Мусоргский. Рассвет на Москве-реке

Вот откуда наше русское умение — таить в глубине неиссякаемые, неисчерпаемые духовные силы. И.Ильин

Каков предмет любовного познания в произведении Мусоргского? По отношению ко всей опере вступление выполняет функцию — катарсической сердцевины.
Всякая подлинная русская художественная мысль историософична. Она всегда — о России. А главное в ней — ее призвание. Вся русская культура, по слову Гоголя, имеет пророческий характер.

"В конце Х века вошли в купель святого крещения племена полян, древлян, кривичей, вятичей, радимичей и иных славян. Вышел из купели - русский народ, в течение шести веков (с Х по XVI) вдумчиво и сосредоточенно размышлявший о месте Святой Руси в мироздании, пока, наконец, в царствование Иоанна IV не утвердился в своем национально-религиозном мировоззрении", — пишет выдающийся пастырь нашей Церкви126. В XIX веке это жизнеощущение русского народа выразилось в замечательных словах Достоевского: "Русский народ живет только православием и его идеями; кроме православия в нем нет ничего другого и ничего ему и не нужно, потому что православие — все, православие — это Церковь, Церковь же венец всего, притом в вечности".

Замечательно раскрывает тайну России И. Ильин. "Мы научились хоронить нашу национальную святыню в недосягаемости. Мы постигли тайну уходящего Китежа, столь недоступного врагу и столь близкого нам, неразрушимого и всеосвящающего; мы научились внимать его сверхчувственному сокровенному благовесту <...>

Вот откуда наша русская способность - незримо возрождаться в зримом умирании, да славится в нас Воскресение Христово!

Вот откуда наше русское умение — таить в глубине неиссякаемые, неисчерпаемые духовные силы, силы поддонного Кремля <...> Вот откуда наше русское искусство - побеждать отступая, не гибнуть в огне земных пожаров и не распадаться в вещественной разрухе <...>.

Читайте же, маловерные, скрижали нашего прошлого; читайте и умудряйтесь; но стойте и боритесь до конца; и не ропщите в ожидании грядущего".

Пламенные слова великого нашего соотечественника и современника замечательно проясняют центральную смысловую роль вступления в опере. Сокровенное содержание "Рассвета" — невидимый град Китеж Русской земли, сокровенная красота Божией мысли о России — святой Руси, которая предается нами.

Постараемся раскрыть его в зеркале русской формы. По определению музыкального теоретика XVIII века Г.Коха, форма произведения — это "то, каким образом оно предстает душе слушателя".²⁴ В каких же формах может предстоять музыка душе слушателя? Как эти формы видятся с единственно правильной — с вышней точки зрения?

Музыка средневековья и вообще церковная музыка — молиться. Богослужебное пение есть точка отсчета, самая смиренная форма: форма соборной молитвы. Музыка барокко развертывается как проповедь о должном и высшем. Принцип формы в музыке классицизма иной: любование совершенством - динамичностью мира в волшебном кристалле одномоментности. Романтизм любуется небывалыми тонкостями внутреннего мира человека... Исходная предпосылка русской музыки — онтологическая установка жизни и творчества (в отличие от иллюзионизма западной картезианской картины мира); иными словами — духовный реализм, жажда духовного смысла, соборность.

Онтологическая бытийственная мысль не может и не должна развиваться только линейно. Ее главное направление — не в горизонтали процессуальности, а в вертикали небесного смысла. Подойдет ли ей классическая западная строгая вариационность с четким механическим постоянством разведения сохраняющегося и изменяемого? Это было бы то же, что улыбаться одними губами, оставляя холодными глаза. Дружеская улыбка, озаренная нежностью, освящает лице в его ненарушимой цельности. Таковы прообразы вариантной формы, в отличие от вариационной: не механические, а органические. От того, что вариантная форма подобна живой мимике лица, в каждый момент светящегося разными оттенками одухотворенного чувства — бесконечно ценен каждый вариант, в то время как западные вариации бессмысленны без вначале изложенной темы.

Православие открыло русскому человеку обещанную Господом неслыханную свободу чад Божиих в истине и любви Божией. От щедрости дарований образовалась в его характере черта, отмеченная Ильиным: "из ничего создаст чудесное <...> И не он сделает; а как-то "само выйдет", неожиданно и без напряжения".²⁵

Вот это впечатление непреднамеренности и неотмирного покоя, происходящего от бесконечного доверия Промыслу, от упования на Господа, передается слушателю от дивной музыки свободы. Прорастание в вечность — главное смыслообразующее содержание формы. Она жаждет распуститься в вечности как некий чудесный благоухающий цвет чистоты из бутона. Высшая свобода любви содержит в себе благоговейную собранность. Упорядочивающее начало не со стороны вносится как акт внешней дисциплины, но изнутри раскрывается как собственное свойство самой истинной свободы.

Эту диалектику, антиномичную и непостижимую для обычной логики злобы и понятную для логики жертвенной любви, мы и хотим продемонстрировать анализом.

Для удобства сравнения вариантов мы выписали их в одной тональности. Тут же открывается нам удивительная упорядоченность при неслыханной свободе вариантов. Десять вариантов темы группируются попарно, образуя в каждой паре подобие периода из двух предложений с фразовым строением "ав-ав1" (фраза "в" начинается со звука "а", фраза "b1" — с "cis"). (Пример)

Момент свободы бросается в глаза: достаточно взглянуть на меняющиеся масштабные пропорции фраз: 2+2; 1,5+3; 3+2; 2+4; 3+4... Вспоминается суждение И. Ильина: "Хотите научиться говорить по-русски? Говорите так, как говорится. Хотите научиться ходить по-русски? Идите так, как идется". И дышать тоже можно свободно, неквадратно. Откуда четкие квадратные структуры в западной Liedform (224; 22112 и пр.)? От ног. Западная песня — танцевальная песня. Потому ноги определяют структуру песни, всегда квадратную. Русская протяжная песня не танцуется, но свободно льется из благоговейного сердца. Линева, записывавшая на фонограф русские песни, отмечает в пении народных певцов глубокую сосредоточенность и внимание, и, при необыкновенной серьезности, — безыскусную простоту.

Ощущение непредсказуемости в теме Мусоргского увеличивается от того, что часто меняется и начальный звук темы (мыслимо ли сотворить такое в темах Моцарта или Бетховена!) Фразы же "в" и "в1" каждый раз завершаются по-новому...

А момент дисциплинированности? Она потрясает. Не слыша музыку духовным слухом, а рассматривая глазами, можно было бы предположить, что сочинял ее композитор-сериалист. Взглянем на девятый вариант (в пятой паре): мы видим здесь точную симметрию в звуковысотном рисунке (центр симметрии — звук "dis"). Симметрия ощущается и в прочих вариантах первой фразы.

Еще сюрприз. Вторая фраза ("в") кажется свободным продолжением начального ядра. Но взглянем на десятое проведение: заключенная на схеме в знаки повторения фраза на слух воспринимается как явный вариант фразы "в". В то же время она - точное повторение части предшествовавшей фразы "а", как бы ответ в тонике на доминанту первого предложения.

Равноценные, равнопрекрасные варианты имеют все же неодинаковые функции в целом. К примеру, рассредоточенность предложений в первой строфе придает ей черты вступительности (разбивающие их фигурации шелеста листвы от свежего утреннего ветерка обыгрывают звуки первой фразы, а звукоизображение пения петухов строится на интонациях фразы "в"). Та же рассредоточенностъ и как бы иссякание пятую строфу окрашивают в тона коды.

Композиционно-драматургически важна третья строфа, проходящая на напряженной гармонии изображенных колокольных звонов. Из акустики известно: обертоны колокола образуют интервалы тритона и малой сексты — их мы и видим в гармонии. В функциональном же плане они складываются в аккорды второй ступени в альтерированном и неальтерированном виде в тональности До-диез мажор. Напряжение этого органного пункта "cis" создает предыктовое тяготение к последующему Фа-диез мажору четвертой строфы.

Раздел этот предыктовый и в духовном смысле. Звук колокола всегда освящается особым чином. От мерных, напоенных благодатью ударов колокола душа всякого верующего окрыляется, радостно рвется в храм. Тепло и возвышенно назвал православный народ этот вид звона: благовест... Все в Церкви несет благую весть:
Евангелием — "благой вестью" — названы главные книги Нового Завета. На Царских вратах алтаря мы видим изображения четырех евангелистов — благовестников, а также картину Благовещения: архангел Гавриил несет Деве Марии благую весть о рождении от Нее Спасителя...

Композиторская ремарка к рассматриваемому фрагменту сообщает о том, что лучи восходящего солнца освещают главы церквей, слышится благовест... Необыкновенным торжественно-подъемным чувством насыщено это предыктовое проведение варианта. Музыка словно написана в особом, звательном падеже, поныне сохраняющемся в церковно-славянском языке, напоена таинственно зовущей в сердце молитвенной силой.

К чему же устремляет нас этот предыкт? — К упоенно гимнической четвертой строфе в самой диезной светлой тональности. В чем духовный смысл этой строфы?

Существует удивительный духовный закон смыслового развития в лирической музыке светлого характера. Никогда не может начаться она с раскованной и доверительной нежности, но всегда прежде появляется светлая любовь как бы в одеянии строгости, что музыкально выражается часто через скрытое присутствие хоральных ассоциаций. Почему?

Небесный прообраз такой логики — логика раскрытия в людях Божественной любви, постепенно открывающаяся в чадах Божиих божественная свобода в сыновнем дерзновении любви.

Начало ее — в страхе Божием, который, как открывает нам Ветхий завет, чист (Пс.18:10), который - сокровище наше (Исайя 33:6), в котором — начало премудрости (Пс.110), слава и честь, и веселие и венец радости, долгоденствие и сладость (Сирах. 1:11-12), который все превосходит (Сирах. 25:14), в котором ненависть ко злу и защита от раздвоенности сердца. Он - источник жизни (Притч. 14:27). "Страх Господень — как благословенный рай, и облекает его всякою славою" (Сирах. 40:28). Наконец, "страх Господень — дар от Господа и поставляет на стезях любви" (Сирах. 1:13).

Истина страха Божия — вот та глубокая причина, по которой не может в западной и западноподобной русской музыке явиться с первых же тактов любовь вне облачения хоральных ассоциаций (в русской музыке хоральность может замещаться чертами знаменного распева): именно они несут в себе благоговейную строгость и собранность, аскетическую отрешенность, молитвенную концентрацию духовной воли (не реальную, конечно, а мечтательно отображенную в образе), оберегающую святыню любви.

Каков же венец любви в бесконечности обожения по благодати Христовой, к которой призван человек?

"В любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх, потому что в страхе есть мучение. Боящийся несовершен в любви", — открывает нам апостол любви (1 Ин. 4:18).

Вот то состояние райской свободы, детской непосредственности и легкой чистой радости, которое мы видим в четвертой строфе. Музыка гимнична, но это духовно-сладостный гимн, который мог бы звучать в Царствии небесном. Это гимническая песнь, льющаяся из сердца.

Какими средствами воспроизводится чувство возвышенной рас-свобожденности? Упомянем прежде всего эффект разрешения напряженности предшествовавшего духовного и композиционного предыкта — разрешения доминанты в тонику. А что такое разрешение? Слово это стало самым привычным термином композиции и гармонии, но когда-то (в XVII веке) воспринималось обостренно, в церковном ключе. Это яркое евангельское слово: "что разрешите на земле, то будет разрешено на небе", — говорит Господь о праве служителей Своих разрешать от грехов кающихся (Мф. 18:18). В греческом - глагол lushte от luw - освобождать, развязывать (в нем. того же корня losen — освобождать). Как мы помним, и анализ ("воссвобождение") от того же корня. Вот она, самая глубокая духовная предпосылка истинной свободы жертвенной любви как цели жизни на земле - освобождение от грехов, дающее ощущение беззаботной младенчески чистой радости. Важен, конечно, и фактурный облик музыки — использованная здесь фактура упоенной песни с аккомпанементом. Если теперь сравнить четвертую строфу со второй, то тут же услышим, насколько та хорально строже.

Композиционный и тематический анализ раскрыл нам природу этой формы: это форма, стремящаяся к онтологичности, соборности, бытийственности, к миру сущностному, форма духовно-реалистическая, раскрывающаяся, распускающаяся подобно цветку в царстве неземной красоты.