Описание фрески (иконографическое и символическое)

Начиная описание с северной стены, хочется отметить общие сходства образов Доброго правления. У всех них имеется на голове корона. Телосложение в сравнение с образами Злого правления тоже более завидное – почти у всех у них виднеется живот, который трактуется как показатель достатка. Их любят и уважают. Если у кого и есть живот из образов Злого правления, то он едва виднеется.

При взгляде на северную стену, в глаза бросается фигура Мира (Pax) в виде девушки, которая, по выражению Скиннера, с триумфом покоится на ложе[34], приняв отличную от всех расслабленную позу и наступив ногами на шлем с щитом – орудия Войны (Guerra) – словно раздавив их. Одетая в белое платье, фигура Мира располагается прямо в центре северной стены, что уже говорит о превосходящем ее противника положении, несмотря на принятую ею позу и детали такого положения победителя: фигура Мира положила подушку, на которую легла сама, поверх амуниции Войны и, как было сказано ранее, будто раздавила орудия защиты фигуры Войны. Фигура Мира также держит веточку оливы – символ победы. Жан Кемпбелл замечает, что «мир предстает на Сиенских фресках в виде соблазнительной Венерообразной фигуры, возлежащей на доспехах»[35], что привлекает зрителя куда больше напряженной фигуры Войны.

Контрастирующий образ Войны (Guerra) располагается на западной стене. Моментально обнаруживается отличие от других образов – подпись не над головой фигуры и не у ее ног, а на щите, будто вся ее сила консолидируется в этом атрибуте Войны. Если Скиннер акцентирует внимание на «крайне левом» (если смотреть со стороны образов фрески) положении фигуры, то стоит также заметить, что слева от нее располагается оборонительное сооружение города – крепость. Очевидно, не просто так Война сидит именно на этом месте. Впечатление, что Война приняла напряженную позу, создается не только из-за ее прямой осанки, но еще и из-за того, что правая рука с мечом либо кинжалом закинута в позе готовности за спину, а щит в левой руке выставлен перед собой. Фигура Войны сидит. Колени согнуты, она может в любой момент встать. В качестве средств защиты фигура Войны имеет то же орудие (щит) и часть амуниции (шлем), которые разместились под ногами Мира. Фигура подпоясана, в то время как Образ Мира никакой элемент одежды не сковывает. Судя по изображению фрески, одеяние длинное, темное, ближе к черному, но отливает синим. Однако никаких указаний на значение цвета у искусствоведов не находилось, кроме явного умозрительного заключения, что темное одеяние Войны противопоставляется белому одеянию Мира.

 

На уровне с Миром сидят: Храбрость (Fortitudo), Дальновидность (Prudentia), Умеренность (Temperantia), Справедливость (Iustitia), Великодушие (Magnanimitas).

 

Четыре из них, такие как Справедливость (Iustitia), Храбрость (Fortitudo), Дальновидность (Prudentia) и Воздержание (Temperantia) «использовались для представления идеала царствования и в то же время передачи власти»[36]. Профессор университета Неймегена Ханнеке Ван Асперен отмечает, что эти четыре образа «были канонизированы Цицероном и перешли в тексты Каролингских писателей через позднюю античность». Таким образом, автор утверждает первостепенность роли Цицерона в утверждении влияния этих образов на представление о власти, а также на авторитет его текстов на протяжении веков и непрерывную (Цицерон – Поздняя Античность – Каролингские писатели – Средние века) преемственность этой традиции обращения к Цицерону. Однако, несмотря на безусловное первенство Цицерона, автор статьи при описании образов ссылается и на мнение Сенеки (4 г. до н.э. – 65 г. н.э.), и на Брунетто Латини (1220-1294 г.г.), лишний раз подтверждая существование определенной ассоциации идеального правления с этими четырьмя образами, которые возвел в идеал Цицерон.

 

Яркость и центральность уже описанного образа Мира обеспечивает также цвет одеяния фигуры Храбрости (Fortitudo). Ее образ не пестрит цветами одежды и украшениями, но впечатления, что эта женщина оделась бедно, нет. Одеяние ее искусно, а весь ее образ, как и взгляд, который она устремила на зрителя, отточен. Дороговизну одеяния создают детали: золотая вышивка и золотой отлив складок платья. Однако Цицерон в своих сочинениях твердит про нравственно-прекрасные помыслы мудрого человека – про то, что важно «первым быть, а не казаться»[37]. Простоту во внешней репрезентации можно интерпретировать как «презрение к внешним обстоятельствам»[38] – она может акцентировать важность деяний (того, что является самой сутью – внутри). Вследствие чего, устойчивое сочетание «мудрые (или великодушные) и храбрые мужи» помещается вместе с описанием простоты их жизни, отказом от наслаждений[39], которая, по моему предположению, художником может быть выражена в простоте одеяния фигуры. Касательно того зеркала, которое держит в руках фигура Храбрости, то обычно в средневековых религиозных трудах и произведениях, ссылающихся на эти труды, оно приобретает такое значение, что показывает «мир таким, какой он есть… и указывает на то, каким он должен быть»[40]. К тому же, перед зеркалом стоит всадник на черном коне, который выглядит хуже, чем конь в отражении. Вероятно, в этом изображении всадника на коне раскрывается значение мира такого, какой он есть, а в отражении – каким он должен быть.

В сочинении «Об обязанностях» Цицерон пишет, что храбрость – это «доблесть, борющаяся за справедливость»[41]. Такое высказывание не то, что вторит изображению Храбрости, но точно не противоречит. Понятие Храбрости получает большее развитие в рассуждении о всеобщей пользе. Здесь Цицерон приводит высказывание Платона: «…также и ум, готовый подвергнуться опасности, если его к этому побуждает его жадность, а не всеобщая польза, следует называть дерзким, а не храбрым»[42]. Получается, что храбрость возможна, только если она выступает помощником в деяниях для всеобщей пользы (на всеобщее благо). Такая формулировка отлично соотносится с изображением на фреске, поскольку фигура Храбрости сидит подле фигуры Всеобщего Благосостояния, будто служит ей, как это и описывал Цицерон. В другом фрагменте Цицерон затрагивает тот аспект, что «храбрые действия, совершенные в Риме, не уступают храбрости на войне»[43]. Это означает, что храбрость, проявленная при мирном правлении не только нужна, но и не менее важна, чем храбрость, проявленная на войне. Такой вывод согласуется с расположением фигуры Храбрости на фреске «Аллегории доброго правления» рядом с фигурой Коммуны или Всеобщего Благосостояния. Далее Цицерон делает незначительные замечания насчет роли Храбрости в этом сочинении (1: 81; 1: 94; 3: 16; 3:99; 3:117; 3:118) и в сочинении «О республике» (1:2).

Следующей слева направо (со стороны зрителя) изображена фигура Благоразумия (Prudentia). В работах искусствоведов ее описанию уделено мало внимания. Поэтому затруднительно сказать, что означает надпись на веере. Возможно, там написано: «Прошлое, Настоящее, Будущее» (Peteritum, Presens, Furutrum). На эту надпись фигура Благоразумия указывает пальцем. Что касается одежды Благоразумия, то она богато украшена золотыми лентами с камнями. Образ этой фигуры отличается тем, что она выглядит очень целомудренно, поскольку, помимо прикрытых рук и ног, как у других фигур, у нее белым платком закрыта шея и накрыта голова. Чуть наклоненная голова напоминает изображение Девы Марии. Схожесть изображенной фигуры Благоразумия и Богоматери подтверждает и тот факт, что небесно-голубой цвет именно в Средневековье начал использоваться как цвет одеяния Богоматери[44]. Не исключено, что Лоренцетти в привычных Средневековью смыслах даровал фигуре религиозный облик в связи с тем, что сам Цицерон говорит о дальновидности, что это – та мудрость, которая «есть знание дел божеских и человеческих, на котором основаны общность между богами и людьми и союз между одними и другими»[45].

Справа (со стороны зрителя) сидит Великодушие (Magnanimitas). Цвета одеяния этой фигуры не особо отличаются от цветов, использованных в одежде других фигур, поэтому центральным элементом в ее образе выступает то, что она держит в руках – чаша. По мнению Ханнеке Ван Асперен, она важна тем, что это отсылка к образу Милосердия, который на фреске Лоренцетти представлен собирательно. Автор статьи «Дева Мария и ее добродетели. Благотворительность в представлении Амброджо Лоренцетти о хорошем правительстве» сделала такой вывод на основе того, что Лоренцетти вдохновлялся работой Джотто, у которого фигура Милосердия держала в одной руке горящее сердце, а в другой – блюдо с фруктами. В случае с фреской, горящее сердце осталось у Милосердия, а вот чашу, уже наполненную монетами для нуждающихся[46], держит фигура Великодушия. Ханнеке Ван Асперен объясняет это тем, что «Лоренцетти определил милосердие как великую добродетель, охватывающую как любовь к Богу, так и любовь к человеку, отличную от земной добродетели великодушия»[47]. Нельзя сказать, что образ Милосердия Лоренцетти сильно отличается от образа Милосердия Джотто, поскольку творение Джотто также имеет коннотацию как любви к Богу, так и к людям – одна рука тянется к Богу, отдавая ему горящее сердце, в то время как другая – вниз, давая людям еду. Тем, что Лоренцетти разъединил ключевые детали образа только упрощается визуализация и усиливается эффект от всеохватывающей любви Милосердия – и к Богу, и к людям. Возможно, такое разъединение деталей и помещение образа с горящим сердцем «над» образом Милосердия лишний раз подчеркивает первостепенность любви к Богу. Но несмотря на то, что Милосердие и рассматривается как «первичный катализатор, побуждающий людей подчинить себя общему благу и действовать соответственно»[48], центральное значение на фреске приобретает общее благо, в том числе, благодаря жесту другой «подающей» руки в сторону фигуры Общего Блага.

Справа от Великодушия расположилась фигура Умеренности/Воздержанности (Temperantia). Отличия этой фигуры составляют: песочные часы, на которые она указывает пальцем и взглядом; подобранный рукой кусок ткани платья и заплетенные в косы и уложенные в прическу волосы. В то время как песочные часы можно трактовать как желание уберечься от растраты времени, уложенные и заплетенные волосы могут свидетельствовать о замужестве женщины. Рассматривая религиозную подоплеку, можно песочные часы интерпретировать как воздержанность от такого греха как лень (в противоположность ей – продуктивное использование времени), а прическа из кос – воздержанность от такого греха как похоть.

Справедливость на фреске изображается не раз. Как добродетель, сидящая на ряду с еще тремя фигурами, изображающими идеалы власти, она представлена в образе Юдифи, которая персонифицирует Церковь и такие добродетели как Смирение, Мужество, Целомудрие и Правосудие (как в этом случае), в то время как один из пороков, которые символизирует Олоферн (его голова лежит на колене Справедливости) – Тирания. Фигура Справедливости одета в оливковое платье и в красную мантию, будто королева или кардинал. У ее ног стоят четыре всадника. Несмотря на то, что на фреске изображено три белых коня и один черный, а рыжего нет, стоит утверждать, что в этом случае изображены четыре всадника Апокалипсиса. Три из них хмуро склонили голову, а один с надеждой смотрит на фигуру Справедливости – они знают, что пощады ждать неоткуда. В ее руке наблюдается вторая корона. Здесь можно разглядеть две коннотации – либо ту, что она главнее любых добродетелей и правителей, либо, если найти этому религиозное объяснение – она правит двумя мирами – и земным, и загробным. Хотя эта версия маловероятна, поскольку короны не отличаются по цвету.

В сочинении «Об обязанностях» Цицерон определяет главную черту справедливости – доверие к ее голосу. Долго ведя спор с самим собою о том, что главнее в делеснискании доверия – дальновидность мужей или справедливость, он говорит, что справедливость, поскольку она и без дальновидности, имеет власть [habeat auctoritas][49]. Цицерон более ни при одну из добродетелей не говорит, что она наделена властью. Такой статус власти, превосходящей по сравнению остальными добродетелями, и символизирует корона в руках. Фактором, делающим статус власти Справедливости более прочным, является то, что Цицерон говорит, что «человек, хорошо одаренный от природы, соглашается повиноваться только человеку либо наставляющему, либо обучающему его, либо справедливо и законно повелевающему им для общей пользы»[50].

Первая задача Справедливости, по мнению Цицерона – не причинять противозакония и вреда[51]. Таким образом, четыре всадника апокалипсиса у ног Справедливости выглядят поверженным противозаконием.

Второй вид несправедливости после нанесения вреда кому-то – это отвернуться от общественной жизни[52]. В самом образе Справедливости он никак не представлен, однако, если учесть тот факт, что она сидит около фигуры Коммуны или Всеобщего Благосостояния, то можно считать, что основы Справедливости по Цицерону – недопущение вреда кому-либо и служение общей пользе, описанные Цицероном, отображены на фреске Лоренцетти[53].

Как пишет Скиннер, фигура, которую они окружают, является репрезентацией Коммуны или же концепции Всеобщего Благосостояния (Common good). Над головой у этой фигуры присутствует надпись «С. S. C. V.» (Commune Senarum, Civitas Virginis). Скиннер ссылается здесь на  Николая Рубинштейна: по его мнению, «то, что мы видим – это изображение «Аристотелевского концепта всеобщего благосостояния как основы и критерия доброго правления»»[54]. У ног этой фигуры седого мужчины, одетого в черно-белое платье с золотой каймой – «геральдические цвета Сиенской коммуны»[55], лежит кормящая двух близнецов волчица, словно напоминая преемственность Римской традиции правления. Скиннер пишет о том, что этот символ капитолийской волчицы был эмблемой Сиены с 1297 г.[56]  Это значит, что еще до Лоренцетти правители Сиены хотели в ней видеть второй Рим. Фигура Всеобщего Благосостояния очень уверенно держит золотые скипетр и щит с каким-то имеющим религиозные мотивы изображением. Скиннер добавляет, что образ этого седого мужчины можно описать как «persona sena», что имеет две коннотации – старый человек и человек Сиены, так как Sena – латинское название Siena[57]. Царская фигура мужчины репрезентирует и город, и власть, соединенную в одном правителе.

Более того, Скиннер указывает на детали, которые косвенно указывают на то, что представленный человек – также верховный судья, так как он соединил в себе много черт абсолютной власти и истинного правосудия (то, во что одет – относится к имперскому, скипетр – символ власти, высшего авторитета, верховной власти (supreme authority), к тому же важно, что он сидит в центре, оказываясь значительно больше и по росту выше остальных[58]). Помимо этого, детали, выходящие за изображение этого мужчины, указывают на то, что он – самая властная фигура на этой фреске – «знать, опознаваемая по броне и развевающимся волосам, предлагает свои замки как свидетельство омажа»[59]. Скиннер разглядел не только верховный суд, но и Страшный суд в этой фреске. Он ссылается на изображение Страшного Суда Джотто, утверждая, что Лоренцетти наверняка был знаком с работой Джотто, когда начинал работу над фреской Доброго правления, так как в центре композиции Джотто, как и на фреске Лоренцетти, изображена фигура на троне, окруженная ангелами, святыми и пресвитерами (elders)[60]. Уже ранее в работе выдвигалось мнение Асперен о том, что Лоренцетти был знаком с работой Джотто. Два примера – Асперен и Скиннера лишь дополняют и оправдывают друг друга.

Скиннер приводит довод в пользу того, что даже если Лоренцетти не был знаком с работой Джотто, религиозные мотивы все равно наблюдаются на фреске Лоренцетти. К примеру, количество горожан, находящихся слева (со стороны зрителя) от фигуры на троне равно количеству старейшин/пресвитеров (the elders) в откровении Иоанна Богослова, хотя автор статьи тут же делает поправку, что столько же в это время было «concistoro or signoria»[61]. Однако автор статьи «Сиенская Икона Общего Блага: Лоренцетти и Лонерган» не подвергает сомнению такую религиозную интерпретацию двадцати четырех фигур пресвитеров, а позиционирует ее как факт[62].

Те образы, которые парят над головой фигуры Всеобщего Благосостояния, Скиннер называет теологическими:

Вера (Fides), Глубокое расположение/Милосердие (Caritas), Надежда (Spes).

Описание фрески профессор университета Неймегена Ханнеке Ван Асперен начинает с названия центрального понятия ее статьи – Милосердия (Charity/Caritas). Плавное, а не резкое и неожиданное начало с одного из понятий вместо поэтапного иконографического и иконологического анализа, как это рекомендует Эрвин Панофский[63], Асперен позволяет прослеженная ею тенденция. Она замечает, что в XIV-XV веках «изображение Милосердия (Charity) все чаще и чаще появляется на фасадах и во внутреннем убранстве зданий правительства в итальянских городах-государствах»[64].  Автор статьи объясняет такую тенденцию тем, что это понятие, а точнее, добродетель, которую она выделяет среди семи других, ассоциируется с хорошим государственным управлением (good administration).

Ханнеке Ван Асперен говорит о Лоренцетти как об одном из родоначальников такой традиции. Понятия, которые Асперен перечисляет в своей статье, она сразу называет добродетелями, тем самым отвечая на вопрос, какие из стен она собирается описывать и показывает их наследование богословским мотивам, сразу давая характеристику добродетели (virtue) как «теологическая» (theological) и «божественная» (divine). Однако в этом случае нельзя упускать из виду выбранного обозначения virtue с античностью –  Цицерон, взятый мною как пример влияния античности, много раз упоминает это слово (virtue) в значение доблести и добродетели.

Благотворительность или Братская духовная любовь (как еще по-другому переводят Caritas (Charity)), такое название больше подходит изображению описываемой Лоренцетти фигуры – горящее сердце, которое держит в руках эта девушка, сигнализирует о большой любви, которую она охраняет, держа в другой руке копье, а едва прикрытое нагое тело подчеркивает естественность и природность этой любви. Парящая фигура девушки не стесняется своей наготы, будто те, кому она адресована, видели ее в таком образе – здесь создается впечатление кровной родственности с теми, кому адресована эта любовь.

Асперен пишет о том, что по коннотации, обнаруженной ею у Джотто, фигура Милосердия, по аналогии с той, которую изобразил Джотто, отдает сердце Богу. Однако в случае с фреской Лоренцетти фигура Бога может только предполагаться, что оказывается совсем необязательно.

Как пишет Асперен, в троице, парящей над головой человека, репрезентирующего и город, и власть, ключевая роль отведена Благотворительности/Милосердию (Caritas), так как эта фигура занимает центральное положение. Парящее положение этих трех фигур указывает не только положение «над», но и предшествование этого образа фигуре человека Сиены. Такое помещение образов схоже с расположением этих понятий в сочинении Цицерона «Об обязанностях»[65]. Мало того, что, как говорит античный философ, «кровное родство связывает людей взаимной доброжелательностью и привязанностью», что соответствует данному ранее описанию Благотворительности либо Братской духовной любви (Caritas), так Цицерон еще говорит, что именно такое родство и служит началом государства. В такой первостепенности образа Caritas перед образом Человека Сиены, над которым парит Caritas и схожи Лоренцетти и Цицерон.

Вопрос о том, заимствован и, если заимствован, то откуда, образ Милосердия, как и остальные образы, достаточно спорный. Однако автор статьи на этапе иконографического анализа определяет эту фигуру как заимствованную у Джотто, так как он изобразил Милосердие с сердцем в 1305 году, а, по утверждению Ханнеке Ван Асперен, Лоренцетти хорошо знал работу Джотто. Однако здесь же она не отрицает прямого влияние Римской Скульптуры[66].

Говоря о влиянии философов на фреску, Асперен указывает на Брунетто Латини, добавляя, что посредством его влияния, предполагается влияние, среди других римских мыслителей, и Цицерона[67].

Однако остаются вопросы, когда речь доходит до того, что лицо парящей девушки прикрыто вуалью, как у монахини, либо до того, что у всех трех фигур: Веры, Милосердия, Надежды – имеются крылья, из-за чего фигуры выглядят подобными ангелам.

Асперен отмечает в своем исследовании такую проблему как то, что этим трем парящим фигурам уделяется мало внимания. Вследствие чего, я также не нашла работ, посвященных описанию образа Веры (Fides). Одетая в белое одеяние (белое платье и белая мантия), символизирующее несозданный Божественный свет, покрыв голову, она держит крест.

Очевидно, почему Надежда (Spes) названа теологическим образом – ее лицо обращено к лику Иисуса Христа[68]. Одеяние фигуры Надежды точь-в-точь повторяет одеяние Великодушия (Magnanimitas), отличается только цвет. Точно, как фигура Правосудия в левой части фрески, Надежда раскрыла ладони по направлению к Богу либо в знак принятия благодати, либо в молитвенном обращении к Богу[69].

Короны образов слева и справа от фигуры Всеобщего Благосостояния отличаются – слева (со стороны зрителя) – золотого цвета, а справа – все черные. Таким же образом отличаются и короны Веры и Надежды.

В левой части фрески расположилась женщина, у ног которой сидит фигура Согласия (Concordia), представляет Правосудие. Над ее головой запечатлена надпись: «Любите справедливость, кто судит землю» («diligite iustitiam qui iudicatis terram»). Скорее всего, эта фраза была заимствована у Данте, который написал «Божественную комедию» (1321г.) чуть раньше, чем Лоренцетти фреску. Однако эта фраза содержится в Книге Премудрости Соломона в Ветхом Завете. Взгляд фигуры обращен вверх – к Мудрости (Sapientia), руки повернуты ладонями вверх, словно при молитвенном обращении к Богу. Вероятно, в лице Мудрости сам Бог и есть, так как он – единственный, кто владеет Знанием вечных вещей.

У фигуры Правосудия царственное положение – ангелы летают не просто над ее головой, как у фигуры Всеобщего Благосостояния, но два из них (красный и белый) расположены около нее в качестве помощников в принятии правильного решения. Чашу весов, на которых стоят эти ангелы, держит Мудрость / Знание вечных вещей (Sapientia). Такое расположение фигур и их взаимосвязь фиксирует не просто первостепенность Мудрости в принятии решений Правосудием – первостепенности Мудрости сразу к трем фигурам (к двум ангелам и Правосудию), но также полную подчиненность этих трех образов Мудрости – невозможность принятия правильного решения без Знания вечных вещей. Их связь Джон Нэйвон называет «взаимоотношениями между божественным, естественным и человеческим законом во имя справедливости, вдохновленной разумом»[70].

Божественной фигуру Мудрости можно счесть за ее одеяние, полностью исшитое золотом. Оно присуще служителям церкви – золотой цвет символизирует божественное сияние. Кроме того, у фигуры Мудрости характерная золотая корона с крестом, что опять является символом приближенности к Богу. В проанализированных мною статьях не встречается объяснения, почему образ Мудрости божественен – искусствоведы и историки сразу называют мудрость божественной. Судя по украшению короны, по тому, как она инкрустирована камнями, эта корона самая статусная из всех, что присутствует на фреске. Помимо того, что сама корона отличается, отлично еще и то, как ее Мудрость носит – под короной виднеется белая ткань, похожая на куколь – она подвязана под подбородком. В руках Мудрости книга, скорее всего, Библия как книга знаний вечных вещей.

Несмотря на то, что запись на ангеле слева (от зрителя) едва различима, а над ангелом справа надпись: «Commutativa», Джон Нэйвон утверждает, что, ангелы слева и справа символизируют распределительную (distributive justice) и коммутативную справедливость (commutative justice), соответственно[71]. Действия этих ангелов говорят сами за себя: ангел Распределительной справедливости одного наказывает, а другого принимает, а ангел Коммутативной справедливости совершает обмен с пришедшими к нему людьми.

Этим видам справедливости много внимания посвящает Цицерон. Уже в Первой книге «Об обязанностях» он ведет свой аргумент от утверждения, что «частной собственности не бывает в природе»[72]. Цицерон говорит, что можно было бы довольствоваться теми благами, что достались. Продолжая, он приводит слова Платона о том, что «поскольку мы родились не только для себя», на наше существование притязаем не только мы и, «по воззрению стоиков, люди рождены ради людей, дабы они могли быть полезны друг другу»[73], есть долг – служить общим интересам. Далее Цицерон поясняет, что значит эта служба общему благу – он видит ее в обмене услугами, знаниями, трудом и способностями. Античный философ полагает, что такой обмен и свяжет человеческое общество. Очевидно, что такая связь подразумевает справедливость приобретаемых благ, так как это приобретение зиждется на обмене. Такой трактовке правосудия полностью вторит фреска Лоренцетти, где не только по бокам Правосудия изображены ангелы описанных Цицероном видов справедливости, но и у ног сидит фигура Согласия (как основа обмена), у которой в руках рубанок, символизирующий уравненность горожан.

Фигура Согласия (Concordia) одета в белое платье с золотой вышивкой. Она сидит с безмятежным выражением лица. Скиннер описывает выражение ее лица как безмятежное (placid)[74]. Как уже было ранее сказано, в руках Согласие держит рубанок. По своей смысловой нагрузке, он противопоставляет фигуру Согласия фигуре Разрозненности/ Разобщенности/ Разногласия (Divisio), у которой в руках пила. Несмотря на то, что Скиннер не называет столярный прибор, который держит в руках фигура Согласия, он озвучивает назначение этого инструмента: «Предотвращать разобщенность, делая грубые места ровными, сглаживая неровности и устанавливая Цицероновские идеалы согласия и равенства как две основы гражданской жизни»[75] («prevent division by making the rough places plain, smoothing out inequities and establishing the Ciceronian ideal of concordia and aequitas as the two foundations of civic life»). Своими словами Скиннер подтверждает ту версию, что на изображение фигуры Согласия повлиял именно Цицерон.

«Те, кто себя считает сторонниками народа и поэтому либо поднимает земельный вопрос ради того, чтобы согнать владельцев с их земель, либо находит нужным, чтобы должникам были прощены их долги, расшатывают устои государства и, прежде всего, согласие, невозможное в тех случаях, когда у одних имущество отнимают, а другим его приносят в дар; затем они посягают на справедливость, которая полностью уничтожается, если никому нельзя иметь свое имущество. Ведь государству и городу свойственно, чтобы каждый свободно и без тревог охранял свое имущество»[76] – пишет Цицерон во второй книге «Об обязанностях». Говоря о двух основах гражданской жизни, Скиннер имел в виду именно эту цитату Цицерона, так как в приведенном фрагменте Цицерон освещает равенство в имущественных правах, которое на протяжении его сочинения «Об обязанностях» является основополагающим фактором справедливости (имущественная справедливость представлена ангелами); и согласие в жизни политического образования, когда все, проживающие в нем, уравнены в правах. А именно имущественные права являлись теми неотъемлемыми правами каждого из граждан, на правах которых базируются устои государства.

В этом случае фрагмент левой части фрески можно представить в виде концентрических кругов, так как для принятия правильного решения фигура Правосудия опирается на Мудрость, парящую над ней, параллельно руководствуясь принципами распределительной и коммутативной справедливости, но так, чтоб в принятии решения о разделении имущественных благ царило Согласие, фигура которого находится под Правосудием.

Жан Кемпбел в своей статье «Новая Одежда Города: Амброджо Лоренцетти и Поэтика Мира» полагает, что слова Брунетто Латини: «Все общее должно слиться в единую нить мира и благосостояния, потому что разрозненная земля не может выжить» (Перевод здесь и далее мой - А. Афанасьева) – Лоренцетти «были транслированы в персонификацию Согласия». Допуская влияние на фреску Брунетто Латини, стоит также указать на возможность влияния Цицерона, так как в рассмотренной мной историографии уже оговаривался факт заимствования Брунетто Латини принципов и идеалов Цицерона в свои сочинения.

Возвращаясь к конфликту фигуры Согласия и Разрозненности, важно заметить, что обе эти фигуры держат не оружие, а именно строительные инструменты. Каким бы ни был образ правления, задача обоих властителей построить что-то, в первую очередь, а не разрушить.

При описании фигуры Разрозненности (Divisio) Скиннер добавляет этому существительному прилагательное civil, что означает гражданская. По всей видимости, Скиннер снова делает отсылку к Цицерону и утверждает конфликт двух образов на фреске Лоренцетти как конфликт, освещенный еще Цицероном.

Фигура Разрозненности (Divisio) располагается справа на западной стене, которая условно поделена на две части: справа изображена Аллегория Злого правления, а слева – эффекты Злого правления.

Скиннер пишет: «У нее безумное лицо, длинные сухие волосы, и она держит столярную пилу, с которой она выглядит рвущей (режущей) себя на части»[77]. Одета она в соответствующе платье, будто с заранее подготовленной разметкой. На груди в условно левой части платья написано: «Si», а в правой: «No». Что интересно, оделась она в контрастирующие, абсолютно противоположные цвета. Возможно, так совпало, но в своем одеянии она объединила цвет Мира и Войны – белый и черный, каждому уделив половину своей видимой части платья. Я лишь предполагаю, что это Мир и Война. Возможно, на этом платье запечатлено другое противостояние, так как белый цвет присущ и Справедливости, и одному из трех ангелов. 

В трактате «Об обязанностях» «divisio» или его однокоренные слова встречаются семь раз. Ни одно значение не имеет хоть отдаленно что-то общее с тем, что вкладывает в это понятие Лоренцетти. В некоторых случаях[78] слово «divisio» переводится как «деление» и используется как абстрактная категория для описания. К примеру, «но есть и другое деление понятия обязанности»[79] или «из четырех положений, на какие мы разделили сущность и смысл нравственной красоты».

В трактате «О республике» это же слово и его однокоренные встречаются четыре раза. В этот раз Цицероном используются глаголы с таким же корнем. Нет примечательных случаев употребления этих слов, кроме одного, где слово «разделил» используется в связке со словом «народ» и помещено в контекст с негативной окраской действий субъекта, который как раз и «разделил». В этом фрагменте обсуждается голосование, где его исход, как это было заранее предопределено, рассчитывался бы из мнения людей состоятельных. Цицерон не показывает, что кто-либо мог пострадать от такого голосования. Напротив, он утверждает, что «с одной стороны, никто не лишался права голоса; с другой стороны, при голосовании наиболее влиятельными были те, кто был наиболее заинтересован в том, чтобы государство было в наилучшем состоянии»[80]. В отличие от Лоренцетти, Цицерон не вкладывает в понятие «divisio» «разрозненность» или какое-либо столкновение. В контексте выбранного фрагмента из «О республике» «divisio» и прочие его формы выступают больше чем-то абстрактным и нейтральными по окраске словами. Таким образом, фигура Разрозненности (Divisio), изображенная Лоренцетти, не имеет связи с двумя анализируемыми сочинениями.

Важную роль на фреске играет расположение образов относительно главы государства. Относительно образа тирании, сидящего в центре правой части фрески, фигура Ярости (Furor) – самая близкая. Эта фигура изображена кентавром. Она явно по размерам меньше остальных образов, но чуть больше козы, которую ногой подпирает тиран. Находится в подвешенном состоянии, хотя можно увидеть под копытами этого существа плитку, что все же делает положение этой фигуры более устойчивым. Благодаря тому, что уровень, на котором располагается фигура Ярости, находится выше уровня других фигур, возможна интерпретация, что образ Ярости является самой близкой Тирану – ближе сидящей с другой стороны фигуры Обмана (Fraus). Такое положение подчеркивает первостепенность Ярости в правлении Тирана. Взгляд ее направлен не то на образы по правую руку тирана, не то на то, что он держит в левой руке. Неясно, что это. На третьей странице Скиннер описывает только то, что фигура Тирана держит в правой руке – вместо скипетра кинжал[81]. Сама фигура Ярости (Furor) также держит кинжал и камень. Взгляд у нее безумный, что обосновывает такой перевод Furor как бешенство, неистовость, гнев.

В сочинении Цицерона «Об обязанностях» однокоренные Furor слова практически не соотносятся с правлением. В первом случае (1, 31) повествование идет о возвращении долга безумному человеку и о данном слове. Во втором случае (1, 108) упоминается хитрость Солона, который «желая жить в большей безопасности и приносить государству возможно бо́льшую пользу, притворился сумасшедшим». Как известно, это был хитрый ход Солона, чтоб заставить утомленных от войны афинян воевать за Саламин. Однако сам Цицерон никак не поясняет свою фразу и не рассматривает образ безумного или яростного правителя, поэтому можно предположить, что такое положение фигуры Ярости подле фигуры Тирана Лоренцетти не связывал с какими-то идеями Цицерона. В этом сочинении присутствует еще пара незначительных случаев употребления однокоренные Furor слов без дальнейшего пояснения. (2, 40), (2, 58), (3, 73, где furibus – воры), (3, 91, где furacem – воровство), в фрагменте (3, 98) furor употреблено как безумие и, в этом контексте – как черта хитрого и слабого человека («чтоб на войну нейти, безумным притворился»). Такое использование Furor не подходит хотя бы потому, что на фреске Лоренцетти Бешенство ближе к Ярости, чем к Безумию.

В сочинении «О республике» в первой книге наблюдается интересный момент (1, 44), где, по мнению автора, именно полновластие афинского народа способно скатиться в характеризующееся словом (furorem) «безумие <…> толпы», в то время как правитель, чье «единовластие скользит вниз по наклонному пути» описывается через слово «crudelissimus» (жесточайший). В другом фрагменте (3, 45) «furiosorum» снова относится к описанию толпы, а не единоличного правителя. В случае с фигурой Furor можно также заявить, что она заимствована не из сочинений Цицерона «Об обязанностях» и «О республике».

По правую руку от Тирании представлена фигура Обмана (Fraus). В отличие от остальных образов, изображенных на фреске в части Аллегории злого правления, фигура Обмана обладает крылышками. В проанализированных мной статьях не нашлось точного описания Fraus, однако можно предполагать, что фигура Обмана изображена падшим ангелом, так как помимо крыльев, у нее еще обращенное с мольбой к Тирану лицо. Возможно, в этом случае, крылья не характеризуют падшего ангела, а раскрывают образ Обмана потому что крылья – атрибут ангела, который фигуре Обмана позволяет вводить кого-либо в заблуждение, выдавая себя за кого-то другого.

В сочинении «Об обязанностях» Цицерон называет (1, 41) обман одним из способов совершения противозакония. Таким образом, если доброе правление должно следовать справедливости закона, то злое правление и есть противозаконие, которое, как было сказано, творится, помимо Насилия, Обманом. Положение фигур на фреске как раз подходит описанию способов противозакония Цицероном, так как и фигура Ярости (Furor), и фигура Обмана (Fraus) расположены ближе остальных фигур к Тирании – к образу правления, который творит противозаконие.

Из фрагмента (2, 33) становится очевидно поражение Справедливости, которая сидит связанной у ног Тирании, при торжестве Обмана. В анализируемом фрагменте идет речь о справедливых и верных людях, к которым есть доверие, если они не вызывают подозрения в «склонности к обману или к противозаконию»[82]. В этом случае нет Справедливости (она в состоянии поражения), поскольку у того, кто вершит порядок – у властителя (Тирана), не просто склонность к Обману, но очевидное предпочтение этой фигуры. Из отрывка (3, 54) становится понятно, что, по мнению Цицерона, обман – это также сознательное введение в заблуждение. Именно такая сознательность введения в заблуждение подчеркивается атрибутом образа Обмана – крыльями, где фигура Обмана будто намеренно выдает себя за ангела.

Более никакого значительного пояснения понятия Обмана для объяснения связи идей Цицерона с фреской Лоренцетти в этом сочинении не удается найти. (1-40, 109, 128; 2 -10, 36, 84, 3-55, 61, 70, 71, 75, 83, 107, 113, 115)

В сочинении Цицерона «О республике» не находится ни одного упоминания понятия Обмана (Fraus).

Переходя к соседней с Обманом фигуре Предательства (Proditio), взгляд падает на необычное животное, которое анализируемый образ держит на руках. Наполовину – овечка, наполовину – скорпион, образ животного демифологизируется с использованием пояснений христианской символики. Скорпион обычно соотносится с Иудой Искариотом и предательством из-за хвоста скорпиона, который в неожиданный момент может ужалить, в то время как овечка символизирует заблудшего грешника. Фигура Предательства нежно поглаживает животное, изобличающее всю порочность представленного образа.

Ни в одном, ни в другом сочинении Цицерона описание этой фигуры не найти, поэтому можно сделать вывод, что в ее изображении сказалось только христианство.

Ближайший к фигуре Предательства образ Жестокости (Crudelitas). В одной руке Жестокость держит ребенка, а в другой – змею, которая собирается укусить ребенка. Хоть коннотация образа предельно ясна, стоит заметить, что змея в христианстве – символ свирепости. Ребенок же символ невинности. В данном случае, соединение образов змеи и ребенка может иметь трактовку любой бессмысленной жертвы. К примеру, в войнах.

Цицерон об этом в трактате «Об обязанностях» пишет, что «войны надо начинать с целью, не совершая противозаконий, жить в мире»[83], как раз подтверждая мысль о том, что жертвы на войне и риск самого военного действия должны быть оправданы – он против бессмысленной жестокости, поэтому говорит о сохранении жизни тем, кто сам «во время войны не был ни жесток, ни свиреп». В фрагменте (1, 38) Цицерон, более четко проговаривая то, что было подмечено ранее, рассуждает о недопущении безосновательной войны, однако если в ней есть потребность (для Цицерона это когда «дело идет о славе нашей державы»), то надо ее вести, не допуская жестокости. То, что нужно избегать принесения в жертву невиновных (невинных), Цицерон освещает далее[84]. Упоминаний Жестокости у Цицерона немало не только в этом сочинении, однако приведенных достаточно, чтобы подтвердить предположение о связи анализируемого образа Лоренцетти с образом в сочинениях Цицерона.

Справедливость (Iustitia) – под Тираном. Она, как и Мир, в белом одеянии, но в отличие от Мира, Справедливость связана. Также сравнение на контрасте ее образа с образом на стене, где изображена Аллегория доброго правления, дает понять, что положение Справедливости более не главенствующее. Она подавленно смотрит вниз, в то время как Мир, как и фигура Справедливости на другой стене, совершенно в себе уверенны. Положение фигуры Справедливости на стене Аллегории злого правления хоть и внизу, но центрально и обособленно, что все равно ее выделяет. Такая «диспозиция» Справедливости показывает, насколько значимо ее подавление для установления Тирании. Несмотря на униженное положение Справедливости, ее размеры не приуменьшены, отчего торжество Тирании звучит еще более зловеще, чем могло было быть, если бы фигура Справедливости была размером с фигуру Обмана (Furor).

Связь с Цицероном, хоть и не очень прочную и очевидную, можно установить одной фразой, взятой из сочинения «О республике» про несправедливость: «…но ты видишь, что из-за несправедливости одного из них рухнул весь тот вид государственного устройства»[85] – благодаря ей, получается констатировать факт, что Справедливость – самая значимая фигура в деле правления, поскольку Справедливость даже одного человека из тех, кто вершит правление государством, способна поставить существующий государственный строй под удар.

Над головой Тирана изображены три фигуры, изобличающие грехи – Алчность (Avaritia), Гордыня (Superbia), Тщеславие (Vanagloria).

Еще один из грехов скрыт в козе под ногой Тирана – символ Похоти (Luxuria)[86].

По мнению Скиннера, три греха, парящие над Тираном, «перекочевали» в фреску Лоренцетти из Oculus Pastoralis.

Фигура, находящаяся слева (со стороны зрителя) от образа Гордости (Superbia) изображена ворчливым стариком, одетым достаточно аскетично. Это – фигура Алчности (Avaritia).

К сожалению, книга Джорджа Фергюсона «Христианский символизм» оказалась недоступна, хотя в ней наверняка было бы пояснение многих христианизированных образов Лоренцетти. Однако можно и без тщательного описания фигуры определить, заимствована ли она из сочинений Цицерона.

Явный показатель того, что на образ алчности не повлияли идеи Цицерона – это то, что для Цицерона алчность не является чем-то плохим. В фрагменте (1; 24) он упоминает алчность как один из факторов, заставляющих вступить «на путь противозакония»[87]. Потом же делает пояснение, что у людей, стремящихся к накоплению богатства, «душа более широкая» – помимо достижения власти, «жадность к деньгам <…> направлена на возможность оказывать благодеяния». Цицерон не осуждает людей, стремящихся к накоплению денег, полагая, что «преумножение имущества, никому не причиняющее вреда, право, не заслуживает порицания, но всегда должно избегать противозакония»[88]. Таким образом, античный философ делает вывод, что алчность – не порок, а, напротив, возможно, то, что способствует совершению благодения, но до тех пор, пока человек, стремящийся к накоплению денег, не встанет на путь противозакония. В случае же с образом на фреске, алчность можно трактовать только в одном смысле, так как она не помещена на фреску в виде двуличной фигуры. Само ее размещение на фреске «Аллегории злого правления» уже говорит о том, что она – одна из тех фигур, что вершат зло и являются причинами противозакония. Лоренцетти они трактованы однозначно, в то время как у Цицерона алчность не имеет окраски чего-то плохого. В сочинении Цицерона «О республике» едва ли находится упоминание Алчности.

Фигура Тщеславия (Vanagloria), изображенная справа от образа Алчности (со стороны зрителя) одета в богатый золотом головной убор и в платье, расшитое золотом более тщательно, чем у фигуры Алчности. Тщеславие смотрится в зеркальце. Оно – часто встречающийся атрибут фигуры Тщеславия, поскольку тщеславие предполагает бесконечное любование собой.

В трактатах Цицерона «Об обязанностях» и «О республике» не обнаружилось ни единого упоминания этого образа, вследствие чего можно сделать вывод, что образ Тщеславия заимствован исключительно из христианства.

Гордость (Superbia) на фреске Цицерона изображена выше остальных грехов. Она изображена не как обычный порок, но как само зло, возглавляющее троицу грехов над головой Тирании. Бросающееся в глаза отличие состоит не только в ее положении относительно других грехов, но и в том, что на ее голове – рога, как у дьявола и как у сидящей под Гордостью фигуры Тирании.

В трактате «Об обязанностях» только один раз говорится про Гордость. Цицерон перечисляет ее вместе с надменностью и заносчивостью, которые относит к неумеренности. Он полагает, что все эти качества – «признак ничтожности»[89] человека.

В сочинении «О республике» словам «…когда в народе находился один или несколько более богатых и более могущественных человек, тогда – говорят они – из-за их высокомерия и надменности и создавалось вышеуказанное положение, так как трусы и слабые люди уступали богатым и склонялись перед их своеволием»[90] предшествует заключение Цицерона о том, что «граждане подают голоса», но их мнение обходят стороной, так как в государстве, где правит не народ, у народа нет империи – такой власти, чтоб каждый гражданин был услышан. Из-за этого «каждое государство таково, каковы характер и воля того, кто им правит»[91]. Хотя в сочинении «Об обязанностях» Цицерон относит такое качество как Гордость (Superbia) к обычным людям, в сочинении «О Республике» он говорит о Гордыне в ключе повествования о богатейших людях, встающих у власти и об их правлении, где своеволие приводит к Тирании. После приведенного вывода связь изображенных Лоренцетти фигур Алчности и Гордости с образами в сочинениях Цицерона становится оправданной, поскольку богатейшие люди, вставшие у власти и проявляющие своеволие есть обличение алчности, вставшей на путь противозакония и не несущей благодеяния, совместно с гордостью, которая лишь подначивает богатейших правителей совершать эти противозакония согласно тому, что алчность, возможно, помогла им узурпировать власть, а гордыня помогает ее удерживать тираническим правлением. Если и есть связь между Алчностью и Гордыней Цицерона и Лоренцетти, то только если рассматривать эти образы вместе, а не по отдельности.

На западной стене, где изображена «Аллегория злого правления», также присутствуют «Эффекты злого правления», однако они едва ли сохранились и искусствоведами практически не затрагивается их обсуждение, кроме обсуждения «точного контраста идей и методов»[92] с изображением «Эффектов доброго правления»: «в городе, среди рушащихся зданий, есть сцены грабежа и насилия, и от городских ворот зловещая группа вооруженных людей отправляется в пустынную сельскую местность».

Поэтому и я вследствие плохой сохранности этого фрагмента фрески и того факта, что «Эффекты злого правления» представлены с точностью наоборот по сравнению с «Эффектами Справедливого правления в городе», перейду к восточной стене, которая и посвящена «Эффектам Справедливого правления в городе».

Скиннер указывает главное отличие фрески Лоренцетти – пока все сопоставляют тиранию как худшую форму правления и ограниченную монархию, Лоренцетти сопоставляет тиранию и республиканское самоуправление[93].

Про фигуру Всеобщего Благосостояния или Коммуны на стене «Аллегории доброго правления» Скиннер очень уместно заявляет, что она изображена так, чтобы зритель «ассоциировал власть города с божественными силами»[94]. Таким образом, «Эффекты справедливого правления в городе» также приобретают «религиозное значение» - правление, одобряемое Богом.

На этой стене располагается изображение Сиены и множества людей. Там также помещается изображение загородного пространства: видны поля, где работают люди, и куда остальные горожане выезжают охотиться. Две половины стены фрески – с изображением города и сельской местности. Два вида противопоставляются друг другу, будто одиноким пустынным пейзажам противопоставляется оживленная жизнь в городе и ощущение причастности к Общему Благу.

Скиннер начинает описание с «сердца» этой части фрески – девяти танцующих за руки перед десятым поющим и играющим на тамбурине людей[95]. Он подчеркивает символическое значение и серьезность такого поведения описанной группы людей, обращая внимание на то, что вокруг десяти веселящихся достаточно больше количество людей. Эта стена представляет контраст со стеной, где изображена Тирания. Там практически нет людей и только оружейник на работе – все остальные магазины закрыты.

Возвращаясь к танцующим людям, Скиннер говорит, что несмотря на постоянное описание их как женщин, это должны быть мужчины. Далее он приводит описание, почему это должны быть мужчины. Одно из – почему у них столь короткие волосы[96] или туники, открывающие колени.

Cпор среди историков и искусствоведов, мнения которых приводит Скиннер в своей статье, развивается по поводу источника света, которым освещается город. Многие сходятся на том, что свет происходит от обожествленных образов на северной стене.

Целостность христианских смыслов составляет немаловажная деталь – украшение платьев насекомыми, потому что они символизируют порок уныния или угрюмости. Костюмы, украшенные гусеницами и стрекозами, могли быть надеты не в повседневной жизни, а только на фестивалях. Автор Жан Кемпбелл пишет, что упоминания о подобных фестивалях, где требовалась такая одежда, многочисленны[97].

Что касается света, то, по мнению Скиннера, «слава и величие городов всегда сообщается изображением света»[98]. Он также пишет о том, что танец несет ту же функцию, что и свет на фреске, поскольку и свет, и танец исходят от радости за справедливость, царящую в городе. Здесь Квентин Скиннер снова проводит параллель с работой Джотто, расположенной в Капелле Делли Скровеньи, где двумя центральными мотивами выступает Справедливость и Несправедливость, а работа устроена таким образом, что семь грехов расположены напротив семи добродетелей.

Жан Кемпбелл, как и Скиннер, очень много внимания уделяет танцу. Скиннер расценивал танец как центральный эпизод фрески, так как на этой стене, где изображен танец, отображены эффекты доброго правления, а сами танцующие – в середине. Жан Кемпбелл подводит нас к мысли, что фигуры в танце, символизирующие такие «абстрактные идеи как согласие, социальная гармония, любовь и мир – вызывают в воображении понятие любви, источником которой является именно та общая природа, о которой говорит Брунетто Латини»[99]. Как передает Кембелл, Скиннер спорит о том, какие идеи были заимствованы у Цицерона, а какие у Брунетто Латини, разбирая влияние двух философов на образе Согласия (Concordia)[100].

При взгляде на композицию фрески «Эффекты Справедливого правления в городе» понятно, какова общая природа, о которой говорил Латини, по мнению Кемпбелл. Она заключена в том, что каждый занимается своим делом. Работа идет легко, потому что каждый, занимаясь своим делом, чувствует свою причастность к общему делу и, соответственно, к общему благу. В этой части фрески нет изображения сцен, где кто-то что-то делит. Все живут в согласии и гармонии. Из этого наблюдения проистекает то, что танец будто консолидирует общее согласие и любовь, основанные на народном правлении, словно магический центр, в то время как на стене, где находится «Аллегория злого правления», совершаются гонения на людей, потому что кто-то властвует над ними. По мнению Жан Кемпбелл, «сам танец был относительно легко ассимилирован с идеей мира и гармонии, которую представлял собой образ идеального города».

 

Заключение

 

 

Источники

1) Cicero. De officis. https://www.thelatinlibrary.com/cicero/off.shtml, http://ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1423775001. (см. 07.06.2020).

2) Cicero. De Re Publica. https://www.thelatinlibrary.com/cicero/repub.shtml, http://ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1414870001. (см. 07.06.2020).

3) Lorenzetti A. The Frescoe «The Allegory of Good and Bad Government». https://onartandaesthetics.com/2017/08/19/good-and-bad-governments-an-allegory-by-ambrogio-lorenzetti-1338-39/ (см. 10.02.2020).

Библиография

1)   Asperen H. The Virgin and The Virtues. Charity in Ambrogio Lorenzetti`s Reprezentation of Good Government // Artibus et Historiae. 2016. Vol. 37. No. 73. P. 55-70.

2) Blyth D. Cicero and Philosophy as Text // The Classical Association of the Middle West and South. 2010. Vol. 106. No. 1. P. 71-98.

3) Bradley R. Backgrounds of The Title `Speculum` in Medieval Literature // Speculum. 1954. Vol. 29. No. 1. P. 100-115.

4) Campbell J. The City's New Clothes: Ambrogio Lorenzetti and the Poetics of Peace // The Art Bulletin. 2001. Vol. 83. No. 2. P. 240-258.

5) Cox V. The Rhetoric of Cicero in Its Medieval and Early Renaissance Commentary Tradition. – Leiden and Boston: Brill, 2006.

6) Debby N. War and Peace: The Description of Ambrogio Lorenzetti's Frescoes in Saint Bernardino's 1425 Siena Sermons // Renaissance Studies. 2001. Vol. 15. No. 3. P. 272-286.

7) Kempshall M. De Re Publica 1.39 in Medieval and Renaissance Political Thought//Oxford University Press. 2001. No. 76. P. 99-137.

8) Long A. From Epicurus to Epictetus: Studies in Hellenistic and Roman Philosophy. – Oxford: Clarendon press, 2006.

9) Navone J. Siena Icon of the Common Good: Lorenzetti and Lonergan // New Blackfriars. 1994. Vol. 75. No. 886. P. 451-459.

10) Nederman C. The Bonds of Humanity: Cicero’s Legacies in European Social and Political Thought, ca. 1100–ca. 1550. – Pennsylvania: Penn State University Press, 2020.

11) Skinner Q. Ambrogio Lorenzetti`s Buon Governo Frescoes: Two Old Questions, Two New Answers // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1999. Vol. 62. P. 1-28.

12) Thijsen J. Late-medieval Natural Philosophy: Some Recent Trends in Scholarship // Peeters Publishers. 2000. Vol. 67. No. 1. P. 158-190.

13) Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев https://web.archive.org/web/20071102224625/http://painting.narod.ru/9.html (см. 22.05.2020).

14) Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства - СПб.: Гуманитарное агенство «Академический проект»,1999.

15) Смирнова Е. Знаки Средневековых Сословий: Цвет Костюма и Его Символика. https://cyberleninka.ru/article/n/znaki-srednevekovyh-sosloviy-tsvet-kostyuma-i-ego-simvolika/viewer (см. 25.05.2020).

16) Утченко С. Трактат Цицерона «Об обязанностях» и образ идеального гражданина - М.: Наука, 1975.

17) Хорхордин О. Что Такое Республиканская Традиция? – СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2009.

[1] Thijsen J. Late-medieval Natural Philosophy: Some Recent Trends in Scholarship // Peeters Publishers. 2000. Vol. 67. No. 1. P. 160.

[2] Thijsen J. Late-medieval Natural Philosophy: Some Recent Trends in Scholarship // Peeters Publishers. 2000. Vol. 67. No. 1. P. 160.

[3]Thijsen J. Late-medieval Natural Philosophy: Some Recent Trends in Scholarship // Peeters Publishers. 2000. Vol. 67. No. 1. P. 161.

[4] Thijsen J. Late-medieval Natural Philosophy: Some Recent Trends in Scholarship // Peeters Publishers. 2000. Vol. 67. No. 1. P. 161.

[5] Thijsen J. Late-medieval Natural Philosophy: Some Recent Trends in Scholarship // Peeters Publishers. 2000. Vol. 67. No. 1. P. 163.

[6] Nederman C. The Bonds of Humanity: Cicero’s Legacies in European Social and Political Thought, ca. 1100–ca. 1550. – Pennsylvania: Penn State University Press, 2020. P. 4.

[7] Nederman C. The Bonds of Humanity: Cicero’s Legacies in European Social and Political Thought, ca. 1100–ca. 1550. – Pennsylvania: Penn State University Press, 2020. P. 4.

[8] Nederman C. The Bonds of Humanity: Cicero’s Legacies in European Social and Political Thought, ca. 1100–ca. 1550. – Pennsylvania: Penn State University Press, 2020. P. 6.

[9] Nederman C. The Bonds of Humanity: Cicero’s Legacies in European Social and Political Thought, ca. 1100–ca. 1550. – Pennsylvania: Penn State University Press, 2020. P. 6.

[10] Nederman C. The Bonds of Humanity: Cicero’s Legacies in European Social and Political Thought, ca. 1100–ca. 1550. – Pennsylvania: Penn State University Press, 2020. P. 13.

[11] Nederman C. The Bonds of Humanity: Cicero’s Legacies in European Social and Political Thought, ca. 1100–ca. 1550. – Pennsylvania: Penn State University Press, 2020. P. 14.

[12]Kempshall M. De Re Publica 1.39 in Medieval and Renaissance Politicial Thought//Oxford University Press. 2001. No. 76. P. 99.

[13] Хорхордин О. Что Такое Республиканская Традиция? – СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2009. С. 14.

[14] Nederman C. The Bonds of Humanity: Cicero’s Legacies in European Social and Political Thought, ca. 1100–ca. 1550. – Pennsylvania: Penn State University Press, 2020. P. 9.

[15] Long A. From Epicurus to Epictetus: Studies in Hellenistic and Roman Philosophy. – Oxford: Clarendon press, 2006. P. 287.

[16] Kempshall M. De Re Publica 1.39 in Medieval and Renaissance Politicial Thought//Oxford University Press. Bulletin of the Institute of Classical Studies. Supplement. 2001. No. 76. P. 99.

[17] Kempshall M. De Re Publica 1.39 in Medieval and Renaissance Politicial Thought//Oxford University Press. Bulletin of the Institute of Classical Studies. Supplement. 2001. No. 76. P. 100.

[18] Kempshall M. De Re Publica 1.39 in Medieval and Renaissance Politicial Thought//Oxford University Press. Bulletin of the Institute of Classical Studies. Supplement. 2001. No. 76. P. 100.

[19] Kempshall M. De Re Publica 1.39 in Medieval and Renaissance Politicial Thought//Oxford University Press. Bulletin of the Institute of Classical Studies. Supplement. 2001. No. 76. P. 101.

[20] Cox V. The Rhetoric of Cicero in Its Medieval and Early Renaissance Commentary Tradition. – Leiden and Boston: Brill, 2006. P. 113.

[21] Cox V. The Rhetoric of Cicero in Its Medieval and Early Renaissance Commentary Tradition. – Leiden and Boston: Brill, 2006. P. 109.

[22] Cox V. The Rhetoric of Cicero in Its Medieval and Early Renaissance Commentary Tradition. – Leiden and Boston: Brill, 2006. P. 110.

[23] Blyth D. Cicero and Philosophy as Text // The Classical Association of the Middle West and South. 2010. Vol. 106. No. 1. P. 71.

[24] Blyth D. Cicero and Philosophy as Text // The Classical Association of the Middle West and South. 2010. Vol. 106. No. 1. P. 74.

[25]Blyth D. Cicero and Philosophy as Text // The Classical Association of the Middle West and South. 2010. Vol. 106. No. 1. P. 72.

[26] Blyth D. Cicero and Philosophy as Text // The Classical Association of the Middle West and South. 2010. Vol. 106. No. 1. P. 77.

 

[27] https://www.thelatinlibrary.com/cicero/repub.shtml (см. 10.02.2020)

[28] https://www.thelatinlibrary.com/cicero/off.shtml (см. 10.02.2020)

[29]https://onartandaesthetics.com/2017/08/19/good-and-bad-governments-an-allegory-by-ambrogio-lorenzetti-1338-39/ (см. 10.02.2020)

[30] https://web.archive.org/web/20071102224625/http://painting.narod.ru/9.html (см. 22.05.2020)

[31] Утченко С. Трактат Цицерона «Об обязанностях» и образ идеального гражданина - М.: Наука, 1975. C. 165.

[32] Skinner Q. Ambrogio Lorenzetti`s Buon Governo Frescoes: Two Old Questions, Two New Answers // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1999. Vol. 62. P. 7, 9.

[33] Debby N. War and Peace: The Description of Ambrogio Lorenzetti's Frescoes in Saint Bernardino's 1425 Siena Sermons // Renaissance Studies. 2001. Vol. 15. No. 3. P. 274.

[34] Skinner Q. Ambrogio Lorenzetti`s Buon Governo Frescoes: Two Old Questions, Two New Answers // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1999. Vol. 62. P. 4.

[35] Campbell J. The City's New Clothes: Ambrogio Lorenzetti and the Poetics of Peace // The Art Bulletin. 2001. Vol. 83. No. 2. P. 240.

[36] Asperen H. The Virgin and The Virtues. Charity in Ambrogio Lorenzetti`s Reprezentation of Good Government // Artibus et Historiae. 2016. Vol. 37. No. 73. P. 58.

 

[37] https://www.thelatinlibrary.com/cicero/off.shtml, 1: [65]

[38] https://www.thelatinlibrary.com/cicero/off.shtml, 1: [66]

[39] https://www.thelatinlibrary.com/cicero/repub.shtml, 2: [59]

[40] Bradley R. `Backgrounds of The Title `Speculum` in Medieval Literature` // Speculum. 1954. Vol. 29. No. 1. P. 100.

[41] https://www.thelatinlibrary.com/cicero/off.shtml, http://ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1423775001, 1: [62].

[42] https://www.thelatinlibrary.com/cicero/off.shtml, http://ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1423775001, 1: [63].

[43] https://www.thelatinlibrary.com/cicero/off.shtml, http://ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1423775001, 1:[78].

[44] https://cyberleninka.ru/article/n/znaki-srednevekovyh-sosloviy-tsvet-kostyuma-i-ego-simvolika/viewer, с. 3.

[45] https://www.thelatinlibrary.com/cicero/off.shtml 1: [153]

[46] Asperen H. The Virgin and The Virtues. Charity in Ambrogio Lorenzetti`s Reprezentation of Good Government // Artibus et Historiae. 2016. Vol. 37. No. 73. P. 57.

[47] Asperen H. The Virgin and The Virtues. Charity in Ambrogio Lorenzetti`s Reprezentation of Good Government // Artibus et Historiae. 2016. Vol. 37. No. 73. P. 57.

 

[48] Asperen H. The Virgin and The Virtues. Charity in Ambrogio Lorenzetti`s Reprezentation of Good Government // Artibus et Historiae. 2016. Vol. 37. No. 73. P. 57.

[49] https://www.thelatinlibrary.com/cicero/off.shtml, 2: [34]

[50] https://www.thelatinlibrary.com/cicero/off.shtml, 1: [13]

[51] https://www.thelatinlibrary.com/cicero/off.shtml, 1: [20]

[52] https://www.thelatinlibrary.com/cicero/off.shtml, 1: [29]

[53] https://www.thelatinlibrary.com/cicero/off.shtml, 1: [31]

[54] Skinner Q. Ambrogio Lorenzetti`s Buon Governo Frescoes: Two Old Questions, Two New Answers // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1999. Vol. 62. P. 10.

[55] Skinner Q. Ambrogio Lorenzetti`s Buon Governo Frescoes: Two Old Questions, Two New Answers // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1999. Vol. 62. P. 11.

[56] Skinner Q. Ambrogio Lorenzetti`s Buon Governo Frescoes: Two Old Questions, Two New Answers // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1999. Vol. 62. P. 11.

[57] Skinner Q. Ambrogio Lorenzetti`s Buon Governo Frescoes: Two Old Questions, Two New Answers // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1999. Vol. 62. P. 11.

[58] Skinner Q. Ambrogio Lorenzetti`s Buon Governo Frescoes: Two Old Questions, Two New Answers // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1999. Vol. 62. P. 12.

[59] Skinner Q. Ambrogio Lorenzetti`s Buon Governo Frescoes: Two Old Questions, Two New Answers // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1999. Vol. 62. P. 11.

[60] Skinner Q. Ambrogio Lorenzetti`s Buon Governo Frescoes: Two Old Questions, Two New Answers // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1999. Vol. 62. P. 13.

 

[61] Skinner Q. Ambrogio Lorenzetti`s Buon Governo Frescoes: Two Old Questions, Two New Answers // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1999. Vol. 62. P. 13.

[62] Navone J. Siena Icon of the Common Good: Lorenzetti and Lonergan // New Blackfriars. 1994. Vol. 75. No. 886. P. 452.

[63] Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства - СПб.: Гуманитарное агенство «Академический проект»,1999.

[64] Asperen H. The Virgin and The Virtues. Charity in Ambrogio Lorenzetti`s Reprezentation of Good Government // Artibus et Historiae. 2016. Vol. 37. No. 73.

[65] https://www.thelatinlibrary.com/cicero/off.shtml, 1: [54].

[66] Asperen H. The Virgin and The Virtues. Charity in Ambrogio Lorenzetti`s Reprezentation of Good Government // Artibus et Historiae. 2016. Vol. 37. No. 73. P. 56.

[67] Asperen H. The Virgin and The Virtues. Charity in Ambrogio Lorenzetti`s Reprezentation of Good Government // Artibus et Historiae. 2016. Vol. 37. No. 73. P. 57.

[68] Navone J. Siena Icon of the Common Good: Lorenzetti and Lonergan // New Blackfriars. 1994. Vol. 75. No. 886. P. 453.

[69] https://zen.yandex.ru/media/popbloger/12-govoriascih-jestov-na-ikonah-zabytyi-smysl-znakov-5dc72bcc902e62533e35ae0d (см. 27.05. 2020)

[70] Navone J. Siena Icon of the Common Good: Lorenzetti and Lonergan // New Blackfriars. 1994. Vol. 75. No. 886. P. 452.

[71] Navone J. Siena Icon of the Common Good: Lorenzetti and Lonergan // New Blackfriars. 1994. Vol. 75. No. 886. P. 452.

[72] https://www.thelatinlibrary.com/cicero/off.shtml, 1: [21]

[73] https://www.thelatinlibrary.com/cicero/off.shtml, 1: [22]

[74] Skinner Q. Ambrogio Lorenzetti`s Buon Governo Frescoes: Two Old Questions, Two New Answers // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1999. Vol. 62. P. 4.

[75] Skinner Q. Ambrogio Lorenzetti`s Buon Governo Frescoes: Two Old Questions, Two New Answers // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1999. Vol. 62. P. 5.

[76] https://www.thelatinlibrary.com/cicero/off.shtml, 2:[78].

[77] Skinner Q. Ambrogio Lorenzetti`s Buon Governo Frescoes: Two Old Questions, Two New Answers // Journal of the Wa