Пособие для студентов педвузов

Медушевский В. В.

1. О понятии стиля. С.С. Скребков определяет стиль как высший род художественного единства. Это не последний уровень единства: над единством художественно-стилевым, человеческим, простирается, как небо над головой, единство Божественное. Оно затмевает стилевые отличия, делая их несущественными. Всеединящий свет Божественной любви становится единственно важным, исключая всякую мысль об эклектике. В Церкви легко соединяются напевы всей двухтысячелетней истории Церкви и всех христианских православных народов, часто соседствуя в одной службе. Где Бог — там тает стиль.

Музыка христианской цивилизации… Категория стиля — слишком мелкая мера для нее, и не может охватить ее своеобразие. "Стиль — это человек" (Бюффон). Музыкальный стиль — интонируемое мировоззрение. Христианство же больше, чем мировоззрение: оно явило собой обновление мира. "Бог вочеловечился, дабы человек обожился", — это не "мировоззрение", а онтология. Выражением нового, неслыханного бытия, обновленного состояния мира и стал язык музыки христианской цивилизации. Но язык, стремящийся охватить тысячелетия, простирает свои границы и еще далее, к самому началу истории. Как и в случае словесного языка, здесь можно говорить о языковых универсалиях (лад, строй, метр, жанровые универсалии богослужебной, магической и светской интонации, инструменты и приемы игры на них).

Музыкальный язык, связанный с эпохальными стилями, обновляемый ими, шире их и стремится объять весь опыт истории. Историческая глубина языка — его богатство. Без нее он вырождается в жаргон вместе с вырождением человека.

Мощь шедевров музыки опирается на сконденсированный в них языковой опыт тысячелетий. Его важно видеть в анализе. Откуда, к примеру, удивительное действие музыки Моцарта? В ней не только опыт предшествовавшего стиля барокко (риторические фигуры, риторическая диспозиция, полифония и др.), но и далеких веков христианской эры. Духовная радость, разлившаяся во многих сочинениях, — была бы разве возможна без необыкновенно полетных пассажей, корнями погружающихся в искусство юбиляций-ликований? А своеобразное ощущение легкости — возможно ли без этимона светской музыки, который мы видели в античной сколии Сейкиля?

Но и стиль, интонируемое мироощущение, не оголен от бытийственной силы — иначе он был бы чистой придумкой и жалкой фантазией. Просвет неба, оставшийся в стиле, — от принадлежности музыке высокой традиции, которая есть передача высоты и красоты духовной жизни действием призывающей благодати.

Потому музыкальный стиль — не просто своеобразие музыки определенного исторического периода, национальной культуры, композитора. Стиль — духовная высота и красота своеобразия. Ведь отличимы и манеры. Однако в манере голубизна неба заслонена человеческим, слишком человеческим, а то и приземленным началом. Манера рукотворна, а в стиле звучит тайная онтологическая нотка. Слово "манера" ("манер"), введенное Петром I в 1701 году, во французском первоисточнике означает "ловкость рук". В стиле же есть нечто иное, высшее: есть энтелехия — сущность, запрятанная в его сердцевине как бесконечная цель и стремление. Именно эта-то сила возвышения и привлекает нас, ободряет дух, окрыляет душу. В стиле-своеобразии пламенеет высота необыкновенной жизни и небесная красота. Ее-то, неотмирную силу вдохновляющей красоты, мы и призваны искать в анализе.

2. Стилевая интонация. Сила эта представлена в эпохальном, национальном и индивидуальном стиле не бестелесно, но как укорененная в звуках. Из тела стиля можно вычленить отдельные приметы, стилевые черты. Однако стиль — не сумма рассыпающихся примет. Дух стиля, дивное сплетение энергий миросозерцания, воплощается в столь же целостной стилевой интонации.

Все искусства интонационны в сущности. Они запечатлевают в себе дух жизни: высокое искусство — дух окрыленной жизни, низкое — дух жизни пошлой, злобной. Интонация искусства, главное его специфическое свойство, целостно вбирает в себя энергии, действующие в обществе и образующую атмосферу жизни: энергии веры или неверия и растерянности, святого вдохновения или безразличия, духовной бодренности или цинизма, великое упование или мировоззренческое уныние, любовь, либо ожесточение сердца. В душе человека энергии жизни рассвобождаются — и придают ей той или иной строй, духовный или антидуховный.

Сколь наглядна эта специфическая сила искусства!

Вот дух пророческой библейской поэзии, объемлющий тысячелетия:

"Зачем мятутся народы,
и племена замышляют тщетное?" (Псалом 2).

Вот глумливо-издевательская блатная интонации урки, закамуфлированная под революцию:

Но- жи- чком на месте чик
лю- то- го по- мещика.

(По доказательному мнению Вл. Ходасевича у Маяковского повсюду пробивается жажда погрома всего слабого и беззащитного, что бы это ни было. И.А.Ильин в исследовании "Политика и уголовщина" замечательно показал процесс сращения этих сфер, после чего и вся страна принуждена была начать мыслить и говорить на блатном языке с вывернутыми наизнанку смыслами. Но ради чего эта жажда погрома у талантливого поэта? По словам Свиридова, "речь шла о низвержении великих ценностей и водружении на освободившемся месте своего имени. Вот из-за чего горел весь сыр-бор. Снедаемый ненасытным честолюбием, из-за него он и застрелился". Притом "Маяковский был очень даровит к стиху, остроумен, изобретателен и продажен: и сам понимал, что продажен, открыто об этом кричал. Вот какой выверт!". Но тогда встает вопрос о природе генеральной интонации Маяковского: интонация ли она стиля, который в родстве с небом, или манеры, лишенной связи с истинным бытием? Свиридов склонялся к последнему. "Весь Маяковский (все почти 14 томов!) — придуманный поэт. Придуманная любовь, придуманная Революция, придуманные заранее рифмы, придуманный Сам, фальшивый до конца, до предела. Не придуманная лишь распиравшая его дикая злоба")

Вот торжественный порядок размеренной эллинской речи (Гесиод, Труды и дни — VIII в. до Р.Х.):

Целый город нередко за мужа единого страждет,
Если тот злое творит и замысел дерзкий питает.

Вот неповторимо пушкинская интонация, бесконечно искренняя и пронизанная ясным небесным тяготением: Жизни мышья беготня... Что тревожишь ты меня? (Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы, 1841).

3. Интонация эпохальных стилей. Определение Бюффона: "Стиль — это человек" относимо и к эпохальным стилям. И если общая тема высокого искусства есть преображенный человек, то это справедливо и для эпохального стиля.

Барокко

Ключ к стилевой интонации барокко — аутентичное понятие аффекта. Учение об аффектах, развивавшееся с 1553 года в западной гомилетике (раздел богословия, изучающий проповедь) еще хранило в себе остаточный свет великого знания о тайнах человеческого чувства, полностью утраченного ныне.

Согласно святоотеческой антропологии, человек вырастает из свободы произволения, которую не ломает Бог, ибо без нее немыслимо обожение, к которому он призван. Потому понятие произвольности должно быть отнесено не только ко вниманию (как в современной психологии), но ко всем силам души. Произвольны и возвышенные чувства.

Странно слышать это плотскому человеку. "Сердцу не прикажешь", — слепо верит он своему состоянию. Хотя и в самом деле не может он сам из себя родить небесную красоту Божественной всеохватной любви, но она, преображающая его, дивным образом прольется свыше в душу в ответ на свободное произволение, проявляющееся в исполнении заповедей. Ибо в заповедях — Сам Бог встречает человеку. "Мое учение — не Мое, но Пославшего Меня; кто хочет творить волю Его, тот узнает о сем учении, от Бога ли оно, или Я Сам от Себя говорю" (Ин. 7:16-17). По слову св. Симеона Нового Богослова, "великая и совершительная, Богом данная заповедь любви изречена не о естественной любви, а о любви самопроизвольной"!1

Произвольные (благодатно-послепроизвольные) духовные чувства составили тайну серьезной музыки, тайну призывающей благодати, неведомую плотскому человеку. В эпоху барокко она была проговорена на языке "теории аффектов". Если страсть влечет нас, то в аффекте мы свободны и деятельны, — так открывается в аффекте его связь со свободой произволения, с волевой сферой, именно с возжигающей сердце духовной ревностностью и твердым упованием, а также и с просветленным умом, которому открыта вечная идея, напояющая проповедь и музыку вечной неумирающей подъемной, окрыляющей душу силой. "Чистая любовь находится только в воле", справедливо полагал Фенелон.

Отсюда очевидна нелепость споров XX века: чьи чувства выражает музыка — композитора, исполнителей или слушателей. Постановка вопроса выдает примитивность плотской мысли: аффекты ведь не психичны, а онтологичны; не душевны, а духовны; не отпечатки чьих-то волнений, а символы несказанного. В них — взгляд с Неба на землю. Они — звукоинтонационное выражение красоты совершенств Святого Духа, в которые предлагается молитвенно-созерцательно облечься человеку. Это сфера действия призывающей благодати, которую свободно принимает человек как задание для души.

Понятно, что вечные чувства, отражение небесного совершенства, не могли "развиваться": кто ж может превзойти истину? От самого первого звука произведение восторгало слушателя на высоту вечной идеи и там он пребывал до окончания музыки, вживаясь в несказанную красоту, радуясь сердцем и проникаясь ревностностью воли.

Мы это наглядно чувствуем и ныне, слушая музыку барокко: в нас очевидным образом вливается вечная неумирающая красота. В аффекте мы видим отблеск высоты Божественного откровения. А оно несет в себе высшее слиянное единство несовместимых для земного человека начал — плиромность, о которой шла речь в главе второй.

Рассмотрим, например, аффекты скорби. В чем их вечная идея? Высший прообраз скорбной музыки барокко — жертва Христа. В ней одновременно и высшая скорбь, и высшая радость. Господь предал Себя на мучения, которые по правосудию заслужили — мы, и умер — вместо нас, дабы мы имели блаженнейшую жизнь с Богом. По слову свт. Иоанна Златоуста, Бог не имел, чем умереть, и в боговоплощении взял себе человеческую плоть. Мы, напротив, не имеем в себе того, чем жить. И получили эту вечную жизнь через распятого и воскресшего Христа. Эта правда скорби-блаженства, униженности-прославленности составляет возвышенную сердцевину всякого конкретного возвышенно-скорбного образа музыки.