Фортепианные сонаты: краткая характеристика

 

Важную часть фортепианного творчества Вайнберга составляют сонаты. Подобную устойчивую приверженность традициям имели очень немногие композиторы середины и особенно второй половины ХХ столетия.

Даты возникновения шести вайнберговских сонат равномерно распределяются между 1940 и 1960 годами. Стоит напомнить, что в 1950‒1960-е годы современники композитора обращались к жанру фортепианной сонаты сравнительно мало. Вторая (и последняя) соната Д. Шостаковича написана в 1943 году. Из сонат, возникших в рассматриваемый период, назовем сонаты Б. Чайковского (1952), В. Сильвестрова (1963), С. Губайдуллиной (1965), две сонатины А. Пярта (1958 и 1959). Интерес к фортепианной сонате также проявили ленинградцы — Г. Уствольская, С. Слонимский и Б. Тищенко. В Третьей сонате Уствольской (1952) и Сонате Слонимского (1963) разрабатывается тип одночастной композиции.

Шесть фортепианных сонат Вайнберга представляют собой крупномасштабные «полотна», как правило, трагической наполненности. Они наделены глубоко личным содержанием, что казалось не столь характерным для сонатного жанра даже в эпоху расцвета романтизма (Соната Ф. Листа h-moll), А позднеромантические традиции в русской музыке рубежа XIX‒XX веков были продолжены в сонатном творчестве Н. Метнера, А. Глазунова, С. Рахманинова.

Соната № 1 ор. 5 в четырех частях (без тональности) была написана в 1940 году во время учебы в Минской консерватории. Соната № 2 ор. 8a-moll в четырех частях (1942) была сочинена в Ташкенте. Ее музыка, в отличие от Первой сонаты, тональна. Это сочинение еще не несет в себе столь открытой трагедийности, появившейся в более поздних сонатах Вайнберга. Соната № 3 ор. 31 (1946) gis-moll опирается на концепцию трехчастного цикла.

По словам А. Воскобойниковой, в первых трёх сонатах композитора обнаруживаются черты необарокко, выраженные в полифонизированности материала, а также в жанровом контексте: финалы Второй и Третьей сонат приближаются к жиге, II часть Сонаты № 2 – менуэт, финал Первой сонаты – тарантелла-токката [5, с. 83].

Четырехчастная Соната № 4 ор. 56 h-moll (1955) была посвящена Э. Гилельсу, а трехчастная Соната № 5 ор. 58 (1956) a-moll ‒ Б. Чайковскому. Из всех сонат композитора Пятая выделяется своей масштабностью и сложностью.

Показательно, что все сонаты, кроме атональной Первой, написаны в миноре.

А. С. Воскобойникова, исследуя сонаты Вайнберга с точки зрения приемов воплощения стилевых моделей, обнаруживает в них наличие оппозиций классического и неклассического, отечественного и западного начал. Автор указывает на эволюцию композиторского стиля, которая проявляется в устремленности к неоклассицистской и необарочной эстетике, увеличении конструктивного фактора, в усилении тематических связей цикла. Отмеченные черты достаточно рельефно прослеживаются в Шестой сонате, которая стала предметом аналитического изучения в данной курсовой работе.

Соната № 6: аналитические наблюдения

По своему циклическому строению Шестая соната существенно отличается от предыдущих, в которых реализовывалась классическая модель четырехчастного и трехчастного цикла. Шестая соната двухчастна: Adagio – Allegro molto.

Двухчастные сонатные циклы были присущи Бетховену. Так, уже последняя из боннских сонат (1792 года) задумана как 2-частная с медленной второй частью, но она не закончена Бетховеном. Более поздние фортепианные сонаты № 19, 20, 22, 24, 27, 32 тоже имеют двухчастное строение. В них Бетховен реализует разные структурные модели. «Полное кипучей энергии», героическое сонатное аллегро и певучая медленная часть в вариационной форме представлены в 27-й сонате. В Сонате № 24 обе части подвижные, хоть и с разной степенью градации, кроме того, музыке предшествует медленное 4-тактное вступление. Танцевальная часть в духе менуэта в паре с подвижной первой или второй частью образуют модель сонат № 20 и № 22.

Отметим, что единственный у Бетховена пример медленной напевной первой части в сонатной форме в соединении с финальным рондо обнаруживается в «лёгкой сонате» № 19.

Среди фортепианных сонат ХХ века двухчастные циклы встречаются у А. Скрябина (сонаты № 2, gis-moll, № 4, fis-moll), К. Шимановского (соната № 2, A-dur).

Построение вайнберговского цикла своеобразно: части идут без перерыва, материал первой части появляется в коде второй. То есть налицо стремление к слитности, одночастности. К тому же весь цикл длится чуть более 10 минут. В этом обнаруживается стремление к лаконичности.

Первая часть

Первая часть, Adagio, написана в трехчастной форме с сокращенной репризой. Она начинается с развертывания эпического образа колокольного звона: тема ‒ аккордового склада в широком охвате регистров в 5 октав, основана на мерном повторении одних и тех же созвучий, создающем эффект «раскачивания» (см. пример 1).

Этот образ-тезис господствует в первом разделе Adagio. В его интонационном строе есть две ведущие интонации – квартовая и секундовая.

Пример 1

Первый раздел представляет период повторного строения, складывающийся из двух предложений по 8 и 11 тактов соответственно.

Композитор опирается на тональность диссонирующего типа. Устой d-moll в самом начале представлен как минорное созвучие с внедренной секундой и/или квартой. При этом в первых тактах преобладает диатоника. Хроматизация осуществляется постепенно за счет появления II низкой ступени, VII гармонической, а затем становится более значительной, вплоть до появления фрагментов целотоники (т. 8, пример 2).

Пример 2

Во втором предложении встречаются двутерцовая тоника (т. 13), вводнотоновое созвучие (ход по аккорду cis-moll в т. 14, пример 3). В целом хроматика складывается здесь из сопряжения диатонических элементов по горизонтали, образуя своеобразную полидиатонику.

Пример 3

Тема среднего раздела (Andante) также опирается на период повторного строения. Главный тональный центр – a-moll. В целом тональность нередко предстает здесь в виде чередования фрагментов различных диатонических звукорядов, трезвучий, трихордов. Линеарное начало выражено более сильно, хотя отдельные функциональные обороты тоже отчетливо слышны. В функциональном плане доминируют аккорды субдоминантовой сферы, ее побочные функции (неаполитанская к субдоминанте, субдоминанта к субдоминанте, субдоминанта к неаполитанской). Примером могут служить тт. 24, 26 (пример 4).

Пример 4

Переход к репризе основан на резком тональном противопоставлении a-moll – es-moll. Впрочем, этот тональный полюс появлялся и внутри самой темы (такты 21, 30, 43). Для главной тональности теперь очерчивается сфера неаполитанской минорной субдоминанты. Здесь же появляется один из главных мотивов второй части (см. фигуру шестнадцатых в т. 66, пример 5).

Пример 5

Реприза сокращенная (10 тактов вместо 19-ти в первом разделе). Возвращаются фактура с органными пунктами, синкопированный ритм, но теперь начальную тему «опережает» мотив с квартовым возгласом и упругой ритмикой; динамика иная: нигде нет выхода за пределы mp.

Завершается часть тем же тоническим аккордом, с которого началась (в другом расположении, с ярко выраженным плагальным кадансированием как результат целенаправленного внимания к сфере субдоминанты). Вкупе с замирающим рр, долго удерживаемым последним аккордом, это звучит как в пьесе ремарка автора «пожалеть и утешить».

С точки зрения лада, мы видим в первой части тональный лад, опирающийся, по словам Е. Трембовельского, на «взаимодействие тональных функций» [11, с. 17].

 

Вторая часть

Вторая часть написана в сонатной форме в тональности D-dur.

В теме главной партии следует отметить черты, которые сближают её с темами предыдущей части. Это, прежде всего, репетиционные повторы звуков (срав. в первой части т. 5, 70 и начальный мотив главной партии, т. 4‒5). Сравним также строение мелодического оборота т. 22 (Andante из первой части) и т. 8 второй части (пример 6). Налицо явная вариантность.

Пример 6

а)                                                   б)

Примечательно, что в главной теме, несмотря на монолинейный тип фактуры, опять акцентируется субдоминантовая функция. По своему характеру и строению эта тема напоминает тему фуги G-dur из цикла Д. Шостаковича, только звучит быстрее.

По форме главная партия представляет трехчастную структуру. В среднем разделе вводится мотив шестнадцатыми из первой части. Тональной системе здесь свойственна децентрализация. В этом отношении представляется логичным воспользоваться понятиями тоничности и тоникальности, введенными Ю. Н. Тюлиным. Согласно ученому, тоничность характеризует качество основного устоя, а тоникальность – переменного. Эти понятия получили более детальную теоретическую разработку в трудах Е. Трембовельского, посвященных гармонии Мусоргского [11, с. 44]. Что касается середины главной партии, то поначалу здесь ощущается два устоя – в качестве тоничного устоя выступает мелодический устой h, а тоникального – созвучие gis-moll (пример 7).

Пример 7

В репризе главной партии присутствуют изменения: появляются имитационные переклички (т. 41‒44, 45‒47, 48‒49), фрагмент темы звучит в увеличении в басу (т.49‒50).

Связующая часть начинается в fis-moll с остинатным подчеркиванием тонического баса, скупо-графическим интервальным сопровождением мелодии; последняя звучит легко и похожа на кружащийся танец. По контрасту с темой главной партии, мотивы которой многократно прерывались множественными паузами, связующая партия не имеет ни одной паузы в неуклонном беге восьмыми длительностями. Несмотря на тональные сдвиги внутри партии (преимущественно в тональности первой степени родства ‒ cis-moll, Cis-dur, A-dur), «тоническая арка» в начале и конце делают ее ясно очерченной в тональном отношении.

Побочная партия также начинается сопоставлением в b-moll. Материал связующей и побочной вступает во взаимодействие: одновременно в разных голосах решительно и громко проводятся тема побочной партии (в верхнем голосе) и тема связующей (в нижнем). Они расположены близко друг от друга (в объеме децимы), что усиливает напряженность. К тому же имеется еще один момент, усложняющий образовавшийся образно-драматургический узел: пунктирный ритм и взмывающие вверх триоли побочной партии придают звучанию наступательный характер, однако контрапунктирующий ей средний голос строится на многократном повторении интонации малых секунд неизменно ровными четвертями (т. 80‒81, 84‒85, 90). Этот ряд малых секунд восходит к начальной части цикла, где секунда и кварта были основными «зернами» интонационного поля первой части. Кварта тоже возвращается в качестве «флейтово-пронзительных» возгласов верхнего голоса в 3-й и 4-й октавах (т. 86, 87). Так, уже в конце экспозиции вскрывается противоположная образность – наступательно-волевая сфера и тема жалобы, страдания (см. пример 8).

 

Пример 8

Начало разработки улавливается не слуховыми впечатлениями, а нотной записью: сменой ключевых знаков b-moll на 2 диеза.

Разработке предстояло стать полем развитой полифонии пластов – важнейшим стилевым признаком музыки ХХ века. Из 269 тактов второй части на разработку приходится 115. Она многотемна; в ней задействованы все темы второй части и те темы из первой, которые окажутся наиболее значимыми для воплощения авторского замысла.

Этот раздел можно представить как 3 этапа драматургического развития: 1 этап (т. 94‒117); 2 этап (т. 118‒152); 3 этап (т. 153‒208).

Цель этих трех «волн» ‒ подвести развитие к наивысшей точке – кульминации, начало которой (в рамках классической традиции) совпадет с началом репризы.

Проследим, каково значение каждой из тем в подготовке генеральной кульминации сочинения.

Наибольшим удельным весом наделяется, как нам представляется, тема связующей партии; хотя она время от времени получает контрапунктическое сопровождение в лице побочной темы, но именно в ней сфокусирована лейтинтонационная составляющая сонаты – квартовые и секундовые ходы (см. т. 94, 102). На втором этапе она «выключается», с тем чтобы на следующей стадии заполнить собой обе фактурные линии ‒ в основном виде и в увеличении. Тональность раздела – g-moll с использованием низкой седьмой ступени (см. пример 9).

Пример 9

Поток «драматического вихря» прекращается на длительно выдерживаемой тонике g-moll/G-dur, после чего в яркой подаче следуют друг за другом сквозные мотивы из первой части: один ‒ f, с акцентами (из т. 66 первой части), другой – квартовый, в третьей октаве (см. т. 2 первой части). Сопровождение интервально-аккордового склада основано на синкопированном ритме среднего раздела главной партии.

Участие побочной темы в разработке постепенно уменьшается: в первой волне она звучит 13 тактов, вступая в диалог с главной (тт. 110‒117); во второй ей отведено всего 5 тактов (тт. 143‒147); в третьей она не звучит.

Примечательно, что в развитии именно этой темы автор использует прием стреттного проведения. По-видимому, его роль – усилить накал, демонстрацию дерзкой волевой силы (т. 143‒144). Третьим планом фактуры проходят фразы, в которых звуки скользят вниз по отрезку фригийского звукоряда, либо взбираются вверх по малым секундам – это отголоски из иной образной сферы – печали, страдания.

В разработке, перед началом третьей волны звучит мотив из основной («колокольной») темы первой части (см. интонации т. 2 первой части и тт. 148‒149 из второй части). О важности этого квартового мотива свидетельствует тот факт, что он пройдет еще дважды (на 3 этапе) перед наступлением кульминации в крайних регистрах и в увеличении ‒ т. 195–197, 200–202 (пример 10).

Пример 10

В аккордах сопровождения также доминирует кварто-секундовая интервалика.

Таким образом, разработка осуществляет напряженное интонационно-драматургическое развитие, столкновение сил, их полифоническое и мотивное сопряжение, подводящее к кульминации. Большая роль отведена сквозным темам и лейтинтонациям кварты и секунды.

Реприза с кодой имеют протяженность 35 и 26 тактов. Реприза сокращена более чем в 2,5 раза. Это связано с тем, что кода несет большую смысловую нагрузку, подводит итог всему изложенному.

Реприза динамизирована. От экспозиционного облика главной партии сохранились лишь тональность (D-dur) и начальная пауза. Все остальное в ней – репетиционные повторы звуков, минорный мотив в конце первого предложения ‒ подвергнуто существенным изменениям, сдвинуто вперед, сразу же «начинено» нервными синкопами аккордового сопровождения (взамен одноголосия), что-то «перекинуто» в другую октаву (см. т. 215‒217).

Создается ощущение, что времени совсем не осталось, и остальные темы соревнуются за право высказаться. По устремленности тока музыки реприза напоминает финал Седьмой сонаты С. Прокофьева.

Автономного изложения связующей части не будет, сразу последует побочная партия, но в сокращении (только одно предложение). Далее вновь разворачивается напряженное соединение тем (словно разработка и не прекращалась), но по иному плану: сначала в двух вариантах одновременно звучит в es-moll связующая в первоначальном ритме и в увеличении (тт. 229‒234), затем к ним добавляется в качестве верхнего пласта тема побочной партии (с т. 234). Изложение связующей партии в ритмическом увеличении, а также подголосок к ней из долгих звуков (целой и половинных) словно «тормозит», удерживает несущийся звуковой поток и позволяет «переключить» музыкальное действие на коду. Так, в т. 244 органный пункт «возвестит» о приближении окончания цикла, о подведении итогов.

Кода объединяет «колокольную» (начальную) тему из первой части, тему связующей и элементы главной партии. Динамика ff, разброс октав от большой до четвёртой, длительные органные пункты в глубоких басах, четырехслойная фактура рисуют коллективный образ целого поколения. Многократно (9 раз) повторяется устойчивая кварта на V-I ступенях; в другом голосе звучит септима (обращение секунды) – лейтинтервалы не потеряли силу и значимость.

Окончание сонаты выводит замысел на уровень высокого обобщения с философски-трагической составляющей, и мажорный заключительный тонический аккорд не в силах изменить общее настроение коды.

 

Заключение

Мироощущение Вайнберга сложилось под воздействием трагических событий как личной судьбы, так и эпохи; его можно назвать «художником тоталитарной власти». В лучших своих творениях он противостоял насилию, безыдейности в искусстве, обезличиванию Человека.

В одном из своих писем Вайнберг так определил задачу композиторского творчества: «Композитор – это вечный разговор, вечный поиск гармонии в людях и природе» [4, с. 18‒19].

В Сонате № 6 композитор убедительно подтвердил свое творческое кредо, создав фортепианный цикл, глубокий по образно-драматургическому замыслу, отвечающий духовным исканиям времени. В композиционном плане цикл реализован как двухчастный, тяготеющий к одночастности, благодаря тематическим связям частей и их исполнению без перерыва. Также сближению частей способствует единство тонального центра (d-moll ‒ D-dur).

Содержание сонаты охватывает драматическую и эпическую сферы. Последняя заявлена в арке: эпическом звучании основной темы Adagio и коды второй части. Драматическая сфера подробно раскрывается во второй части, особенно в разработке и репризе. Содержание произведения можно трактовать как «людские судьбы в сложные периоды истории».

В обеих частях цикла действует единый сквозной интонационный комплекс, основу которого составили квартовые и секундовые интонации; они равно активны как в мелодическом, так и в гармоническом измерениях. Гармония в сонате не утрачивает тональную связь, но последняя усложняется, модифицируется; в ней, говоря словами М. Скребковой-Филатовой «усиливаются линеарно-полифонические свойства» [10, с. 210]. Из приемов работы с материалом М. Вайнберг чаще всего использует полифонические – имитации, стретты, проведение тем в увеличении, контрапунктирование двух разных тем. 

В сочинении действует тщательный отбор фактурных формул; можно назвать такие, как аккордовая, гомофонно-гармоническая, одноголосная, контрастная полифоническая. В напряженных разделах многослойность фактуры послужила причиной обращения к трехстрочной нотной записи.

В целом можно отметить, что в сонате очень важны разработочная функция, наличие обширной кульминационной зоны, тогда как репризы в обеих частях сокращены. Большое внимание уделено также нетематическим сторонам музыкальной ткани, способным активно участвовать как в микроработе, так и влиять на композицию в целом. Некоторые особенности формы роднят ее с симфоническими циклами Г. Малера: объединение частей общностью нескольких тем, концентрация интонационных событий в конце, обращение в финале к коде, несущей смысловую функцию всего цикла.

Фортепианное звучание в сочинении очень разнообразно: широко используются все регистры, возникают частые перекрещивания, многочисленные имитации в далеких друг от друга октавах вызывают тембровые ассоциации с оркестровыми инструментами, особенно в трехстрочной записи. Соната богата как «плотным», так и «прозрачным» звучанием фортепиано. По большей части преобладает ударная трактовка инструмента, как наиболее отвечающая девизу центральной части, который можно обозначить словом «устремленность».

Шестая соната М. Вайнберга – сочинение современное по содержанию, композиционной технике, но не порывающее с традициями академической музыки прошлого.

 

Литература

1. «Музыка, рождённая судьбой» / Телепрограмма «Наблюдатель» 12.12.2019. Вед. Ф. Толстая [Электронный ресурс]. – URL: https://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20918/episode_id/2226808/video_id/2252332/ (дата обращения: 16.06.2020).

2. Вайнберг М. Не мешайте жить друг другу: Мечислав Вайнберг и Дмитрий Шостакович // Музыкальная жизнь. ‒ 2017. ‒ № 2. ‒ С. 9.

3. Вайнберг М. Не ставьте над нами вех // Музыкальная жизнь. ‒ 2000. ‒ № 2. ‒ С. 25‒28.

4. Вайнберг М. С. Письма о любви // Музыкальная жизнь. – 2000. ‒ № 2. ‒ С. 18‒19.

5. Воскобойникова А.С. Фортепианное творчество Мечислава Вайнберга: проблемы стиля и исполнительской интерпретации: автореф. дис. … канд. иск. / Саратовская гос. консерватория имени Л. В. Собинова. ‒ Саратов, 2017. ‒ 25 с.

6. Коган Ф. И. Камерно-инструментальное творчество М. Вайнберга в контексте стилистических тенденций советской музыки: автореферат дис.... канд. иск.: 17.00.02 / Гос. консерватория Лит. ССР. ‒ Вильнюс, 1989. ‒ 20 с.

7. Кривицкая Е. «Музыка поглощала всё его время». Интервью с Ольгой Рахальской // Музыкальная жизнь. ‒ 2017. ‒ № 2. ‒ С. 8‒10.

8.   Медведев С. «Музыка после Освенцима и ГУЛАГа. К 100-летию Мечислава Вайнберга» / Авторская программа С. Медведева на телеканале «Настоящее время» [Электронный ресурс]. – URL: https://yandex.ru/video/preview/?filmId=9672142053627515768&text=Музыка%20после%20освенцима%20и%20гулага.%20К%20100-летию%20Мечислава%20Вайнберга%20смотреть&path=wizard&parent-reqid=1592054532901469-1673335507340056591800166-production-app-host-man-web-yp-288&redircnt=1592054537.1 (дата обращения: 16.06.2020).

9. Никитина Л. Симфонии М. Вайнберга. – М.: Музыка, 1972. – 209 с.

10. Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. ‒ М.: Музыка, 1985. ‒ 285 с.

11. Трембовельский Е. Стиль Мусоргского. Лад, гармония, склад. ‒ М.: Композитор, 2010. ‒ 446 с.

12. Тюлин Ю. Краткий теоретический курс гармонии. ‒ Л.: Музгиз, 1960. ‒ 167 с.