2020-07-12
4003
Лекция. В последнее время на сценической площадке часто исполняются стилизованные хореографические постановки, являющиеся своеобразным сплавом народного танца с современным танцем.
В специальной литературе вопросы стилизации освещаются недостаточно полно.
«Стиль (от лат. Stilus – остроконечная палочка для письма; манера, способ изложения) – устойчивая целостность или общность образной системы, средств художественной выразительности, образных приемов, характеризующих произведение или совокупность произведений искусства. Стиль в искусстве – структурное единство образной системы и приемов художественного выражения, порождаемое живой практикой развития искусства.
Понятие «стиль» употребляется для характеристики крупной эпохи в развитии искусства, различных художественных направлений и индивидуальной манеры художника. Понятием «стиль» пользуются в различных областях науки и искусства: в литературе и искусствоведении, в живописи, музыке, хореографии и т. д. В процессе создания художественного образа, в т. ч. в танце или в балете, происходит сплав всех изобразительно-выразительных и технико-композиционных элементов в единую целостную форму, обусловленную содержанием».
|
|
|
Понятие «стиль» многозначно: можно говорить об индивидуальном стиле художника (танцовщика, балетмейстера), о национальном стиле той или иной художественной культуры, об историческом стиле, охватывающем совокупность произведений определенной эпохи.
Сначала термин «стиль» возник в области литературы (XVII в.), где он выражал своеобразие художественной речи. С XVIII в. понятие «стиль» применялось в области пластических искусств (И. Винкельман и др.). В XIX веке понятие «стиль» получило распространение во всех видах художественного творчества. В балете оно применяется по аналогии с другими видами искусства. О своеобразии стиля можно говорить уже по отношению к бытовым танцам. Так, различаются по стилю танцы разных исторических эпох: старинные и современные; танцы больших национальных регионов (европейские, восточные, латиноамериканские, африканские и др.) и отдельных национальных культур, внутри которых, в свою очередь, существуют стилевые различия (например, в индийском классическом танце).
В балете стили складывались и сменяли друг друга внутри исторических направлений (Возрождение, барокко, классицизм, Просвещение, сентиментализм, романтизм и др.), каждое из которых отличается своеобразием содержания, совокупностью определенных танцевально-пластических средств и характером их применения. В XIX – XX вв. самобытность стиля можно усмотреть у всех крупных балетмейстеров. Так, для М. И. Петипа характерны крупные сюжетные спектакли на легендарную и сказочную тематику, с чередованием сцен действенных, с единым устремлением к апофеозу в финале, с развитыми хореографическими формами, основанными на широком применении классического танца, его полифонической и симфонической структур.
|
|
|
Для М. М. Фокина – одноактные балеты с лирико-драматическим содержанием, нередко тяготеющим к трагедийности, с применением, наряду с классическим танцем, иных пластических систем (в т.ч. заимствованных из прошлых эпох), со стремлением к скульптурности и живописности хореографического зрелища. Своеобразием стиля отмечено творчество крупнейших зарубежных хореографов современности Дж. Баланчина, М. Бежара, а в советском искусстве – К. Я. Голейзовского, Л. В. Якобсона, Ю. Н. Григоровича и др.
Реальная действительность, пропущенная через художественную призму, преобразуется в творчестве балетмейстера и становится самобытным авторским стилем. Так, в авторском стиле балетмейстера Бориса Эйфмана сочетаются ведущие тенденции русского балетного искусства: стремление к выразительному танцу, характерное для М. И. Петипа, и акцентирование изобразительного начала, воплотившееся в постановках М. М. Фокина. Таким образом, вобрав в себя лучшие традиции предшественников, Б. Эйфман пришел к созданию собственного творческого стиля.
Стиль – это характерные черты и свойства (особенности) выразительных средств, которые качественно отличают один танец от другого. Стиль танца – один из самых важных моментов и должен быть в различных танцах разным.
Стилизация – (от французского «stylisation»): придание произведению искусства характерных черт какого-либо стиля, подражание, с целью воспроизведения форм стиля. Например, стилизация под русские народные танцы. Стилизация – использование в творческой деятельности уже встречавшихся в истории мирового искусства художественных форм и приемов, стилевых черт в новом содержательном контексте для достижения определенных эстетических целей. Источником стилизации может быть стиль и манера отдельного автора или исполнителя, творческого направления и школы, арсенал характерных форм исторического стиля, народной культуры. Явления стилизации в истории искусства обусловлены взаимосвязью между прошлым и настоящим, между различными национальными культурами.
Стилизация дает возможность воссоздать и передать атмосферу исторической и национальной среды, добиться многоплановости художественного образа. Стилизация может способствовать усилению выразительности в произведениях искусства. Несомненно, одним из проявлений стилизации в хореографическом искусстве является характерный танец.
Стремясь найти истоки характерного танца в прямом соотношении его с различными танцевальными видами, можно найти не только единство, но и противоречия, приближенность друг к другу или удаленность в различные периоды развития хореографического искусства. Вобрав в себя образное начало, суть характера, «народный мотив», характерный танец не представляет собой точного подобия народной пляски, не копирует фольклорный танец. Он поэтично и художественно правдиво выражает народный дух, укрупняя и углубляя черты народного характера, заложенные в первоисточнике.
Вместе с тем характерный танец определяет не только образность, выразительность и эмоциональность танца народного, но и вмещает в себя сплав различных видов сценического танца. «О значении стилизации народного танца говорил великий Ж.Ж. Новерр в ХVIII веке. Балетмейстер имел в виду не только перспективы обогащения балета лишним видом танца. Он выдвигал принцип переосмысления хореографии в качестве средства, способного внести свежую струю в застывшее каноническое искусство. Поэтому он призывал продолжать пополнение танца народными элементами». Ж.-Ж. Новерр гениально предвидел дальнейшее формирование сценического танца за счет обогащения его элементами, заимствованными из реальной действительности. Стилизация наблюдается уже в ХIХ веке в эпоху Сен-Леона в русском балете. Это было сочетание стилизованной классики с некоторыми этнографическими движениями и штрихами.
|
|
|
Движения характерного танца стилизовались в принципах танца классического. В основе своей, происходя от того или иного народного танца, они смягчались, округлялись, обретали большую плавность.
Реформатором балета был М. М. Фокин, который стремился очистить характерный танец от штампов. Резко выступая против «старого балета», стремясь… оторваться от традиций, М. М. Фокин черпает стилизационные средства повсюду. Характерный танец М. М. Фокина заметно отличается от танцев его предшественников. Движения ног стилизованны. «Ноги обращены коленями и ступнями внутрь (en dedans) тогда, когда это требуется, или выворотны, если это нужно… сам не замечая этого, Фокин так же, как все предшествующие реформаторы, начинает со смешанных жанров». Поиски стилистических различий и характеров, эмоциональная яркость танца – вот основные факторы композиционной работы Фокина.
Стилизация в танце – это синтез современных танцевальных направлений (джаз, модерн, стрит, народный стилизованный танец, акробатический танец, эстрадный танец, историко-бытовой), которые объединены общей идеей с использованием элементов шоу (атрибутика, смена костюма, декорации и т.д.). В одной композиции может присутствовать как один танцевальный стиль, так и несколько. Этот стиль дает возможность хореографу и танцору в полной мере проявить свое творчество, реализовать самые смелые идеи, касаемые образа.
Танцевальный фольклор - первооснова создания любого народно-сценического танца. Хореографический текст - это сочетание в определённой последовательности всех танцевальных движений хореографического номера. Именно в хореографическом тексте замысел хореографа получает конкретное воплощение. Изменение строения этой последовательности включения в неё других движений и смысловое содержание номера.
|
|
|
Таким образом, создание хореографического текста - это сложный творческий процесс, который требует от хореографа:
1. Понимание смысла каждого движения, умение сочетать и соединять движения в нужной последовательности, чтобы стали ясны: тема, идея, образ произведения.
2. Музыкальной грамотности.
3. Умений осмыслять увиденное, услышанное, прочувственное в хореографии, и создавать хореографический образ пластикой тела и выразительностью.
. В основе создания хореографического образа лежит отбор необходимых, ограниченных в количественном отношении движений, но обладающих ярко выраженной индивидуальностью, неповторимостью сути образа. Хореографа ждёт неудача, если он пытается соединить в номере большое количество разных движений
Вместе с развитием образа, текст развивается (комбинируется) и видоизменяется (варьируется). Необходимо искать какой-то яркий жест, позу, т.е. лейт-движение (ведущее движение), которое повторяется на протяжении всего номера в различных сочетаниях с другими движениями и напоминающее зрителю основную характеристику героя, более яркую черту того или иного образа. У зрителя оно остаётся в памяти, а их особенности характера, свойство персонажа подчёркиваются, делают образ отличительным от других.
На протяжении номера образу сопутствуют небольшие хореографические пластические мотивы - это небольшая, слитная группа движений, которая имеет значимость для сути образа, становится его характеристикой. Например, миниатюра лебедь в постановке М.Фокина она построена на скользящих «pas de bouree», «arabesque», и движений рук плюс образ лебедя, у которого есть желание жить, и эмоциональное состояние у него тоска, грусть, печаль.
Фольклор в переводе с английского «фолк» - народ, «лоу» - мудрость. Фольклористика – наука изучающая народ, это международный термин, под ним подразумевается все виды художественного народного творчества, вся культура. - устное народное творчество - песни - танцы - обряды - костюм - художественные промыслы - архитектура - интерьер Специфика танцевального фольклора в том, что является пластическим образной формой, отражение и освоение действительности.
Главное выразительное чувство – жест, поза, движение. Фольклорный танец – это памятник культуры, который нужно сохранять, т.е. собирать, изучать и пропагандировать, перенося на сцену. Внутри одного села, края, города танец имеет свои особенности, сохраняя при этом общенациональные черты.
Изучая народное танцевальное искусство, хореограф может и должен использовать этот материал в своей работе, но не копировать, не переносить механически на сцену, а развивать и обогащать балетмейстерской фантазией, т.е. на основе первоисточника создать сценически высокого художественного произведения.
Фольклорный танец в том виде, в котором он существует в народе на сцену выносить нельзя, он требует обработки по многочисленным причинам:
1. В народе танцевальное действие несёт импровизационный характер, необходимость многократного исполнения на сцене требует организации исполнителей, закрепление на сцене постоянной композицией.
2. Танец в народе исполняется обычно в кругу, для себя и не рассчитан на зрителей. Перенося на сцену нужно перестроить композицию раскрыть рисунки, но не злоупотреблять, не ломать традиционного построения.
3. Следует совершенствовать, но не искажать, а сохранять основу фольклорного танца (кадриль, перепляс, пляска) сохранять особенности.
4. В фольклорном танце не выражена соразмерность частей во времени, отсюда сильные длинноты в исполнении отдельных фигур, движения многократно повторяются, что не может иметь место в сценическом варианте. Требуется сокращение его продолжительности, введение в определённые временные рамки всех его частей и композиции в целом. Балетмейстер должен постараться вместить в короткое сценическое время всё лучшее и типичное для первоисточника.
5. При сценической обработке балетмейстер должен учитывать построение танца по законам драматургии.
6. Фольклорные варианты имеют много примитивных движений, которые часто повторяются, поэтому их нужно усложнить, сделать более выразительными и разнообразными. Но усложняя лексику нужно сохранять её особенности не искать манеры и характера исполнения, не вносить чуждых элементов.
7. В народном варианте нет единства в исполнении, в таком виде танец не будет иметь успеха у зрителей, поэтому требуется обработка ансамблевости.
8. Хореограф вправе обогатить фольклорный образец привнесением определённого сюжета. Важно, чтобы он был основан на обрядах или обычаях народа, либо раскрыв народные образы.
9. Музыкальный материал, на котором строится фольклорный танец, как правило, содержит лишь основную мелодию, лишённую развития. Необходимо сделать музыкальную обработку, инструментовку, но сохранить характер, стиль, типичную форму первоисточника.
10. Костюм варьируется в пределах допустимого, оставить основные линии кроя, ту же цветовую гамму, но приспособить к движению. Сочетание цветов можно сделать ярче, какие-то детали укрупнить.
11. Уловить в первоисточнике и отразив в произведении эмоциональность и образный строй народного фольклорного танца.
У хореографа есть право на:
1. Художественную обработку, трансформацию, видоизменения с учётом своего видения, замысла и закона сцены.
2. Стилизацию:
а) создания по мотивам фольклора, качественного отличной формы от первичной.
б) синтез народной лексики с другими пластическими элементами, классический танец, свободная пластика, спортивные движения, элементы бального танца, танца модерн.
в) театрализованный синтез форм фольклора и эстрады.
В стилизации, то есть в отходе от подлинного это и есть положительные элементы. Способ стилизации уводит сценическую постановку от первоисточника, зато приближает её к современному зрителю, позволяет учесть его изменяющиеся вкусы требования мироощущения.
Современные звучания танца важная задача. Если это не учитывается, то произведения могут выглядеть наивными и упрощёнными. Иллюстрированность и однозначность решения образов мало привлекает сегодня зрителя. Поэтому и нужна трансформация фольклора.
Приёмы обработки:
- усиление средств выразительности (усложнение рисунка, технизация лексики, увеличение динамики, придание большей экспрессии исполнительской манере);
-разработка новой драматургии (нередко сюжетного типа);
-введение приемов режиссуры, обогащение материалами из косвенных источников, смежных областей фольклора и т.д.
Стилизованный танец, представляет собой авторское произведение, созданное по мотивам фольклорного источника. Этот способ предполагает прекрасное знание хореографом всех богатств фольклорной традиции, проникновение в самую суть предмета исследования (стилизации), умение расщеплять его на мельчайшие атомы. Порой, танцы целиком сочиненные хореографами, без опоры на какой-либо образец, часто воспринимаются как подлинно народные. Таковы многие танцы И.А. Моисеева, Н.С. Надеждиной, где за отправную точку берется не образец оригинала, а собирательный образ. Здесь можно наблюдать использование таких приемов как:
1. Синтез народного танца с другими формами лексики (классическим танцем, бытовой, спортивной, свободной пластикой и т.д.);
2. Использование приемов поэтической условности (метафор, символов, аллегорий);
3. Симфонизм танца с его обобщенной образностью, контрастностью, симфоническим развитием основных и побочных тем.
Очень часто изначальным произведением, идеей для сценической постановки является не фольклорный аутентизм, а постановка, созданная другим балетмейстером. На сцене получили распространение «вторичные» и «третичные» танцевальные формы, в которых утрачивалась самобытность, оригинальность фольклорного первоисточника. Сложившийся стереотип приемов художественной трансформации фольклора, от обработки до стилизации, неоднократная повторяемость драматургических ходов, композиционных построений, рисунков, лексики, трюков, делают похожими друг на друга не только танцы одного народа, но порой и танцы разных национальностей.
Конечно, неоспорим и необратим процесс интернационализации, а, порой, и глобализации, культур, в том числе и хореографических, который идет повсеместно. Однако, механическое применение постановщиками апробированных, типичных схем сценической интерпретации народного танца приводит к стиранию границ и потере собственного лица коллективов. «Болезнь» стандартизации поразила и некоторые профессиональные коллективы, творчество которых стало утрачивать живую «душу».
Большое разнообразие жанров и видов фольклора дает огромное преимущество в постановочной работе хореографа. Зная различные тонкости фольклорного жанра, современного хореографического искусства можно работать с различного рода модификациями, которые так же помогают хореографу в его постановочном процессе. Фольклорное творчество ведь по своей сути сложное и многообразное, и чтобы для дальнейшего творчества было удобно работать нужно, понимать и разбираться в культуре художественного фольклора. Изучая и приобретая знания о народном танцевальном искусстве, хореограф непременно обязан воплотить этот огромный багаж знаний в своей работе. Но, в то же время, не забывать о том, что не следует копировать и переносить механически на сцену данные знания, а развивать их и обогащать балетмейстерскими приёмами, т.е. на основе оригинала создавать сценически высокое художественное произведение.
Создание костюма для народно-сценического танца почти всегда предполагает стилизацию. Костюм (от лат. costume) один из важнейших компонентов оформления номера, отвечающий требованиям как конкретного идейно-образного содержания, так и специфике хореографического искусства в целом. Роль костюма в танце значительнее, чем в любом другом виде искусства, так как танец лишён словесного текста, и его зрелищная сторона несёт повышенную нагрузку. Сегодня существует большое количество различных стилей танца. Под каждый стиль имеется свой костюм, который в момент выхода танцора на сцену позволяет зрителю сразу же получить представление о характере будущего действа. Сегодня костюм – это не просто часть сценического оформления танца, а самостоятельный феномен искусства, один из неиссякаемых источников, в котором материал, форма, конструкция, декор, техника и способы исполнения, являются творческой идеей для создания совершенно новых художественно-конструкторских и технологических решений моделей современной одежды как бытовой, так и концертной, сценической.
Сценические костюмы разрабатываются и шьются без учёта информационных свойств о первоисточнике и основных функциях элементов традиционного народного костюма, наблюдается сочетание элементов костюмов разных культур в стиле «эклектика». Сегодня чем больше блеска к костюме, тем лучше. Пошивочные мастерские интересует цена, а не стилевые и этнографические особенности. Все это дает неверное представление об истинной национальной культуре народа. Поэтому вопросы соотношения сценического костюма с его этнической достоверностью являются актуальными вопросами в хореографии.
При создании сценического танца на основе фольклора важно учесть особенность и колорит национальной одежды, украшений и соответствующей атрибутики. Успех танца в большей степени определяет хорошо и правильно выполненный костюм, который придаёт ему яркую, эмоциональную окраску и подчёркивает его национальную самобытность. Осуществляя сценическую обработку, постановщик должен сохранить все, что касается покроя и принадлежности одежды, повода и актуальности одевания.
Конечно, не все из жизни приемлемо для сцены. Надо выбирать самое интересное: своеобразные рисунки и орнаменты в вышивке; необычную манеру в технике исполнения оформления костюмов и украшений; какие-то особенности в форме и фасоне кроя. И в то же время необходимо развить и обогатить рисунок, украсить и, насыщая, переоформить, но таким образом, чтобы не испортить того главного, что было заложено в первооснове. И ни в коем случае нельзя вносить в народный костюм чуждые элементы и мотивы, которые не свойственны данному народу, исполнять их не в том стиле и не с теми национальными особенностями, которые были в первооснове.
Для успешной работы над претворением народных первоисточников в сценический костюм необходимо овладеть методикой обобщения и обработки художественного воссоздания фольклора. Стилизованный костюм выступает как обобщение, сохраняет общие черты традиционного кроя, силуэта и колорита, имеет ряд характерных черт и декоративных деталей. Большую роль здесь играет вышивка, трафарет или роспись. Во всех случаях стилизации здесь нужно следить за правильной орнаментацией рисунка. Выполняя узоры, не следует мельчить рисунок, так как сцена имеет свои законы; расстояние многое меняет и искажает. Для народных сценических костюмов характерен крупный орнамент ярких тонов. Стилизация позволяет осуществить постановку с меньшей затратой средств (это ни в коем случае не означает, что она должна стать хуже), если детали будут подобраны удачно.
Выбор цветового решения для костюма в каждой постановке определяется несколькими факторами: атмосферой танца, географией, историческим периодом, описываемым классом общества.
Любая стилизация требует сотрудничества с исполнителем. Во-первых, костюм нужно уметь носить, чтобы усилить эффект от него. Исполнителю необходимо привыкнуть к костюму, чтобы он получал удовольствие, надев его, тем самым глубже проникся духом и характером исполняемого номера. Во-вторых, сценический танцевальный костюм должен помогать, а не мешать движениям исполнителей. Все это требует от танцора и создателя костюма взаимопонимания: за счёт сценической одежды балетмейстеру легче донести до зрителя тот или иной образ. Для этого обращают внимание на особенности кроя и структуру используемых тканей, тщательно работают над созданием головных уборов и обуви.
Создателю костюма необходимо учитывать характер и динамику движений в танце. Если танец быстрый и насыщенный технически сложными трюками, костюм не должен быть тяжёлым и сковывать движения (учитывается структура ткани, используется минимум украшений, упрощаются головные уборы и т.д.); а в медленных, лиричных номерах появляется возможность показать всю красоту и богатство народного костюма.
Стилизованный народный костюм должен не только соответствовать определенному эталону национальной культуры, но и создавать образ, выражающий и утверждающий этнический и эстетический идеал, служить идее возрождения самобытной национальной культуры.
Метод стилизации изменяет хореографическое произведение от изначального вида, и в тоже время подводит её к современному восприятию для зрителя, дает возможность раскрыть идеи и образы более интересными.
Литература:
1. Балет: Энциклопедия / В. В. Ванслов. – М.: Сов. энцикл., 1981. – 624 с.
2. Бочкарёва, Н.И. Традиционная танцевальная культура и сценические формы русской народной хореографии в современных условиях / Н.И. Бочкарёва // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологи: сб. ст. по матер. XXIX междунар. науч.- практ. конф. № 10(29). – Новосибирск: СибАК, 2013.
3. Булат Аюханов [Электронный ресурс]. — Режим доступа: www.aukhanov.kz. 8. Бутенко, Э. Сценическое
4. перевоплощение. Теория и практика [Текст] / Э. Бутенко. – М.: Прикосновение, 2005. – С. 127.
5. Бухвостова, Л. Мастерство хореографа / Л. Бухвостова, С. Щекочихина. – Орел: ОГИК, 2004. – 144с.
6. Валукин, Е.П. Проблемы наследия в хореографическом искусстве [Текст] / Е.П. Валукин. – М., 1992.
7. Лопухов А. Основы характерного танца / А. Ширяев, А. Бочаров. – Л.; М.: Искусство, 1939. – 187 с.
8. Кириллов А. Стилизация в дореволюционном теоретическом наследии В. Э. Мейерхольда [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://teatr-lib.ru/Library/Direction/direction/#_Toc343434819.
9. Красовская, В. М. История русского балета. 3-е изд., стер. [Текст]/ В.М. Красовская. – СПб.: «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»; Издательство «Лань», 2010. – 288с.
10. Лопухов А. Основы характерного танца. [Текст]/ А. Лопухов.– М: Искусство, – 187 с.
11. Наймушина К. Как научиться стилизации: методы стилизации [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://art-discovery.ru/article/stylization.shtml.
12. Пермякова, А.Б. Опираясь на наследие, искать новое // «Балет», литературно-критический историко-теоретический иллюстрированный журнал [Текст]/ А.Б. Пермякова. - М.: Ред. журн. «Балет», 2010. - 24—25 с.
13. Наймушина, К. Как научиться стилизации: методы стилизации [Электронный ресурс].— Режим доступа: http://artdiscovery.ru/article/stylization.shtml.
14. Снегирева, Н. Стилизация – это что такое? Стилизация в искусстве [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://fb.ru/article/159597/stilizatsiya---eto-chto-takoe-stilizatsiya-v-iskusstve
15. Словари и энциклопедии. Современная энциклопедия [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc1p/45454 47
16. Фокин М. Новый балет / М. Фокин // Аргус. – 1916. – № 1. – С. 32.
Тема 3: Теория организации концертных программ
Лекция. Концертная деятельность является одной из важнейших в жизни творческого коллектива и имеет очень важное значение для творческого роста как самого коллектива, так и его участников. Концерт – это результат и смысл деятельности коллектива, его признание. По мнению исследователей, «в истории художественной культуры не было явления, столь же изменчивого и в то же время всем понятного, как концерт».
С точки зрения истории концертная деятельность имеет довольно сложное развитие. Само слово «концерт» возникло во времена античности. Первоначально его смысл состоял в состязании различного рода (как его понимали древние греки и римляне), в том числе художественного исполнительства (сопоставимо с соревнованиями в спорте).
До XVIII века самого понятия «концерт» не существовало. В это время театры Европы до и после спектакля начали представлять дивертисменты (с фр. «развлечение, «увеселение») - выступления актеров с различными номерами в различных жанрах искусства. Устраивая «состязания в различных видах искусства», актеры поэтическими и музыкальными номерами, разнообразили спектакли.
Изначально, концертные номера разных жанров исполнялись в рамках к театрального действия, были как бы привязаны к нему. Несколько позже публичные выступления с самостоятельными музыкальными номерами собственно стали называть концертом.
«Первоначально слово «концерт» («консорт») означало скорее состав исполнителей (например, «консорт виол»), а не процесс исполнения, и в таком смысле употреблялось вплоть до XVII века». В XVIII веке публичные концерты появляются и получают распространение в музыкальной жизни Европы и Америки.
С этого времени, постепенно музыкальный концерт становится не только публичным, но и платным исполнением музыки по программе, объявленной заранее, одним или несколькими исполнителями в специально оборудованном помещении.
В Большой иллюстрированной энциклопедии мы находим следующее определение: «Концерт – это всегда специально организованное выступление артистов по определенной, заранее составленной программе, осуществляемое различными исполнительскими составами, в специальном помещении».
Рассмотрим еще несколько точек зрения на это определение.
• Концерт - представление, которое предполагает демонстрацию художественных номеров выступающими для зрителей (песня, танец, театральная миниатюра и др.). Таким образом, концерт выступает как средство выражения видов искусства в формате публичных выступлений.
• Концерт – как соревнование разных видов, жанров или родов исполнительского искусства по выявлению выразительности, исполнительского мастерства [17].
Учитывая все вышеизложенные точки зрения, можно дать следующее определение:
Концерт – это всегда публичное действие, организованное в соответствии с программой, выстроенной по законам сценической драматургии и рассчитанное на определенную аудиторию.
Концертное творчество в современной литературе рассматривается как разновидность концертного искусства, которое адресовано широкому кругу зрителей и слушателей. Но также важно, чтобы исполнению способствовали углубленное восприятие и сотворчество публики. А для этого необходимы специфические условия концертного выступления.
По характеру концертное представление близко к цирковому или театрализованному. Главное отличие состоит в том, что подготовка и реализация программ отделена в пространстве и времени и реализуются они на стационарных площадках концертных залов.
Сегодня «под концертной деятельностью понимается планирование и организация платных публичных выступлений художественных коллективов и исполнителей вокальных, инструментальных, хореографических, речевых и оригинальных жанров».
Концертная деятельность – это очень важный этап работы творческого коллектива, который имеет большое значение для творческого роста самого коллектива и его участников. Это результат и смысл его деятельности.
Концертная деятельность, по мнению В.М. Коновалова, - это постоянное или периодическое участие в различных концертных выступлениях.
Для любого творческого коллектива, концертная деятельность просто необходима. Но важно понять, как эта деятельность будет развиваться в данном коллективе, и как коллектив будет развиваться в этой деятельности.
Анализируя современные публикации, посвященные концертной деятельности, можно выделить основные ее функции:
1) организация досуга населения, условия для культурного отдыха;
2) мировоззренческая – формирует взгляд на жизнь;
3) воспитательная – прививает человеку нравственные устои и ориентиры;
4) социализирующая – обеспечивает включение человека в
общество, помогает усвоить общественные стандарты и нормы;
5) рекреационно-развлекательная – способствует восстановлению физических и духовных сил, снимает усталость и напряжение, способствует эмоциональному катарсису;
6) гедонистическая – получение удовольствия, наслаждения от посещения, просмотра концерта;
7) сохранение и развитие народных традиций – в том случае, если в программу включены жанры народной культуры;
8) компенсаторная – праздничная атмосфера, которая поглощает все остальное, замещает, восстанавливает;
9) коммуникативная – общение людей между собой, общение с артистами и авторами через содержание концерта;
10) познавательная - открытие новых фактов, историй… чего-то нового для себя.
Все функции взаимосвязаны, но в различных концертах, в зависимости от их идеи и цели, те или иные функции будут преобладать.
Анализируя концерт, как особую организационно-художественную форму можно отметить, что данное «явление искусства» имеет свой путь становления исторически, на развитие и формирование которого большое влияние оказали запросы людей, их интересы и потребности. С течением времени концерт видоизменялся и трансформировался. Сегодня этот вид деятельности обретает новый виток развития, определяемый происходящими переменами в жизни общества.
Рассмотрим типологию концертов.
По целевому назначению –
1) текущие,
2) отчетные,
3) смотровые,
4) праздничные,
5) юбилейные;
По месту проведения –
1) стационарные,
2) выездные,
3) гастрольные;
По способу построения программ –
1) дивертисменты,
2) филармонические,
3) театрализованные;
По видам исполнения –
1) концерты народной музыки,
2) концерты академических музыкальных коллективов (концерт оперной музыки, симфонической, камерной музыки, концерт хоровой музыки и др.);
3) концерты джазовой и эстрадной музыки,
4) рок-концерты и т.д.
В концертной деятельности хореографического коллектива все вышеуказанные типы и виды концертов могут встречаться. По видам исполнения в хореографии можно выделить: концерты народного танца, балет, концерт современной хореографии и т.д.
С.С. Клитин классифицирует концертные программы по следующим признакам:
- виды концертного творчества:
1) филармоническое;
2) литературное;
3) эстрадное;
- жанры концертного творчества:
1) филармонический (серьезный академический концерт);
2) эстрадный (все остальное);
- разновидности концертной программы (эстрадного концерта):
1) сольный концерт (один исполнитель);
2) сборный (много исполнителей, разные жанровые номера);
3) театрализованный (с элементами театрализации без драматургии);
4) детский (специально для детей, учитывая возрастные особенности данной зрительской аудитории);
5) концерт-спектакль (со всеми драматургическими канонами).
Данная классификация не отражает принципа выделения видов концертов, поэтому трудно определить полноту представленных разновидностей.
Если рассмотреть концертные программы по следующим принципам, то можно выделить:
- по числу участвующих в концерте:
1) сольные (бенефисы);
2) групповые (полубенефисы);
3) коллективные (одного коллектива, студии и т.д.);
4) сводные;
- по месту проведения:
1) концерт в закрытом помещении;
2) концерт на открытом воздухе; по причине возникновения:
1) по случаю определенного праздника;
2) не приуроченный к празднику;
- с точки зрения состава зрителей (целевой аудитории) концерты выделяются:
1) для детей (в исполнении детей и взрослых исполнителей);
2) для ветеранов труда;
3) для женщин;
4) для официальных делегаций (делегатов и депутатов и т.д.);
5) подростковые и молодежные;
6) для взрослой аудитории;
7) для пожилых людей;
8) для различных социальных групп; 9) для смешанной аудитории и т.д.
Составляя программу концерта для определенной целевой аудитории необходимо учитывать их возрастные особенности, социальные потребности и т.д.
Разделение концертов на филармонические и эстрадные сложилось еще в 30-е годы XX века. В это время существовали филармонии с академическими и народными коллективами и исполнителями и эстрадные организации. Позиция по разделению концертов с точки зрения организации находит свое отражение и в делении с позиции современного искусства. С.С. Клитин к филармоническим концертам относит:
• Концерты с участием симфонических оркестров – симфонические; могут проводиться с учетом солистов-вокалистов, инструменталистов, либо хора;
• Концерты камерных оркестров или ансамблей, в репертуаре которых произведения малых форм; могут также поводиться с учетом солистов-вокалистов или инструменталистов;
• Концерты хоровых, танцевальных коллективов: хор, капелла, ансамбль песни и танца, ансамбль танца и т.д.;
• Концерты духовых оркестров, оркестров или ансамблей
народных инструментов;
• Концерты выступающих с классическим репертуаром сольных исполнителей (чтецы художественного слова, солисты балета, артисты вокалисты); они могут проводиться в сопровождении аккомпаниаторов концертмейстеров, ансамблей и оркестров;
• Музыкально-литературные концерты, в которых силами инструменталистов, вокалистов, артистов балета, чтецов исполняются музыкальные и литературно-драматические произведения;
• Концерты-лекции: тематические лекции о творчестве композиторов, писателей, выдающихся хореографов, исполнителей, о музыкальных и литературных произведениях; они могут сопровождаться исполнением соответствующих произведений и отрывков из них.
Как мы видим из классификации, участники хореографических коллективов могут принимать участие во всех формах филармонических концертов. Но здесь речь идет скорее о профессиональных коллективах. Любительские хореографические коллективы могут свободно существовать в формах эстрадных концертов, среди которых по классификации С.С. Клитина мы выделим театрализованные эстрадные представления и концерты эстрадных коллективов с театрализованной программой (театры миниатюр, мюзик-холлы, ансамбли эстрадного танца, пантомимы и т.д.).
«Эстрадный концерт» - один из видов публичных выступлений, в котором в определенной форме и с помощью специфических выразительных средств задействованы различные виды искусств: музыка, литература, хореография, театр.
«Эстрадный концерт» - это своего рода качественный показатель и итог работы огромного коллектива специалистов. В процессе создания эстрадного концерта синтезируются самые разнообразные виды искусства, которые существенно различаются своим художественным языком, средствами выражения. Именно поэтому эстрадный концерт – очень важное событие в творческой жизни многих исполнителей, действия которых полностью подчиняются одним и тем же специфическим законам.
Эстрадный концерт очень многогранен. Он может быть посвящён какой-то одной проблеме или теме, которую раскрывает как один исполнитель, так и целый коллектив. К различным условиям показа концертным номерам позволяет легко приспосабливаться их внутренняя структура.
В зависимости от содержания, структуры и характера эстрадные концерты различают по следующим видам: дивертисментные, тематические, театрализованные и отчётные.
«Дивертисментные» (сборные) концерты включают в себя эстрадные номера различных жанров. Как правило, они не имеют сюжетного стержня. Их особенность – действенность, разнообразный состав участников. Дивертисментные программы строятся на чередовании жанров, стилей, масштабов номеров, которые друг с другом непосредственно не связаны. При этом обусловливается в рамках концерта гармоничность и целостность.
«Тематические» концерты построены на единой сюжетной основе. Они могут быть приурочены к праздничным или юбилейным датам, жизни или творчеству известного композитора, известного коллектива или исполнителя. Могут быть также посвящены календарным датам, традиционным праздникам. Связующим звеном таких концертов является ведущий, который основную мысль проводит через все номера концертной программы и тем самым раскрывает ее. В тематический концерт номера подбираются в соответствии с темой. Это могут быть уже имеющиеся готовые номера из репертуара коллективов или готовятся новые. В таком концерте между номерами должны быть тематические связки ведущего. Характерные особенности: целостность, завершённость, синтетичность, образность.
«Театрализованные» концерты составляют на основе единого сюжета. Номера театрализованного концерта составляют как бы единое целое, один художественный сценический образ. Характерность: специфические выразительные средства.
В. Новаторов считает такой концерт наиболее сложным в содержательном и методическом плане. В отличие от обычного традиционного концерта, театрализованный концерт ставится по специально разработанному сценарию. Поэтому можно сказать, что театрализованный концерт рождается как бы дважды: первый раз – на столе драматурга, второй – на сцене, площадке под руководством режиссера-постановщика [31, с.182].
Театрализованный концерт – это концерт, который имеет единый художественный сценический образ; для его создания используются выразительные средства, присущие театру: сюжетный ход, ролевая персонификация ведущих, сценография, театральный костюм, грим, сценическая атмосфера.
Театрализованный концерт строится по законам театрального действия: начинается с пролога, который выполняет роль эпиграфа ко всей программе; продолжается экспозицией, которая знакомит зрителей с общим замыслом, темой и идеей; перерастает в завязку, которая является одновременно номером-событием; затем следует кульминация, в которой обнажается главная идея всей программы; завершается финалом. На практике композиционные элементы не всегда четко чередуются друг за другом в строгой последовательности. Чаще авторы используют прием объединения в отдельные эпизоды близких по характеру и значению номеров. В зависимости от назначения концерта, его масштабности, места постановки меняется количество эпизодов: от 3 до 5-6.
В театрализованном концерте стараются использовать разные жанры разных видов искусства. Но главное, театрализованный концерт – это концерт, прежде всего имеющий единый художественный сценический образ.
Главное, чем отличается театрализованный концерт - наличием темы (то есть тематический). Он может состоять из одного или двух отделений с антрактом (используется закон времени – учет психологических и физиологических особенностей зрителя). Максимальная продолжительность концерта в одно отделение может составлять 1 час 10 мин.- 1 час 30 мин. Концерт в двух отделениях делиться так: 1 отделение длится 1 час 10 мин., 2 отделение – 55 мин – 1 час.
В основном, театрализованный концерт начинают с наиболее мощного, яркого массового номера. При подготовке номеров учитывают следующие требования: лаконизм, злободневность, яркость формы.
«Отчетный концерт» - концертное выступление, в котором задействованы участники одного коллектива. В таком концерте творческий коллектив представляет аудитории результаты художественно-творческой деятельности за определенный период. Это целостная программа, подготовленная собственными силами.
«Смотр-конкурс» - дают возможность не только представить широкой публике свое творчество, но и сравнить достижения своего коллектива с другими выступающими на смотре-конкурсе. Отличительная особенность смотра-конкурса – ограниченность во времени и по количеству исполняемых номеров, однородность концертных коллективов. Этот вид концертного искусства встречается наиболее часто в сфере любительского искусства.
«Фестиваль». Фестивальные концерты проводятся в масштабе всей нашей страны. География участников может быть очень обширна и даже выходить за пределы одной страны (международные фестивали). Концертное выступление на фестивале во многом похоже на выступление на смотре конкурсе.
В целом, существует еще несколько видов концертных программ по содержанию, способу организации и проведению: концерт-митинг, концерт-интервью, моно-концерт, концерт-реквием.
«Концерт-митинг» - публичное выступление цель которого
мобилизовать слушателей, призвать их к активным действиям, эмоционально «встряхнуть». Содержание таких концертов отличается общественной значимостью и политической актуальностью. Спецификой концерта-митинга является сочетание выступлений профессионалов искусства и очевидцев событий. К этому роду концертов можно отнести концерты политической песни.
«Концерт – интервью» - представляет собой диалог с одним или несколькими участниками эстрадного концерта. Спецификой данного концерта является, прежде всего, живое общение ведущего с исполнителем или автором. Активизируя интерес слушателей, он вовлекает зрителей в процесс и тем самым помогает им стать участниками концерта. Эта форма концерта достаточно сложна из-за большой подготовки к нему а также она требует от ведущего обладания необходимыми специальными навыками: уметь составить вопросы и задать их, направить беседу в нужное русло, постоянно корректировать её в зависимости от реакции зрителей.
«Моноконцерт». Он имеет много общего с сольным концертом. Его особенность состоит в том, что кроме исполнения произведений одним исполнителем или коллективом, его участники делятся со зрителем впечатлениями о гастрольных поездках, от встреч с авторами, режиссерами, исполнителями, рассказывают о своем исполнительском мастерстве. Программа такого концерта может составляться во время выступления с учётом просьб и интересов зрителя.
«Концерт-реквием» в своей основе имеет сюжетную линию, но программа включает особые элементы: церемония, шествие, выступления участников (например, интернациональных войн). В основном такие концерты носят торжественно-траурный характер и состоят из эстрадных номеров. Концерт-реквием требует элементов театрализации, органического соединения «фактов» жизни и «фактов» искусства. Специфика данного концерта – наличие определённого ритуала, активизация зрителя: минута молчания, возложение венков и цветов к памятникам павших воинов.
Исторически сложившиеся формы: ревю-феерия и камерное-ревю, исследователи также относят к театрализованным концертам.
«Ревю (фр. revue)» - панорама, обозрение, слово образовано от глагола «revoir» - снова увидеть.
Ревю-феерия и камерное ревю отличаются наибольшей яркостью и зрелищностью. Постановка ревю-феерии особенно свойственна для мюзик холлов. В основном в ревю-феерию входят разнообразные эстрадные, цирковые и драматические номера, в ней участвуют большие коллективы, танцевальные группы, эстрадный оркестр. В сценическом решении эффективно используются технические возможности сцены (превращения, сложное оформление, сложная световая партитура, внедрение киноматериалов, пиротехники и т.д.) Дивертисмент заменяется обозрением с большим количеством участников. В ревю используют два вида общения – с партнерами по сцене и со зрителем, причем система общения исполнителей с аудиторией видоизменяется. Здесь также применяются приемы активизации зрительного зала.
Сочетание трех основных элементов – основа построения программы ревю: эстрадно-цирковые номера, развернутый парный или тройной конферанс, хореографические композиции.
В камерном варианте ревю характерно для театров-миниатюр, чаще всего встречается в разговорном жанре.
Особым видом концертной программы является мюзикл.
Мюзик-холл – (анг. мusic музыка, hall зал; музыкальный зал, концертный зал) вид эстрадного театра, программы которого состоят из небольших концертных номеров разных жанров, объединенных единой сюжетно-тематической линией..
Истоки мюзикла коренятся во многих жанрах. Так называемым, «предком» мюзикла можно считают популярную в Америке в конце XIX века форму театрально-музыкального представления – «экстраваганца».
Составляющие эпизоды мюзикла: песни, танцы, эксцентрический балет, комедийные эпизоды, по существу являются самостоятельными концертными номерами.
Варьете и кабаре возникли на основе традиций дивертисментов и балаганов.
К особым видам концертных программ исследователи относят шоу программы. Они характеризуются массовостью участников и зрителей, особым типом зрелищности, основанном на аттракционности воздействия, программностью действия. Современные шоу-программы демонстрируют все накопленные годами и апробированные временем зрелищные приемы, принципы воздействия на зрителя, главным из которых являлась и является зрелищность. Однако цели и задачи шоу-программ изменились. Исследователи отмечают, что функциональные акценты сместились в сторону рекреации и развлечения.
Специфика зрелищности в шоу-программах связана с привлечением значительных средств эмоционального воздействия на зрителя. Так, Я. Ратнер отмечает, что «каждый компонент зрелищного действия обращен к зрителю, подчинен организации его внимания, его впечатлений. Речь (слово), пластика (жест), вещественная среда, динамические, механические эффекты составляют систему воздействия, развернутую на зрителя». –
«Развернутость на зрителя» в шоу – это система экспрессивно-динамических эффектов и приемов вовлечения зрителя в действие с заранее рассчитанным результатом. Зритель приходит на шоу-программы, чтобы получить удовлетворение потребности в эмоциональном очищении. За счет быстрой, непрерывной смены ощущений, неожиданностей, максимуме выразительности и разнообразия зритель получает «сгущенное зрелище».
Важной частью в зрелищности шоу является метафоричность образа. Метафоры позволяют зрителю оставаться на уровне постижения уподобления и рассчитаны на сценическую иллюзию, которая не нарушает при этом целостное восприятие образа.
Шоу-программы возможны не только на стационарных площадках и в адаптированных помещениях. Очень часто для постановки шоу используют стадионы, огромные залы, открытые площадки и т.д. выбранные площадки для шоу не всегда отвечают желаемым требованиям с технической точки зрения. В таком случае специально достраиваются и выстраиваются вновь сложные технические конструкции, которые позволяют воплотить замыслы режиссера.
Таким образом, можно определить концерт как шоу следующим образом – «один из наиболее экспрессивных, имеющих сложную технологию, рассчитанную на непосредственный контакт актера со зрителем, проводится в различных по величине аудиториях» [37].
Рассматривая классификацию концертных программ необходимо упомянуть концертные проекты на телевидении. Современные телевизионные проекты обладают всеми свойствами и характеристиками рассмотренных выше концертных программ. Сегодня достаточно часто съемки концертных программ, проектов происходят на съемочных площадках в присутствии зрителей. Современные телевизионные проекты строятся как соревнования между участниками, при этом отбор является такой же частью телевизионного шоу. Например, «Танцы со звездами», «Танцы на ТНТ», «Русский балет» и др. Наряду с прекрасным исполнением концертных номеров, зритель наблюдает еще и за соревнованием исполнителей разного уровня профессиональной подготовки, а, может быть, ещё и вовлечен в процесс выбора лучшего.
Качество концертной программы, концерта во многом зависит от качества входящих в него номеров.
Концертный номер – это отдельное сценическое действие (со своей завязкой, кульминацией и развязкой), которое завершено композиционно, уравновешено во всех частях, ограничено в пространстве и времени и оставляет у зрителей (слушателей) впечатление о целостном художественном произведении.
К особенностям концертного номера относится: место, действие, время и образ, которые взаимосвязаны между собой. При этом место и время воспринимаются как физические параметры, которые по форме образуют факторы структуры номера.
При этом концертный номер рассматривается не только как неотъемлемая часть концерта, но и как основа технологии его постановки, основа всего сценического действия. Из концертных номеров и эпизодов складывается целое художественное произведение, которое зритель воспринимает в общем. Оно осуществляется по законам сценической режиссуры.
Исследователь Ю. Дмитриев дает следующее определение: «Номер – отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного искусства».
Понятие «номер» родилось первоначально как решение чисто организационных проблем. Номер был написан крупными арабскими цифрами на картоне и вставлялся в деревянную рамку из-за кулис во всех дореволюционных эстрадных театрах. Зрители смотрели на номер и в программку, где находили соответствующий номер и его исполнителя. Все было просто и понятно. Каждый исполнитель вызывался на сцену за кулисами по своему номеру. Сегодня им также пользуются для определения жанра «вокальный номер» или «танцевальный номер» и т.д.
Отметим еще одну специфическую особенность концертного номера – это кратковременность. Так как концерт состоит из определенного количества номеров, которые в общем должны уложиться в хронометраж всего концерта, то длительность каждого номера, входящего в концерт, строго регламентируется.
При рассмотрении концертного номера с точки зрения художественного произведения, он приобретает эстетическое значение. В этом случае место и время имеют двойное толкование: структурное и художественное. Как эстетическая величина категория действие соединяет место и время, одушевляет их, наполняет содержанием образованную ими форму.
Понятие «место» прежде всего, обозначает сценическую площадку, на которой разворачивается действие. Место, где проживается концертный номер, тоже имеет свое влияние на восприятие зрителем сценического действия.
Когда сцена качественно подготовлена, поставлены декорации, продуман свет и другие сценографические эффекты, место становится на одну ступеньку по важности с другими величинами: с действием и временем. То есть, чем больше внимания мы уделяем той или иной величине, тем больше ее значение в обще сложности, и тем лучше будет результат – впечатление зрителя.
Категория «действие» - эстетическая. Она включает в себя художественный материал концертного номера сопоставимый предлагаемым обстоятельствам, в которых действует актер. С художественной точки зрения, действие наиболее гибко и подвергается изменениям, вызванным внешними и внутренними причинами, определяющимися как особенностями творчества отдельного артиста, так и особенностями зрительского восприятия.
Категория «время» считается наиболее постоянной. Это определенный заранее период (в физическом смысле) существования актера на сцене. Категория времени – это стержень номера, который связан с местом и действием. Время структурно образует «основу» концертного номера, где одним из важнейших факторов является наличие ритма.
Ритм исходит от категории «времени» и становится одним из способов организации номера и с точки зрения литературного построения и с точки зрения исполнительского мастерства. Эти две стороны составляют два уровня, которые заложены в основу концертного номера:
- первый – заложен в основе концертного материала;
- второй – заложен в актерском исполнении.
Исследователи выделяют три условных типа ритмической конструкции: фронтальный, стрежневой и восходящий.
Для фронтального ритма свойственна эмоциональная атака в развитии темы. Построение повествования может быть алогично, пунктирно. На первый план выступает событийность, а уже на втором плане – образ или сценический характер персонажа.
Наиболее распространенным считается стержневой тип. Иногда этот тип называют традиционным. Он представляет собой основу (стержень), на которую(ый) нанизываются эпизоды. В этом случае образ персонажа или исполнителя выходит на первый план. Через них раскрывается тема, выражается конфликт повествования, вокруг них строится драматургия номера.
Восходящий тип развивается от завязки к кульминации и развязке (по драматургическому закону). Раскрытие сюжета здесь происходит по принципу логических рассуждений, либо фабульными ходами. Восходящий тип чаще всего можно встретить в эстрадном рассказе, в монологе, фельетоне.
Второй уровень ритма заложен в актерском исполнении. Авторский и актерский ритмы взаимодействуют между собой в самых разных, порой очень неожиданных вариациях. Они могут совпадать между собой, могут накладываться друг на друга, могут противопоставляться друг другу, идти параллельно или пересекаться… Ритм исполнителя зависит от понимания актером материала и может использоваться как художественный прием для выявления, усиления нужного смыслового значения. Исполнительский ритм – инструмент для создания определенного художественного образа, который выявляет мастерство и индивидуальность исполнителя.
Концертный номер строится по законам драматургии. В нем выделяют четкую композицию, завязку, кульминацию и финал (может быть закономерным или неожиданным). Также для концертного номера характерно: отточенная внешняя форма, лаконизм и зрелищность. Для последней необходимы специфические выразительные средства, особая сценография, яркие костюмы, реквизит, стремительный ритм, особые мизансцены.
Посредством концертного номера исполнитель непосредственно общается со зрителем. Это обращение, его посыл, его история, которой он хочет поделиться (через танец, песню, или акробатический этюд). Эту особенность концертного номера необходимо учитывать при составлении концертной программы.
В последнее время отмечается тенденция, когда концерты все больше становятся театрализованными представлениями. То есть все номера в концерте подчинены общему замыслу, общей теме, сюжетному ходу. В таком случае зритель воспринимает концертный номер не как отдельное произведение, а как часть, яркий эпизод общей композиции, как часть единого произведения. Но здесь могут возникать некоторые противоречия. Так как иногда мы используем для концертной программы номера, которые создавались и существовали сами по себе. Сборка концерта из таких номеров приведет к внутреннему противоречию, которое будет довольно сложно преодолеть. Так как уже готовый номер подчиняется своей драматургии, своей логике (он ведь сам завершенное произведение), то он не всегда сможет подчиниться общему замыслу. Концертную программу, собранную из отдельных, ранее существовавших номеров, наиболее сложно создать единым ярким произведением.
Создание концертного номера не имеет четких этапов. Это процесс творческий, иногда интуитивный, то не позволяет четко сформулировать последовательность действий создателя.
Таким же творческим является процесс существования исполнителя в концертном номере. Он определяется: во-первых, мерой условности решения номера и, во-вторых, особенностью «условиями игры» жанра. Все, что происходит на репетиции направленно помочь исполнителю, выйдя на сцену, донести до зрителя, выразить через созданный им сценический образ, концертный образ свою мысль, ради которой он вышел на сцену.
Таким образом, концертный номер, как формат профессиональной деятельности является неотделимой частью технологического процесса концертной деятельности в совокупности с особенностями его создания: кратковременности исполнения, мастерства исполнителя, качества и личностного характера.
Концертное выступление в жизни хореографического коллектива – это очень ответственный момент. Представление публике конечного результата проделанной репетиционной работы – это качественный показатель всей деятельности педагога (организационной, учебно-творческой. воспитательной) и самих учащихся. По выступлению судят о динамике развития коллектива, о его сильных и слабых сторонах, о творческом стиле, о технических и художественных возможностях коллектива, о самобытности и оригинальности, о правильности подбора репертуара… Это своего рода точка отсчета, срез, которые помогают в дальнейшем наметить путь развития коллектива.
Для артистов хореографического коллектива большое значение имеет творческий контакт со зрительской аудиторией. Выступления на публике вызывают у исполнителей особое психологическое состояние, которое определяется радостью, эмоциональной приподнятостью, взволнованностью, переживанием, гордостью, пробуждает интерес. Теплый прием зрителей на концерте вызывает положительное отношение к занятиям хореографией у участников, позволяет увидеть им значимость своих занятий танцевальным искусством, укрепляют и расширяют их кругозор.
Для выступлений на сцене ставятся специальные танцевальные номера на определенную тематику, в которых учитывается возраст исполнителей, их физические и психологические особенности, а также пройденный материал. После подготовительного постановочно-репетиционного этапа из всей группы отбираются наиболее лучшие исполнители. Уже с ними в течение некоторого времени преподаватель и готовит хореографический номер. Многократное повторение, отработка отдельных элементов – все это компенсируется выходом на сцену и яркими эмоциями. Поскольку появляется стимул к самосовершенствованию, то в коллективе рождается конкуренция.
Виды концертных выступлений хореографических любительских коллективов могут быть различны как по объему выступления, так и по содержанию концерта. Чаще всего хореографические коллективы принимают участие в сборных концертах, когда коллектив исполняет от 1 до 3 номеров. В таких концертах выбор репертуара обычно определяется творческим замыслом режиссера.
Сегодня все реже мы можем встретить концерты-лекции или концерты встречи в работе учреждений культуры, где главным действующим лицом является лектор или тот, с кем организована встреча. При участии в подобных формах коллективу также важно иметь успех, сохранить свое творческое лицо.
Для любительского коллектива самым сложным видом концертного выступления, является самостоятельный концерт в одном или двух отделениях. Обычно такой концерт состоит из 20-25 произведений.
При подготовке концертной программы важно учесть, что она должна быть разнообразной. С этой целью подбираются танцы контрастные по художественным образам, характеру музыкального материала, стилю.
Построение концертной программы может быть выполнено по разным принципам: хронологически, по жанрам, по стилистической принадлежности номеров и т.д.
При составлении программы хореографу важно учесть, что интерес зрителей к выступлению коллектива должен возрастать к финалу концерта. Также коллектив должен заранее подготовить один-два номера сверх объявленной программы, которые могут быть исполнены по настоятельным просьбам зрителей в конце концерта.
Концертная деятельность хореографического коллектива – это достаточно сложный и многогранный процесс, требующий особых навыков, умений и психологической подготовки участников. Многообразие форм и видов концертных выступлений такого коллектива дают большую возможность для творчества и руководителю и участникам: фестивали, театрализованные представления, пластические спектакли, танцевальные шоу, балы, танцевальные спектакли и т.д.
Организация концертной программы – процесс не только творческий, но и требующий организационных навыков и умений, знаний технологических процессов.
Сценарно-драматургическая разработка концертной программы присутствует при подготовке концертной программы и в любительских и в профессиональных коллективах. В профессиональных коллективах на этом этапе подключаются узкие специалисты: музыканты, режиссеры, художники декораторы, художники по костюмам, режиссеры. В любительских коллективах, особенно в маленьких учреждениях культуры, все функции приходится брать на себя руководителю коллектива и быть во всех ипостасях, либо работать со специалистами на договорной основе. От качества подготовки на подготовительном этапе зависит яркость, понятность сценического художественного образа.
Когда продуман весь ход концертной программы, понятны все необходимые детали (костюмы, декорации, печатная продукция и т.д.) составляется экономическое обоснование концертной программы. На этом этапе важно понять – рентабельна ли концертная программа… Если мы говорим о профессиональных коллективах, то чаще всего на концертные программы выделяется финансирование, но его не хватает. Поэтому профессиональные коллективы вынуждены искать спонсоров, меценатов для подготовки своих концертных программ.
Любительские коллективы чаще вынуждены искать спонсоров для организации своей концертной деятельности, либо вынуждены искать денежные средства на подготовку концертной программы, а затем зарабатывают на самих концертах.
Сегодня в любительских коллективах существует практика, когда участники коллектива участвуют финансово в подготовке к концерту. Причем это не зависит от того, платно или бесплатно занимаются участники в коллективе. Если раньше при платном участии в коллективе эти средства учреждения направляли на пошив костюмов, поездки, то сейчас это зависит целиком от решения директора учреждения.
Информационно-рекламное обеспечение концертной программы. Этот этап очень важен при подготовке концертной программы, так как если мы не донесем до зрителя где и когда состоится концертная программы, то он на нее просто не придет. Очень важно соблюсти сроки рекламной кампании. Они зависят от масштаба концертной прог
