меняется вплоть до «каденционного» окончания в последних четырех тактах.

Ключевым словом для этой прелюдии будет «единство» - эмоции, фактуры, развития, гармонического развертывания, все время уходящего «вглубь», в субдоминантовую сферу, из-за чего происходит дальнейшее сгущение бемольной темной окраски.

Стоит обратить внимание ученика на заложенную в ритмике фигурации противоречивость: акцент попадает на середину каждого трезвучия, в то время как логически ударным должен быть либо верхний, либо нижний звуки. Возникает как бы «гемиольность», сдвиг в фигурации относительно тактовой черты, и именно эта особенность не дает постоянно повторяющейся фигурации надоедать, она постоянно «цепляет» слух этой своей особенностью.

Басовый голос выполняет в основном функции гармонической основы, но при этом он постоянно пульсирует, как бы отсчитывая ускоренные удары сердца – это создает минимальными средствами потрясающий эффект воздействия, биение сердца слушателя синхронизируется с музыкой и усиливает ее эмоциональное воздействие, ее буквально приходится «пропускать через себя» - это настоящее волшебство баховской музыки.

Трехголосная фуга основана на певучей красивой теме с выразительным скачком вверх на сексту от сжатого мотива шестнадцатых, который, в свою очередь, является обращением и уменьшением первого мотива восьмых. Идея обращения развивается далее в обращении всей темы, звучащей и в стреттах, и в контрапункте с прямым вариантом. Тематическое развитие здесь очень изощренное, искусное, и на мастерство композитора стоит обратить внимание. Некоторые усилия требуется приложить к тому, чтобы были хорошо слышны начала прямых и обращенных проведений тем. Хотя Бах тоже об этом позаботился, поместив их в довольно прозрачную фактуру, исполнителю все же необходимо их отчетливо видеть и подчеркивать при исполнении.