Работы В.И. Доррера для кино

 

В следующей главе я постараюсь рассказать о том, как Валерий Иванович Доррер, продолжая своё творческое развитие в качестве художника театра, будучи приглашённым в кино для создания декораций, костюмов и реквизита, не побоялся экспериментировать в рамках собственного художественного стиля и стал уникальным для своего времени театральным художником в кино.

Считается, что приступая к работе над фильмом, театральному художнику просто необходимо пересмотреть свои прежние навыки, так как кино предъявляет иные от театра требования: реальный пейзаж может в течение нескольких секунд чередоваться с созданными по эскизам интерьерами, а костюмы, созданные по эскизам, должны гармонично вписываться в натуральную съёмку.

При этом работа оператора зачастую придаёт неожиданные ракурсы пейзажу, архитектуре, фигурам актёров, далеко не всегда предусмотренные художником фильма.

Если не считать нескольких эскизов 1953 года к «Большой семье» (Приложение 34,35,36) по роману В.А. Кочетова «Журбины», декорации 1956 года к фильму «Отелло» (Приложение 12,13,14,15), снятому на киностудии «Ленфильм» режиссером С.И. Юткевичем, явились первой работой театрального художника В.И. Доррера в кино [7].

Говоря о работе Валерия Ивановича для «Отелло», главным образом приходится говорить не о самом фильме, а больше об эскизах для этой киноленты, так как многое из задуманного реализовано не было, а многое подлежало серьёзным изменениям.

Зритель в итоге увидел результат совместной деятельности художников и архитекторов, возводивших Венецию в павильонах студии, операторов, искавших точки, наиболее выгодные для съёмки, и режиссёра, определявшего последовательность смены кадров и монтаж.

По задумке С.И. Юткевича, декорации к кинофильму «Отелло» должны являться нейтральным цветовым фоном, на котором бы четко выделялись костюмы как красочные цветовые пятна. Цветовая гамма декораций была определена преобладанием серых, охристых, коричневых тонов, с включением белого цвета в пейзажах Кипра.

В эскизах декораций Венецианских сцен редко встречаются большие панорамные пейзажи, в основном это небольшие фрагменты, но отобранные таким образом, чтобы обширность окружающего пейзажа за ними угадывалась, чтобы целое воспринималось по отдельной его части.

Нужно отметить, что в эскизах В.И. Доррера отсутствуют общеизвестные, прославленные приметы Венеции, для создания необходимой атмосферы художником были взяты фасад одного из бесчисленного множества Венецианских дворцов, пересечённый плавной дугой моста, скромный портал церкви и спиральная колоннада, украшающая башню (Приложение 14,15).

Эскизы декораций Кипра более пространственны, здесь присутствует многообразие, разноликость быта и архитектуры. Художник изобразил беломраморные руины античного храма, средневековые башни, мощные крепостные стены, выбеленные деревенские дома (Приложение 37,38).

Примечательными являются интерьеры Кипрских сцен. Например, оригинально задумана и исполнена спальня Дездемоны (Приложение 13), представляющая собой белое помещение огромных размеров, помещённое в крепости и окаймлённое внутри спиралью лестницы. В центре неуютного помещения расположилась постель Дездемоны, поддерживаемая тонкими резными колоннами, с чёрным, словно траурным, пологом – драматическое чёрное пятно на светлом фоне. Пространство спальни лишено какого-либо уюта, всё соответствует сценарию: кровать жены главнокомандующего привезли из Венеции и просто нашли место в крепости, куда эту кровать можно поставить. По мнению Г.М. Левитина [2], если и может быть «мебель трагедии», то она, вероятно, именно такая.

Кипрские интерьеры создавались как контраст Венецианским, где огромный зал сената словно придавлен пышно орнаментированным потолком с лепниной и с чуть менее орнаментированной поверхностью пола.

Работа В.И. Доррера над кинокартиной «Отелло» демонстрирует любовь и знание художника искусства итальянского Ренессанса.

В списке работ для кино, помимо «Отелло», у В.И. Доррера числятся ещё эскизы для «Большой семьи» по роману В.А. Кочетова (1953) (Приложение 34,35,36), работы для кинофильмом «Марш, марш, тра-та-та» (Приложение 39), снятого на Литовской киностудии в Вильнюсе (1965 год, режиссер Р.-П.-А. Бабалас), работы для кинофильма «Сегодня – новый аттракцион» (Приложение 40), снятого на киностудии «Ленфильм» (1966 год, режиссер Н.Н. Кошеверова), работы для фильма-балета «Наваждение» (Приложение 41), снятого на Ленинградской студии телевидения (1967 год, балетмейстер К. Ласкари), эскизы для кинофильма «Тень» (Приложение 42), снятого на киностудии «Ленфильм» (1971, режиссер Н.Н. Кошеверова), для балета А. Адана «Жизель», снятого на Московской телевизионной студии (1974 год).

Продолжая творческое развитие и не боясь экспериментировать в рамках собственного художественного стиля, В.И. Доррер не стал конкретно художником кино, он, скорее, стал театральным художником в кино.

Выход Валерия Ивановича Доррера в новую художественную плоскость зафиксировала его киноработа «Каин XVIII» (Ленфильм, 1963). Именно в этом фильме художник обрел свободу изображения.

Здесь, как ранее в спектакле «Три толстяка» В.И. Рубина (Приложение 28,29,30), поставленном на сцене Ленинградского Государственного академического театра оперы и балета им. С.М. Кирова, и неосуществленной постановке «Голый король» (Приложение 31,32,33) Е.Л. Шварца, Валерий Иванович являлся не только соучастником, но и одним из основных создателей постановки.

На оформление «Каина ХVIII» В.И. Доррер направил всю свою художественную энергию.

В этой кинокартине художник реализовал свои дизайнерские амбиции художника. При создании оформления полнометражного фильма художник уже не был связан с ограниченными возможностями передвижного студийного театра. Каждая декорация: стадион, тронный зал (Приложение 43), анфилада комнат (Приложение 44), спальня Каина ХVIII(Приложение 45), кабинет учёного, комната Каина во дворце (Приложение 46) – своего рода уникальные художественные киношедевры.

Сложности в начале работы были продиктованы непростым положением: изобразительный стиль кинематографических сказок Н.Н. Кошеверовой уже сложился и, при том, не без влияния Н.П. Акимова. Черты эстетики творчества Н.П. Акимова обнаруживаются в сценарии, повторившем некоторые мотивы и пластические образы киноленты «Тень» (Приложение 42).

Но творческий союз состоялся. Художник неожиданно и фантастически свободно расставил в павильоне плоскости различных цветов и конфигураций.

 

Не менее важна и техническая составляющая фильма, заданная и обозначенная как важнейшая в режиссерском задании и с которой легко справился В.И. Доррер: «В спальне короля оркестр въезжает сам в раздвижную стену, старинное по форме туалетное кресло Каина двигается на роликах, поднимается и опускается на манер современного зубоврачебного агрегата. Ложе короля переворачивается и превращается в диван и т.д.» [2].

Будучи потомком швейцарских часовщиков и механиков, В.И. Доррер, творя на стыке искусства и механики, с удовольствием самостоятельно изобретал и рисовал машины и механизмы, необходимые для реализации художественного замысла кинорежиссёра, а затем принимал активное участие в реальном воплощении своих изобретений в декорациях на съёмочной площадке.

В настоящее время уже сложно определить, что возникло ранее – решение В.И. Доррера, которым он поделился с Н.Н. Кошеверовой, прочитав сценарий Е.Л. Шварца и Н.Р. Эрдмана, или же художественные установки режиссёра. Но очевидно то, что пластическое решение «Каина ХVIII» кардинально отличается о других её картин, в том числе созданных совместно с В.И. Доррером («Сегодня – новый аттракцион», «Тень»).

«Каин ХVIII» был полностью сконструирован художником, этого не отрицал и режиссёр.

Статика и картинность решений кинокартины «Отелло» (1955) в работе над «Каином ХVIII» сменяются подчеркнутой динамичностью.

Пейзаж, интерьеры существует лишь постольку, поскольку в них будут разыгрываться действия. Портал здесь немыслим – декорации уже едва ли можно переместить в пространство «коробки» сцены.

Пластическая выразительность основывается на соотношении объёмов, линий и цвета в пространстве внутри кадра.

Художник здесь уже изначально «мыслил кадром», то есть эскизы создавались в будущем единстве их с кадром и с учётом тех изменений, которые внесёт работа оператора.

Глядя на эскизы художника, понятно, что без актёров они немыслимы. А вот если рассматривать их не как эскизы, а как самостоятельные работы, то в глаза сразу бросается другое: общие цветовые сочетания синего, красного, белого; цвета яркие, насыщенные; нет попытки создать «реалистичные» декорации – герои действуют в условном художественном пространстве. Цветовая гамма резкая, дополнительных цветов не много. В основном здесь часто встречается «фирменный тандем» фиолетового и сиреневого цветов, который часто встречается в работах В.И. Доррера в сочетании с чёрным.

На стенах дворца излюбленный приём художника – горох (Приложение 47), который уже встречался ранее в эскизах к опере «Три толстяка» (1959) (Приложение 48).

Эскизы к опере словно были подготовкой к работе над фильмом: общим является не только узор «в горох», но и ломаный контур, неожиданные ракурсы и развороты декораций – все это встречается в обоих проектах: детском, лёгком («Три толстяка») и картине «не для детей», как гласит табличка в начальных титрах «Каина ХVIII».

В.И. Доррер стал профессиональным художником фильма, основательно изучив «правила работы» в кино.

Дальнейшее развитие этих качеств прослеживается и в фильме Литовской киностудии «Марш-марш, тра-та-та» (Приложение 39), и в «Сегодня – новый аттракцион» (Приложение 40), и в работе над фильмом-балетом Ленинградской студии телевидения «Наваждение» (Приложение 41).

 

Изобразительные решения В.И. Доррера неизменно поэтичны и образны.

Он тонко чувствовал сцену и потому умел дать в каждом эскизе для театральной и кинопостановки целое множество образов.

Причем, как бы театрален ни был предложенный им мир, он всегда убедителен и подлинно реалистичен.

Уделяя непосредственное внимание продумыванию деталей, В.И. Доррер никогда не упускал из вида главное.

В его эскизах ясно ощутима целостность, масштабность восприятия спектакля и кино.

Каждая из его работ – свободное создание творческой фантазии.

За каждой работой стоит всестороннее знание материала.

Закончить вторую главу своей работы я хочу словами В.Ф. Рындина, который в статье, посвящённой выставке В.И. Доррера в Москве в Доме актёра в 1960 году, писал: «Достоинство этого молодого художника в том, что он не выбирает лёгкие, проторенные пути. Глядя на эскизы, показанные на выставке, независимо от того, предназначены ли они для музыкального или драматического представления, для театра или кинофильма, видишь в них руку художника, который практически, по-деловому знает театр и умеет самостоятельно решать трудные сценические задачи <…> Способность сценического претворения материала, его переосмысление с позиций театра – залог успехов художника» [3].