Жанро-родовая дифференциация музыки в истории культуры

Многообразие жанров рождается не помимо и членения музыки на роды.

Первую и простую схему разделения искусств, связанных со словом, предложил Аристотель, согласно которому эпос есть рассказ о событии, драма представляет его в лицах, лирика откликается песнью души. Здесь — не более чем элементарное указание на различие материи в трех словесных искусствах: в сценическом искусстве к слову добавлены действующие лица и сценическое действие, в рассказе господствует одно лишь слово; в песне, соединяющей слово с музыкой, эмоциональный акцент ставится на самом пении. В этой классификации, естественно, не отражена вся система искусств: нет архитектуры, прикладного и декоративного искусства, искусства росписей на вазах…

А музыка? Она связана не только со словом, но и с движением. Поэтому, если ее взять за основу родового членения искусств, то в ней придется выделить особый род танца, марша, шествий. Соответственно, и сфера музыкально-сценического искусства окажется представленной не только оперой, но и балетом (внутри них — множество жанров: комическая опера и опера-сериа, камерная опера, моноопера, опера с балетными интермедиями, опера-балет).

В эстетике нового времени возникло расширительное толкование схемы Аристотеля. Ее стали проецировать на такие сферы искусства, которые не имел в виду сам греческий философ, например, на музыку, не связанную со словом. И от элементарных указаний на материал искусства перешли к внутренним особенностям содержания. Немецкая классическая философия, перенеся идею родов на другие искусства, вознамерилась усмотреть здесь некую смысловую глубину.

Что сказать по этому поводу? Великое ли место занимают в искусстве роды эпоса, лирики и драмы, если их трактовать расширительно? Не переоцениваем ли мы их?

С православной точки зрения роды, выделенные языческим философом, — не глубина, а поверхность искусства. Кто ж примет за сущность искусства событие в мире сем, — а не сияющую красоту мысли Божией о мире, не Божественные совершенства, не веру, не несказанность любви, не святость?! Что такое молитва? Лирика, эпос, драма? Безумный вопрос. Молитвенность, начало красоты, – несоотносима с узостью родовых членений! Молитва возвела здание европейской культуры Средневековья: ею зиждется храм, пишется икона, возносится к небу богослужебное пение; молитвенны жития святых — центральный жанр литературы (агиография — описание святости святых), и потому жития легко устремляются в богослужение (чтение Лавсаика, и кратко — в канонах утрени, в акафистах и др.). Молитва возносит в духовную реальность вне земного времени и пространства, освящая души и жизнь. Как трактовать этот корень возвышенного искусства в языческих категориях лирики, драмы, эпоса? А что такое пророческие псалмы? "Зачем мятутся народы и племена замышляют тщетное…" Неужто лирика? Лирика —– психизм, а пред нами онтология Домостроительства Божией благодати и великое пророчество о нашем времени ("Почтите Сына, чтобы Он не прогневался, и чтобы вам не погибнуть в пути вашем, ибо гнев Его возгорится вскоре. Блаженны все, уповающие на Него" (Пс.2:12). Что такое Евангелие? Неужто эпос? А литургия – драма? Неприменимы языческие роды ни к чему существенному! Неприложимы в полной мере и к русскому искусству, полнящемуся истинной существенностью. Высота русского искусства, его историософские и духовные прозрения познаются только на последней глубине сердца, открываемой святоотеческой аскетикой. Всякая иная мысль слепа и являет собой пародию на отечественную культуру.

Христианская традиция, обратив человечество к "единому на потребу", по заповеди Христовой, потеснила языческие роды. Молитвенность стала главной жанропорождающей силой всех искусств (храм, икона, возбуждавшие молитвенный дух жития святых, молитвенное пение, позже священные представления типа Пещного действа). В силу закона плиромности архитектура, иконопись, житийная литература были не отдельными распавшимися сферами духовной жизни, а гранями единой жизни с Богом в богослужении, пропитанные молитвой.

Возрождение трех языческих родов (в искусстве и теории) наметилось с началом гуманистического периода истории. Причиной возрождения трехглавой гидры послужило ослабление молитвенности, разложение молитвенной плиромы (сущностной полноты). Одновременно и восприятие искусства, становящееся все более поверхностным, устремило взор на эту поверхность. Аристотелевские роды замелькали в советском искусствознании. Назвали, например, сарабанду "лирическим центром" старинной сюиты, в то время как лирической песни души в ней нет и в помине, — это центр возвышенной созерцательности. Еще более странное впечатление производят суждения архитекторов о лиричности готической архитектуры. Лирическое выносит себя на свет только с утверждением самоцена и самоцентричности — со времен романтизма.

Нам же нужно правильно оценить факты нараставшей родовой дифференциации искусств. Она, хотя в каком-то смысле и отводила взор от молитвенной сердцевины, все же не порушила глубинную основу искусства христианской традиции, его энтелехию.

Испытаем ли светом православия лирику? Лирика несла в себе опасность бездуховной душевности? Но в чистом виде мы найдем ее только в эстраде. В высокой музыке душевное всегда в той или иной мере осветлено тяготением к небесному. Языческая элегия содержит в себе жало смертного греха уныния? А русская элегия истребила его преображением надежды и веры.

Взглянем на историю драмы. Драматизм как мирочувствие, получив свое название от сценического жанра, пронизал и прочие искусства: передал свою возбужденность музыке и живописи, со времен позднего Возрождения и барокко пробирается даже и в церковное западное искусство — в иконное изображение и богослужебное пение.

Чтобы лучше осознать новую порождающую силу драмы, сравним ее с житийной литературой. Житие пронизано святостью. А драма? Вокруг чего и вокруг кого закручивается драма? Неисполнение заповедей, по святым отцам, рождает страсть. Завихрения страстей рождают драму. Драма немыслима без драматического героя: он ее нерв, средоточие, источник. Вокруг него взвихряется жизнь, подобно воде, бурлящей под действием винта корабля. Даже если герой бездействует (как Гамлет), то это — взрывное бездействие, зомбирующее окружающую жизнь. "Герой ищет катастрофу. Без катастрофы герой невозможен". Кто же он — драматический герой? Раб страсти. Не он ищет, а она тащит его, безвольного, к катастрофе.

Драматизму, драматической интриге — не вырасти из святости. Однажды двое святых пытались разыграть драму, дабы понять окружающий их мир греха. Яблоком раздора избрали кувшин. "Ты говори: это мой кувшин, а я буду утверждать, нет, мой". Начали. "Это мой кувшин!" — "Ну, конечно же, твой". Сработала привычная логика любви, и драмы не получилось. Святость и драма несовместимы. Драматический герой — антагонист святому.

По убеждению Расина, герой трагедии "не только не должен быть совершенным, но ему всегда надлежит обладать каким-нибудь несовершенством". В другом месте он раскрывает свою мысль подробнее: "Аристотель не только весьма далек от того, чтобы требовать от нас совершенных героев, но, напротив, желает, чтобы трагические персонажи, то есть те, чьи несчастья создают катастрофу и трагедии, не были не до конца добрыми, ни до конца злыми" и мотивирует необходимость верной пропорции целью: страдающие герои должны вызывать жалость, а не отвращение.

Советская теория характеризовала героя в одобрительных тонах, скрывая тем самым греховный нерв драмы.

"Драматический герой двойствен, психологически сложен, способен к самопознанию и глубокому чувству, обречен на страдание. Он олицетворяет собой некий духовный максимум". Как прокомментировать эти характеристики?

"Духовный максимум". Так именует страстный человек состояние, когда распрямится и зазвенит в нем пружина гордыни, когда почувствует в себе он силу неуемную, необузданную, когда каждая клеточка души возликует самостным напряжением, наполнится удовлетворенным или томящимся тщеславием, когда сонм прочих страстей понесет корабль его жизни в неведомом направлении. Жалок этот максимум пред лицом заповеданной человеку святой нормы!

"Способен к самопознанию". Увы! У боримого страстью божественная способность самопознания заменена самомнением, которое не позволяет ему правильно видеть и жизнь. "Быть или не быть?" Лукаво подменяется правильная расстановка смыслов: жизнь с Богом или вечная мука с дьяволом. "Все зло в мире происходит от того, что нет божественного просвещения… все хотят добра, но находятся в помутнении и не могут прийти ко взаимопониманию", — пишет Паисий Святогорец". Познай себя герой — тут же рассыплется "драма", которая есть наваждение, мираж, дьявольский вихрь, питающийся испарениями человеческой греховности. Где тогда ее сумасшествия, раздоры, поединки свирепых воль, убийства? Драма невозможна там, где царят уступчивость, кротость и другие качества открытого, любящего сердца.

"Способен к глубокому чувству". Глубоким чувствам — вырасти ли из самонезнания и самонадеянности? Здесь логическое противоречие. Из греховных завихрений души вырастают не чувства, а замутняющие глубину человека страсти. Они ранее так и назывались в 16 веке — турбуленциями (слово, родственное турбине).

"Обречен на страдание". Обречен? Нет, не рок, не фатум, не судьба, не фаталистическая безысходность — сам герой, его безверие определяют мятущуюся взвихренность жизненного пути, бессмысленного страдания и гибели.

"Двойствен, психологически сложен". "Исправьте сердца, двоедушные" (Иак. 4:8). По-гречески диавол — "надвое кидающий" (слово родственно "волейболу", "баллистике", "балету"). Грех разлучает душу с Богом, с жизнью, ссорит и внутренние силы души между собой, например, волю с чувством (типичная антиномия классической драмы!), хотя они должны сливаться в радостном усилии духа. По слову Флоренского, "все свободно во мне, кроме меня самого".

Если отбросить советские эвфемизмы, то греховная закваска драмы становится очевидной.

В чем же тогда красота драмы и трагедии?

Расин в предисловии к "Беренике" отмечает необходимость для трагедии, с одной стороны, изображения сильных страстей, с другой же — проникнутости "торжественной печалью, в которой и таится наслаждение, получаемое нами от трагедии". Причину наслаждения указал Аристотель, применив религиозный термин к драматическому искусству: катарсис — очищение.

Христианство открыло тайну: не бывает очищения вне покаяния. Покаяние (metanoia) по-гречески буквально означает перемену мысли. Мысли о своем жизненном пути. Судьба героев, близких нам святыми желаниями истины, добра, справедливости или иными добродетелями, но в то же время и помутненных страстями, заставила нас вздрогнуть, ибо узнали в них себя.

Филип Сидни (1554-1586) в трактате "Защита поэзии" (1580) приводит свидетельство Плутарха: отвратительный тиран Александр Ферейский, безжалостно умертвивший множество подданных и кое-кого из родичей, пролил потоки слез, наблюдая хорошо написанную и сыгранную трагедию. "То есть даже тот, кто не стыдился творить трагическую жестокость и несправедливость в жизни, не смог устоять перед сладостной яростью трагедии". Потому, пишет Сидни, никто не станет бранить высокую "трагедию, которая заставляет королей бояться превращения в тиранов, а тиранов — сдерживать свои деспотические наклонности; трагедию, которая, вызывая чувство восхищения и сострадания, учит тому, что сей мир превратен и что позолоченные шпили построены на зыбком фундаменте".

Драматический катарсис, очищение души скрытым косвенным покаянием, — один из способов действия призывающей благодати. Художественного катарсиса недостаточно для спасения, ибо не зрителей драмы, а исполнителей заповедей освободит от вечной смерти Господь. Но он подталкивает душу к реальному покаянию.

Радость драматического катарсиса многое объясняет также в опере и в инструментальных произведениях, в которых отразились законы драматургии, открывает движущие силы сонатной формы и принципы симфонизма, как это мы видели в анализе Пятой симфонии Бетховена, Шестой симфонии и оперы "Пиковая Дама" Чайковского.

3. Модусы эстетического: прекрасное, комическое, игровое, трагическое, возвышенное, изящное

Эти модусы эстетического отношения к жизни также оказывают воздействие на характер и дифференциацию жанров — разграничивают, например, такие жанры оперы, как сериа и буффа, лирическая опера; отделяют скерцо, сарказм от гимна. Развитая техника отношений — порождение Нового времени. Как модусы прекрасного относятся к своему божественному корню — красоте?
Величественные горы и нежная незабудка равным образом пробуждают в нас желание света и возвышенности, выражают славу красоты Божией. Она плиромна по определению: в нежной незабудке — нет ли и возвышенной небесной чистоты? И в величии гор — мощи нас охраняющей, за нас распявшейся Любви? "Велик художник Бог!" Это высший уровень красоты, объединяющий все ее частные проявления. Его быстро теряла западная культура. Оттого выпавшая из плиромы протестанствующая мысль Канта набралась окаянства механически развести прекрасное и возвышенное (на падение мысли Запада, отделившего истинное от прекрасного, прекрасное от морального и так далее до бесконечности, проницательно обратил внимание И.Киреевский). Отчего возвышенное стало пугать? Отчего Кант, Чернышевский и иные стали улавливать в нем нотки угрозы? Это следствие оскудевшей любовью веры, неприметно подменившей Бога, любовь Которого к людям бесконечна, ложным образом деспота. Ведь "и бесы веруют, и трепещут" (Иак. 2:19). А ведь Бог не сотворял и ада. Разве это Господь придумал ГУЛАГ — репетицию ада на земле? Сущность ада есть безбожие, в котором сладостные узы божественной любви заменены мрачным союзом ненависти и жажды взаимного мучительства по кругу, блаженство — всеохватным недовольством…

Православное слышание сохраняет свойство плиромности: непритязательный "Музыкальный момент" Шуберта и масштабная симфония, скажем, Брукнера — что из них более прекрасно и возвышенно? Все гениальное плиромно. И чем выше, тем одновременно и прекраснее, и возвышеннее.

Но, хотя Кант и не восчувствовал этой глубокой традиции плиромности в шедеврах гуманистического западного искусства, все же отчасти он был прав: утверждаемая им трещина наметилась и в них. Она становится заметной при сравнении с русской музыкой. Вспомним суждение малого ребенка о ее специфике — о возвышенной ее доброте. Как-то не прикладывается этот эпитет, например, к религиозной музыке Баха. Не этот ли ее духовный изъян (в числе и иных причин) побудил прозорливого старца Иоанна Крестьянкина отсоветовать своим чадам-священникам слушать Баха в день перед совершением литургии и причастием? Храмовая музыка Баха кажется слишком холодной пред лицом огненности православия: ведь Господь требует детски чистой любви к Себе и к людям; любовь к людям ставит условием и мерилом даров Свой любви. Возвышенность же русской музыки неотделима от доброты — вспомним ли мы Снегурочку Н.А.Римского-Корсакова (христианскую по внутреннему качеству музыки, по духу жертвенной любви) или его же "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии", Прелюдии или фортепианные Концерты Рахманинова, песнь торжествующей любви в первой части Скрипичного концерта Чайковского или его Литургию. Показательно, как Асафьев ставит выросший из православия светский жанр — русскую протяжную песню — духовно выше протестантского хорала, функционирующего в виде церковного жанра.

В описании всякого из жанров серьезной музыки нужно видеть и общее сияние плиромы, вечной возвышенной красоты, и в то же время специфический род этой красоты. И не отрывать лист от цельного растения.