На подступах к замыслу 8 страница

У зрителя создается ощущение, будто происходит что-то неважное и незначительное, и вдруг какая-то частность, под­твержденная предыдущей или последующей жизнью, обнаружи­вает огромную силу напряжения, которая, оказывается, при­сутствует в данной сцене. Но в наших театрах артисты или просто существуют по так называемой правде, или беспре­рывно играют драматизм. Артист начинает заботиться о том, чтобы было «драматичнее», он все время обеспокоен тем, что зритель чего-то не заметит, не поймет, тем самым лишает зрителя возможности догадки и в результате теряет для него всякий интерес.

Образцом точности искусства в этом смысле являлся для меня Ю. Толубеев в «Оптимистической трагедии». В течение всей сцены крушения Вожака, его разоблачения, Вожак — То­лубеев был очень сосредоточен и деловит, хотя понимал, что это — конец. Артист не играл страха перед смертью. И только когда его почти уводили за сцену, он вдруг поворачивался и каким-то нечеловеческим голосом кричал: «Да здравствует ре­волюция!» И в этом исступленном крике артиста выражался звериный страх Вожака перед смертью, в котором он все это время пребывал. Так одна деталь ретроспективно освещала всю предыдущую сцену и обнаруживала огромный накал чувств, которыми жил артист.

В связи со всеми этими признаками, свойствами современ­ного стиля актерской игры естественно возникает вопрос о пе­ревоплощении — очень серьезной, насущной проблеме, имеющей большое практическое значение. Перевоплощение часто пони­мается обывательски даже профессионалами. Оно отождеств­ляется с неузнаваемостью. Встретив артиста на другой день после спектакля, кто-то говорит: «Вы знаете, я вас вчера не узнал». Огромная радость для артиста — не узнали! Но когда так считает обыватель — это не страшно. Иногда же так думают критики и актеры, для которых характер подменяется внешней характерностью. Определенное количество красок плюс видоизменение походки, всякого рода ужимки, заика­ние — не о таком «перевоплощении», вероятно, нам надо гово­рить сегодня.

Перевоплощение — это награда артисту за огромный напря­женный труд, в результате которого перевоплощение или прихо-

 

224

 

дит, или нет. Причем я лично не склонен упрекать артиста, если этот процесс до конца не завершился, при условии, что работа над образом протекала органично и верно. Ибо это уже об­ласть вдохновения, область подсознательного взрыва, который может и не последовать, потому что во многом зависит от ин­дивидуальности артиста и характера, им создаваемого.

Понятие перевоплощения связано с поисками так называе­мого «зерна» роли. Что понимал Станиславский под «зерном»?

«Зерно» роли — это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, не только за­данных автором, а в любых обстоятельствах жизненного по­рядка, в новом качестве. Говорят, что «зерном» роли Тартальи в «Принцессе Турандот» была для Б. В. Щукина двенадцати­летняя девочка, и это «зерно» можно было очень точно обна­ружить на протяжении всей сценической жизни артиста в этом спектакле. Это «зерно» артист искал очень долго и добился того, что мог существовать в нем легко, свободно, в любых обстоятельствах.

Это и есть та «изюминка» в творении артиста, которая со­здает неповторимость образа и помогает процессу перевопло­щения. Чем больше расстояние между данными артиста и ролью, тем выше этот качественный скачок.

Но часто есть близость индивидуальных данных актера и ха­рактера, верное отношение к миру, казалось бы, образ найден, но нет того, что называется последним штрихом, который оживляет и освещает особым светом все произведение. И если артист останавливается на «я в предлагаемых обстоятельствах» и дальше не идет, подгоняя все под свое «я», — это беда театра. Конечно, бывают случаи исключительные, но нам надо найти закономерности, законы, а не исключения из них.

Из истории театра мы знаем, что не у всех больших артистов происходил процесс перевоплощения. В таких случаях мы обычно говорим: у него такая богатая индивидуальность, что ему это не обязательно. Нам интересна, например, сама инди­видуальность В. Ф. Комиссаржевской, хотя она не была актри­сой перевоплощения.

Если артист подчиняется закону переживания, идет от себя, верно существует в предлагаемых обстоятельствах, совершает в течение длительного времени поступки, ему несвойственные, а свойственные персонажу, и делает их своими, то на опреде­ленном этапе вживания и роль происходит огромный качествен­ный скачок, и тогда появляется почто новое, необходимое для искомого характера. Актер перестает быть собой и сливается с образом.

Мне кажется, что момент перевоплощения можно сравнить с таким жизненным моментом: ни идете по улице и встречаете человека, которого не видели двадцать лет. Перед вами совер­шенно другой человек. Вы даже не сразу узнали его: он стал

 

225

 

толстый, лысым, он теперь не носит очки и движется как-то иначе, чем тот человек, которого вы знали прежде, и в то же время это тот же самый человек.

Что меняется у артиста? Меняется способ думать, отноше­ние к окружающему миру, ритм жизни. Эти три фактора и определяют акт перевоплощения. Если они отсутствуют, то никакая внешняя характерность не спасет.

Современная кинематография, телевидение диктуют нам за­кон достоверности. Мы замечаем, что все труднее и труднее делать то, что для старого театра было совершенно естественно. Раньше казалось: ничего, что исполнитель старше своего героя на двадцать лет, зато как он играет! Сейчас зритель уже не прощает нарушения достоверности, и даже большое мастерство редко выручает актера.

Тут возникает известное противоречие между типажностью и процессом перевоплощения. Если идти по линии типажности, вы собьете артиста с пути к самому сокровенному акту на театре — возможности перевоплощения. Если пренебрежете типажностью, вы нарушите закон достоверности. Но это про­тиворечие кажущееся, мнимое. Просто на нынешнем этапе раз­вития театра само понятие перевоплощения должно каче­ственно измениться — все больше артист должен уходить от стремления к внешней неузнаваемости, к умению преобра­жаться внутренне.

Перевоплощение — самый неуловимый этап в работе ар­тиста, именно на этом этапе проявляется подсознательное в его творчестве. И задача режиссера подвести актера к тому, чтобы этот процесс — от сознательного к бессознательному — совер­шался естественно.

В наших театрах работают актеры разных школ, разных индивидуальностей, разных привычек и разных представлений о хорошем и плохом искусстве. Режиссер порой может сколько угодно декларировать новые принципы, а актеров это оставляет глубоко равнодушными и они играют так, как играли всю жизнь. Актер сам должен убедиться в том, что его привычные приемы почему-то не воздействуют на зрителя так, как прежде, что в этом спектакле, в этой обстановке, с этими партнерами нельзя играть по-прежнему. Он сам должен почувствовать, где и почему появляется неправда.

Здесь возникает вопрос поисков выразительных средств, не­обходимых только для данного спектакля, потому что правда всегда обнаруживается в приложении к определенному жанру, а беда в том, что разных авторов театры играют совершенно одинаково; в актерском исполнении выработались штампы не только в изображении людей той или иной категории, но и во­обще в изображении жизни. Это проблема, о которой мы уже говорили в связи с режиссерским решением спектакля, проблема природы чувств, свойственных данному автору.

 

226

 

Способ существования актера определяется пьесой, драма­тургом и сегодняшним зрителем. Артистом должны быть най­дены правила игры, соответствующие тому способу жизни на сцене, которого требует данное произведение. Если, например, в спектакле «Принцесса Турандот» Б. Щукин, играя сцену с Ю. Завадским, ронял ключ и просил партнера поднять его, как бы выключаясь из предлагаемых обстоятельств, а потом снова включался в них, то в «Егоре Булычеве» действовать так было бы кощунством. Если в одном спектакле персонаж может, непосредственно обратившись к публике, объявить антракт, то такая акция, скажем, со стороны Астрова была бы откровен­ной нелепостью.

Точно найденный способ существования должен проявляться во всем, начиная от идейно-художественного решения образа и кончая его соотношением с окружающей условной средой, с каждой, казалось бы, незначительной деталью этой среды.

Возьмем ординарную принадлежность театрального рекви­зита — револьвер. В зависимости от художественной системы, в которой построен спектакль, револьвер, так сказать, каче­ственно видоизменяется. В одном случае актер использует вполне натуральный револьвер, в другом может «выстрелить», просто подняв два пальца. Если ход найден верно — в соответ­ствии с природой чувств данного спектакля, то в каждом случае актерское существование будет безусловным. Револьвер есть часть среды, которая должна быть включена в сценическую жизнь актера каждый раз по-разному, хотя исполнитель дол­жен быть органичен во всех случаях.

Помимо соотношения со средой природа чувств обнаружи­вается и проявляется в способе отбора предлагаемых обстоя­тельств (если раньше мы брали эту проблему в связи с пости­жением жанровой природы произведения режиссером, то те­перь мы берем ее в самом важном и главном ее проявлении — в работе с актером).

Роль от роли, образ от образа отличаются не только раз­ными предлагаемыми обстоятельствами, но и способом их от­бора. Для определения склада сценической жизни одного пер­сонажа имеет значение, например, его самочувствие, характер работы, даже погода; для построения логики жизни другого персонажа все это может оказаться неважным и ненужным, по­тому что заданная автором тональность его жизни, весь ее строй требуют совершенно другого.

Природа чувств складывается, с одном стороны, из способа отбора предлагаемых обстоятельств, с другой — из степени и качества включения зрительной) чала в сценическую жизнь актера. Если в одних спектаклях существование актера пред­полагает непосредственное, открыто общение со зрителем, то в других — сценическая жизнь персонажа может быть по­строена по закону «четвертой стены». Речь идет не о характере

 

227

 

текста роли, который может быть обращен иногда прямо к зри­тельному залу, а иногда — только к партнеру, а о характере взаимоотношений актера со зрителем.

Между этими двумя полярными принципами игры — откры­тым обращением актера к залу и следованием закону «четвер­той стены» — огромное количество различных форм и мер включения зрителя в актерскую сценическую жизнь.

Но в самой условной среде, при самом откровенном обще­нии с залом, актер должен оставаться верным правде сцениче­ской жизни. И это будет каждый раз новая правда, соответ­ствующая художественному строю только этого произведе­ния.

Частая ошибка наших рассуждений заключается в том, что, говоря о безусловности актерского существования, мы имеем в виду нечто стабильное, раз навсегда установленное законами «системы». Между тем каждая пьеса предполагает свою актер­скую правду, свой способ игры.

Обстоятельства пьесы «Когда цветет акация» вызывали у нас одновременно ироническое и серьезное отношение. Эта двойственность и определила с самого начала строй спектакля, правила игры, отличные от правил, принятых, допустим, в «Идиоте».

В свое время мне пришлось работать над «Помпадурами и помпадуршами» Салтыкова-Щедрина. Если бы актеры играли этот спектакль в той же манере, в которой играют, скажем, «Варваров» в Большом драматическом театре, было бы полное несоответствие с жанром материала.

Репетируя «Четвертого» К. Симонова, мы чувствовали свое­образие пьесы. С одной стороны, это психологическая драма, с другой — сам драматургический прием мысленного возврата в прошлое придает пьесе публицистический характер, который требует особой манеры исполнения. И артист В. Стржельчик (исполнитель центральной роли в «Четвертом») стремился в этом спектакле жить совсем в иной манере, чем, например, в «Варварах», где он играл Цыганова.

Если произведение написано в форме памфлета, а не пси­хологической драмы, никакая психология и достоверность не уйдут, если будет правильно определен жанр. Разве щедринская сказка о генералах не достоверна по своей природе при всей фантастичности происходящего в ней? Достоверна. Только характер этой достоверности иной, чем, например, в «Меща­нах». Здесь важно понять, что самое условное произведение — сказка или буффонная комедия — требует в конечном счете до­стоверной, внутренне органичной жизни актера.

Если произведение написано в жанре сатирического памф­лета, а артисты будут играть так, как в бытовой пьесе, они придут в полное противоречие с автором, и в спектакле не будет той самой правды, которую они ищут.

 

328

 

Станиславский оставил нам великое открытие — закон орга­нического поведения человека на сцене. Но надо найти инди­видуальное приложение этого закона к каждому конкретному случаю — и это самое сложное.

В связи с этим необходимо остановиться на таком важней­шем средстве сценической выразительности, как слово, потому что с речью в нашем театре создалось очень трудное положение. В отношении к слову сейчас существуют две крайности. С од­ной стороны, общее стремление к современному способу сущест­вования на сцене, к жизненной похожести, борьба с декламационностью, нарочитостью привела к тому, что появилось пре­небрежение к сценической речи. В результате зритель зача­стую просто не слышит и не понимает то, о чем говорят на сцене.

Артист считает, что он имеет право говорить на сцене только так, как он говорит в жизни, иначе он не будет правдивым. Но при этом есть и другая, старая болезнь. Она заключается в том, что слово превращается актером в самодовлеющий элемент, и тогда останавливается процесс действия и начинается словоговорение. В этом случае тоже уничтожается природа театра, где слово является важнейшим, но не единственным выражением происходящего на сцене.

Станиславский и Немирович-Данченко, основоположники психологического театра, утверждали понимание реализма как жизненной простоты. Казалось бы, при этом в новом театре должен был возобладать принцип: на сцене, как в жизни, можно разговаривать небрежно. Но чем больше театр прибли­жался к жизненности, тем большее значение Станиславский и Немирович-Данченко придавали слову.

Драматургия становится все лаконичнее и немногословнее. Но от этого слово не теряет свою значимость. Наоборот. Если вместо монолога актер имеет две-три реплики, за которыми встает целая жизнь, то даже одно пропущенное или проболтан­ное слово все нарушит.

Вместе с тем ни при каких обстоятельствах, ни в многослов­ном театре, ни в словесно скупом, слово не должно звучать само по себе, становиться самоцельным. Оно должно восприни­маться зрителем только через действенный процесс как конеч­ное выражение этого процесса. Слово должно как бы само вхо­дить в наше сознание как итог наблюдаемой нами внутренней жизни актера. Если же мы сделаем слово первичным и само­довлеющим, оно не только утратит свое воздействие, но и будет работать против тех задач, которые мы поставили перед собой в спектакле. Когда логика жизни выстроена приблизительно, сцена становится пассивной. Но когда мысль максимально про­явлена, когда вы идете не по текстовой логике куска, а по дей­ственной, тогда слово, как бы становясь вторичным, обретает подлинный смысл и звучание.

 

229

 

У нас в театре есть артист с серьезным речевым недостатком, и тем не менее у него на сцене никогда не пропадет ни одного слова, и не потому, что он страдает второй болезнью, а по­тому, что он всегда абсолютно точен и максимально активен в мысли.

Сейчас перед драматургами стоит проблема больше дове­рять зрителю. С Чехова начинается стремление все больше вовлекать зрителя в действие — он должен догадываться о том, что происходит на сцене, а не только слушать. Поэтому роль слова качественно изменилась. При Шиллере более очевидной была опасность второй болезни. Современная драматургия де­лает более реальной опасность пренебрежения к слову.

Нам надо помнить, что простота — не всегда есть правда, иногда это не более как хорошая имитация правды. Для того чтобы донести мысль, артист должен прежде всего быть очень активным в действии.

Есть разные этапы в работе над словом. На первом этапе для артиста и для режиссера слово — загадка, и мы обязаны разгадать, что за ним стоит. Затем мы начинаем что-то совер­шать, пробовать, действовать, и тогда слово возвращается уже как конечный результат творческого процесса.

Если так понимать творческий процесс: от слова, через дей­ствие, к слову,— тогда значение слова не только не уменьшится, а увеличится. Причем принцип методологического подхода со­вершенно не меняется от того, имеем ли мы дело с короткой, лаконичной фразой Хемингуэя или с мыслью, выраженной мно­гословно. На сцене должно быть действие, его и надо искать, иначе мы превратим сцену в тот ужасный вид театра, где слово оказывается единственным средством выразительности и поэтому теряет свое подлинное значение важнейшего компо­нента сценического искусства.

Размышляя о характере работы с актерами, я прихожу к вы­воду, что на репетициях мы, режиссеры, бесконечно много го­ворим.

С моей точки зрения, в процессе репетиции актер даже не должен ощущать того, что режиссер разговаривает. Идет кол­лективный поиск, в котором режиссеру принадлежит опреде­ляющая и направляющая роль, и для того чтобы подвести актера к верной природе чувств, вовсе не нужно рассказывать ему о всей сумме элементов, из которых она складывается. Важно разбудить его фантазию, направить его мысль в нужное русло. Иногда бывает полезнее вместо большого режиссерского монолога двумя словами подсказать актеру верное физическое действие, которое поможет ему скорее найти нужное самочув­ствие в данной сцене. Пространные комментарии часто явля­ются разрушителями творческого процесса.

У меня часто чувство удовлетворенности или неудовлетво­ренности репетицией связано с тем, сколько я говорил. Если

 

230

 

я много говорил — значит, плохо, значит, я словами прикрывал собственное незнание того, чего я хочу в данной сцене. Чем глубже режиссер видит сцену, спектакль, образ, характер, чем точнее чувствует ритм и ощущает всю пластическую сторону будущего спектакля, тем меньше слов ему требуется. Минимум слов — это должно стать для нас законом. Конечно, приятно обладать ораторским мастерством и проявлять эрудицию, но к существу дела прямого отношения это не имеет. Должен рождаться иной характер общения с актерами — и это тесно связано с проблемой создания коллектива единомышленников. Только когда будет создан такой коллектив, будет можно не начинать все каждый раз сначала и не доказывать, что Волга впадает в Каспийское море, а дважды два будет непре­менно четыре.

Мы репетировали в Большом драматическом театре послед­нюю сцену из спектакля «Идиот» — сложнейшую трагическую сцену безумия Мышкина, идущую сразу после того, как Рогожин убил Настасью Филипповну. Как подвести актера к ее вопло­щению? Можно очень много и долго рассказывать об особен­ностях болезни Мышкина, о психологическом состояния чело­века, выведенного из душевного равновесия столь трагическим стечением обстоятельств. Мы пошли другим путем: доведя сцену до предельной температуры чувств, я предложил актерам: а теперь играйте так, будто это решительно самый ординарный, обыденный случай, посоветуйтесь — может ли сюда кто-нибудь войти и т. п. И в общем контексте происшедшего этот простой разговор производил впечатление страшное.

Не нужно перегружать артиста рассуждениями. Мы часто не учитываем этого, мы каждый кусок слишком подробно ком­ментируем, и это уводит актера в отвлеченно-умозрительное состояние. Мы сами глушим возникающий в его воображении пульс будущей сцены, без которого он никогда не подойдет к решению актерской задачи.

Я не хочу, чтобы этот мой тезис дал оружие в руки тем режиссерам, которые вообще видят смысл работы над спек­таклем лишь во внешней организации его компонентов. Когда я говорю о том, что важно вовремя подсказать артисту верное физическое действие, я вовсе не имею в виду право режиссера ограничиться указанием актеру сделать шаг влево или вправо, встать ближе к партнеру или сесть на стул. Я говорю не о так называемых «разводках», а о поисках подлинного решения, для реализации которого необходимо подсказать артисту един­ственно возможное пластическое выражение.

Я ставил оперу «Семен Котко». Одной из самых сильных в ней является сцена сумасшествия Любки, на глазах которой немцы расстреливают любимого. Гроза, дождь; Любка стоит на дороге, и ей дана композитором только одна музыкальная фраза «Где мой Василечек», повторяющаяся подряд двадцать

 

231

 

пять раз. Как решить эту сцену? Я долго думал над этим. Надо было точно определить, в чем зримо выражается безумие Любки. Когда шел расстрел, она стояла в толпе, окруженной ломаным строем немецких солдат, не подпускавших людей к месту казни. И я построил эту сцену таким образом: актриса спускается с верхнего станка и идет вдоль строя, спрашивая каждого немецкого солдата: «Где мой Василечек?» То, что она ищет Василечка среди тех самых немцев, которые только что убили его, делает безумие Любки зримым. Это решение «от противного», и в то же время, мне кажется, оно оправдано внутренней логикой.

Правильное решение частности, вовремя подсказанное ак­теру, помогает ему найти верную природу чувств. Я считаю, что и показ в процессе созревания образа может быть опасен, ибо тогда артист будет внутренне рассчитывать на режиссера и будет убита его собственная инициатива. Я стараюсь показывать только в момент кульминации, когда намечается переход в но­вое качество. Надо беспререывно подсказывать артисту внутрен­ние ходы, на которых строится жизнь образа, тогда актер не увянет.

Иногда неожиданная деталь решения может «взорвать» всю сцену. Такая неожиданность всегда возникает из контраста внутренней жизни героев и ее пластического выражения. В спек­такле «Синьор Марио пишет комедию» идет сцена прощания героя пьесы перед казнью с героиней, построенная драматургом по всем законам героической мелодрамы: ворота, стоят солдаты, на минуту выводят героя, потом его снова уводят, она остается одна. Очень короткая картина. Начали репетировать. Что бы мы ни придумывали, получалась сентиментальная мелодраматиче­ская сцена, которую нельзя было играть в таком виде; выма­рать ее тоже было невозможно. Так как весь драматический контекст был задан автором, важно было этот драматизм не нагнетать, и актерам было предложено: прощайтесь так, будто герои на вокзале, через несколько минут один из них уезжает на дачу. И поскольку напряженность существовала в самом контексте, то развитие сквозного действия должно было сыграть за себя. Вся сцена была сыграна вполне обыденно, просто, и в этом кажущемся отсутствии драматизма проявился подлинный драматизм, потому что здесь сработали вся предыдущая сцени­ческая жизнь героев, обстоятельства происходящего.

Режиссер имеет право приступить к работе с актером только тогда, когда он сам находится в нужной тональности, в нуж­ной природе чувств. В этом смысле надо понимать высказыва­ние Вл. И. Немировича-Данченко о том, что режиссер сам мо­жет и не играть на сцене, но он обязан быть прирожденным акте­ром. Режиссер сам должен постичь чувственную, эмоциональную стихию произведения, а не только рациональную. Немирович-Данченко обладал этим качеством в самой высокой степени.

 

232

 

Собственная зараженность режиссера произведением, если она существует в нем, должна дать тот заряд, который поможет ему корреспондироваться с будущими зрителями, а на первых порах его зрители — это актеры. Он должен все время держать актера в верном русле заданного им самим направления. Важно, чтобы огонь, который удалось высечь вначале, не погас в процессе работы.

Я лично считаю глубоко вредными так называемые режис­серские экспликации: совершенно неподготовленному творчес­кому коллективу, который еще не живет сутью и духом произ­ведения, преподносится результативная сторона будущего спек­такля. Тем самым обрезается возможность участия коллектива в живом творческом процессе. В коллективе рождается ощуще­ние, что у режиссера уже все готово, и актеры считают себя свободными от всяких поисков. В то же время нельзя терять руководящую роль в процессе работы, потому что ничего не стоит превратить репетицию в дискуссию по любому поводу и в словах потопить существо произведения.

Самое главное — вести коллектив к своему замыслу так, чтобы он не ощущал этого, но все время чувствовал правиль­ность пути, по которому направляется работа. При этом усло­вии возникает необходимая творческая атмосфера.

У нас еще бытует ложное понимание авторитета, когда ре­жиссеру кажется: если он будет принимать предлагаемое акте­рами, это уронит его авторитет в глазах коллектива. Если i режиссер умеет воспринимать предложенное и отбрасывает лишь то, что не годится для данного случая, то создается возможность соучастия коллектива в творческом процессе. Очень важно, чтобы все время было ощущение заразительной игры, в которой все принимают участие и каждый вносит что-то свое. Тогда неприятие режиссером чего-либо не явится обидой для актера.

Меня часто спрашивают: имеет ли актер право на инди­видуальное видение образа? Я думаю, что в самой постановке вопроса — роковая ошибка, вернее, это ошибка метода работы некоторых режиссеров, в результате которой такой вопрос может возникнуть. Вероятно, здесь имеется в виду противоре­чие между точным режиссерским представлением о будущем образе и богатством актерских индивидуальностей. Я считаю это противоречие несущественным, во всяком случае, его не может быть в нормальном творческом процессе.

Когда созревает замысел будущего спектакля, режиссер не должен вгонять в свое представление о будущем спектакле живых людей. Замысел — это «заговор» одинаково думающих людей, это то, чем надо заразить, увлечь артиста, сделав его соучастником в такой степени, чтобы он этот замысел считал своим. В процессе работы артист должен быть соавтором ре­жиссерского решения спектакля. В этом случае сакраменталь-

 

233

 

ный вопрос о праве артиста на индивидуальное видение есте­ственно отпадет.

Когда на одну роль бывают назначены два исполнителя и режиссер подчиняет их буквально одному и тому же внутрен­нему и внешнему рисунку, это глубоко неверно, потому что нарушается закон органического существования артиста на сцене, ибо не могут два человека работать, так сказать, на «одинаковых рефлексах». Разные исполнители одной роли могут и должны играть по-разному, но в одной природе чувств. Один, вероятно, сделает роль более изобразительно, другой — более тонко, но природа чувств должна быть одна, и она сначала диктуется автором, а затем реализуемым режиссерским за­мыслом.

Никакая режиссерская задача не может осуществляться в обход актера.

 

234

 

 

О  МЕТОДЕ

 

Метод действенного анализа представляется мне самым совершенным на сегодняшний день приемом работы с актером, венцом многолетних поисков Ста­ниславского в области методологии.

Мне посчастливилось несколько раз встретиться с самим Константином Сергеевичем, но в основном я воспринимал и постигал существо метода отраженно, через учеников и после­дователей Станиславского, которые были моими учителями, а также в процессе собственной практики. Мое понимание ме­тода во многом индивидуально, субъективно и ни для кого не обязательно. Я прошу воспринимать сказанное мною не как некое объективное изложение учения Станиславского, а как сумму выводов, к которым я пришел в результате моей прак­тической работы.

В чем, с моей точки зрения, заключается существо метода действенного анализа?

Богатство «жизни человеческого духа», весь комплекс слож­нейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли в конечном счете оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реа­лизовать в процессе элементарных физических проявлений. И это является не упрощением, а, напротив, единственным выражением того огромного, глубокого, всеобъемлющего поня­тия, каким является человек. К этому простейшему выводу Станиславский пришел не сразу.

Разработанная им теория актерского творчества углубля­лась, совершенствовалась и видоизменялась в прямом взаимо­действии с практикой. Система и ее первоначальном виде и последние, высказанные незадолго до смерти, мысли Станис­лавского могут при поверхностном ознакомлении с ними пока­заться даже противоречащими друг другу. На самом же деле эволюция взглядов создателя системы только подтверждает его последовательность.

 

235

 

Сначала Станиславский считал ведущей в творческом про­цессе мысль. Так, на первом этапе поисков возникла проблема подтекста, немного позднее — внутреннего монолога, когда раскрытие человеческого характера шло преимущественно через интеллект.

С самого начал Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Это положение осталось неизменным до последнего времени. Эмоция, чувство — производное. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, ибо апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает только банальное, тривиальное изображение любого чув­ства.

И долго казалось, что весь секрет в том, чтобы апеллиро­вать к мысли, которая должна вызывать нужные эмоции. В из­вестной мере это правильно, а потому закон «от сознательного к подсознательному» остался в силе до нынешнего дня.