Моцарт, Адажио из 21 концерта Моцарта

Драматургия развития содержит в себе великое откровение христианства.

Начало музыки поражает благородной возвышенной чистой. В мелодии слышится учтивость галантной эпохи. Однако тихое ее звучание вознесено в высокий, как бы неотмирный, регистр.

Преображение галантного в духовно-возвышенное достигнуто и внутренними средствами. Яркий знак галантности — хроматические задержания в окончаниях фраз. Первая фраза словно бы насажена на хроматический ход f-fis-g. Узкообъемный стержень — как выражение галантно-прецизионной сосредоточенности жеста — сочетается с удивительной пространственностью широких воспарений мелодии, наполняющих ее духом просветленной возвышенности и неземной легкости. Сокровенная двуплановость проносит себя через всю тему: вся она скрепляется скрытой гаммой опорных тонов мелодии — изысканно-хроматической на подъеме и диатонически-строгой при нисхождении. Контраст узкообъемности и широты нарастает: если в первой фразе воспаряющие ходы мелодии достигают сексты, то далее скачки мелодии составляют уже дециму через октаву.

Тишина сосредоточенности подчеркнута псалмодическим сопровождением. (но облегченным, как бы на легком дыхании танцевального движения). Никакая иная фактура не могла бы дать достодолжной сдержанности. Совершенно необычны для эпохи классицизма трехтактовые фразы.

Но есть в этой тишине духа некоторая настороженность, еле уловимое веяние тревоги, создаваемое пиццикато басов. Откуда это? Совестливая душа угадывает в благородной чистоте оттенок самонадеянности, самодостаточности, самолюбования (в православии именуемый прелестью) — ведь подлинная высота беспредельно смиренна и покаянна. Вспомним трепетные слова Сисоя Великого, великого святого и чудотворца, сказанные перед смертью: "Не знаю, положил ли я начало покаянию". Если б ведали мы о мере близости Бога и человека, какой хочет от нас Бог! Можем ли счесть себя достойными дружбы с Богом? За великую гордыню (желание автономной жизни) мы недостойны жизни (Лк. 13:1-5), место наше в аду. Признание этой поврежденности — условие Богообщения. Святые отцы побеждали гордостное начало падшей души самоукорением, взирая лишь на чистоту Христа, умершего вместо нас и воскресшего, чтобы возвести нас к жизни Божией. "Держи голову во аде и не отчаивайся", — говорил Господь святому Силуану Афонскому. Покаянное чувство — великий дар Божий.

Вот и в музыке концерта запечатлены тайны правильного жизнечувствия. Настроенность души к покаянию открывает ее к принятию милости Божией. В тихости сердечного внимания отверзлось духовное око. Внезапно и незаметно оказались мы вдруг вне реалий этого мира...

Ничто не предвещало нежданного поворота. Прогнозируемая цельность начального периода определится позже, в изложении темы солистом, когда станет очевидной лежащая в ее основе структура дробления с замыканием (своеобразная из-за начальной неквадратности): 33223.

В пространстве духовного мира мы неожиданно обнаруживаем себя при появлении десятого такта: вместо ожидаемого кадансового квартсекстаккора F dur звучит минорная гармония.

Символом вечности становится дление — протянутый звук "с". Продленная на несколько тактов педаль валторн выключила время.

Резко изменен тип поэтики. Вначале перед нами была речь персонажно овнешненного лирически-галантного героя. Здесь интегрирующим началом становится взгляд вечности (полифоническая множественность линий способствует этой неотмирности вгляда).

В пространстве откровения все преобразилось до неузнаваемости. Где благородно-учтивая речь? Где торжественно-светлые, полные достоинства вознесения души на пунктированном ритме? Где галантные жесты? Где спокойная рассудительность синтаксической структуры? Неизреченные воздыхания наполнили все пространство звучания. Сплетения полифонических линий окрашены в цвета таинственности гармониями неслыханными, небывалыми (удивительный начальный ундецимаккорд как задержание к нонаккорду!).

Откуда это?

Открылась наша немощь пред Богом. Если и ангелы нечисты пред Богом, — что сказать нам? Спастись в вечной жизни, даже и покаяться, — для нас не легче, чем сотворить Вселенную. Если не годны к созданию из ничего тварного мира, — можем ли сотворить Царство Небесное и в нем — себя самих, бессмертных друзей Божиих?

В таинственную минуту прозрения безумные чувствования самодостаточности посрамлены! Нечто гордостное в нас — укорено и сокрушено. Спасение открылось в истине своей — как дар свыше.

Смиренную душу наполнило умиление — не конфетно-гуманистическое, а церковное. Святые отцы так определяли его: океан милости Божией, проливаемой на человечество и на тебя лично. Непостижимая жертва Сына источает могучие потоки любви и милости Божией.

Дивное освежение души дают подобные мгновения. Словно выздоровевший от смертельной болезни удивляется и радуется солнцу, небу, свежему воздуху, цветам. Вот, он был мертв, сражен невидимой гордыней, — а теперь жив милостью Божией.

С таким же чувством обновленной жизни выходит лирический герой музыки Моцарта из таинственного минора в покойный и светлый мажор. На все взирает теперь, полный благодарственного чувства, взглядом вечности. Естественным образом исчезла настороженность пиццикатных басов. Смирение изгоняет мировоззренческую тревогу, приносит утешение и сладкое чувство прощения грехов.

Крепко ополчился на церковные жанровые начала авангардизм. Есть ли что противнее для него, чем дление? Тишина души, небесная любовь, сладостная песнь сердца — непонятны гордыне кулака, при посрамлении исходящей истерическими визгами. Из всего богатства жанровых начал только и остались эти знаки заточенной в самость души: грубая или истерическая декламационность, да свирепая моторность.

Но вот в 70-е годы, открывающие период постмодернизма, в музыке классической традиции темпы стали замедляться. Возникла мода на тихие катарсические коды. Заговорили о медитации, понимая под ней уже не молитвенные размышления, а восточную созерцательность. Соответственно возвратилось и дление. Однако особое: лишившись вдохновенного чувства близости Неба и молитвенной ревностности, растворилось оно в призрачных, таинственно шелестящих кластерами, а порой и не вполне добрых звучаниях, словно некие барабашки, мнимо-безобидные, поселились в них. На церковном языке подобное квази-духовное состояние зовется "прелестью". Обольщает оно кажущейся неотмирностью, аскетическим отречением от суеты, тихостью. Это второй род оружия дьявола — для "духовных" (первый род, откровенный цинизм, грубость, наглость — для отъявленных плотолюбцев).

Одновременно в музыке, не отпадшей от великой традиции, и в скользкую эпоху постмодернизма продолжают являться дления чистые, строгие, молитвенные (Мартынов, Пярт).

Логосная организация мироздания, человеческого сознания и культурных языков — неустранимый онтологический корень бытия. Всякое зло и всякое страдание являют собой отпадение от этого корня. Сравним, с одной стороны, радующее дивной красотой дление в начале Арии Баха. А с другой — тоскливые, мучительные тянущиеся звучания странной интонации: малой секунды, противоестественно впрессовываемой в унисон в Первом Кончерто-гроссо Шнитке. Или, изобретение Высоцкого, которому стали подражать многие, — окончание фраз на тоскливо-диком по-волчьи воющем звуке. Или, если брать зло не как страдание, а как действующую силу злобы, — скрежещущее-диссонантные, резкие по тембру, хриплые, неестественными по манере исполнения (фруллато) протянутые звучания (такие пугалки, напоминающие о неизбывном томлении ада, обычны в детективных фильмах)…

Сила дления — в его обращенности к миру невидимому, главному для души. Прекрасное дление — символ пути в Божественную жизнь. Искаженное дление тоже оказывает на душу сильное впечатление, ибо и оно отсылает отнюдь не к привычному миру видимых вещей, но к миру невидимому, духовному. Однако на этот раз — к сферам демонической духовности. Из них подымаются испарения адских чувствований — жути, беспокойства, мистической тревоги души, обеспокоенной приступами вражеских сил. Из небесной красоты дления исчезает все главное и сущностное: божественная любовь, неизреченный покой, радость духа, вечность как сила преизбыточествующей блаженной жизни. В пределе остается мука, томление пустотой безвременья, которой терзаются бесы. И слушатель вместе с ними погружается в геенну, терзаемый со всех сторон звуками угрожающими, дикими, воющими.

Псалмодия

Глубокий источник высочайших духовных смыслов, бьющий в светской музыке, являет собой другое жанровое начало церковного пения — псалмодическая речитация.

Отличительная ее черта — повторяющиеся в мелодии или сопровождении звуки одной высоты (псалмодия может быть одноголосной и аккордовой, хоральной). Не любые повторяющиеся звуки принадлежат жанровому началу псалмодии. Не являются ею, например, оперный речитатив secco или прыгающее движение в инструментальной фактуре (как в сонате Гайдна Ре мажор, в начальной теме Увертюры к "Волшебной флейте" Моцарта или в арии Царицы Ночи из той же оперы).

О псалмодии целесообразно говорить в тех случаях, когда слух протягивает ассоциативные нити к церковному пению.

В григорианском пении существовал целостный тип песнопения — жанр псалмодии. В начале (in-itium — в-хождение) мелодия поступенно поднималась к вершине. Там удерживалась на одном повторяющемся звуке. Этот, основной, участок жанра псалмодии назывался tenor, от tenere держать (в индоевропейской этимологии родственные слова тон, ектения, тянуть, тужить). Еще более частое название этого центрального момента псалмодии — tuba, "труба": свидетельство того, что интонационным содержанием трубных гласов была псалмодическая речитация. Псалмодическая речитация (повторяющиеся на одной высоте слоги) свойственна и русскому богослужебному пению. В нем она появляется свободно, вплавляется в любые мелодические обороты, бывает и в начале, и в середине, и в конце мотивов.

Слова "тенор" и "туба" ныне заняты иными значениями. Потому ради краткости будем называть псалмическую речитацию псалмодированием. Именование "речитация, речитатив" было бы менее удобным, ибо настоятельно требовало бы каждый раз дополнительного определения "церковная, церковный", поскольку в противном случае в восприятие вторгались бы более привычные ассоциации с легковесным светским оперным или романсовым речитативом.

Как оперный речитатив изображает светскую речь и может приближаться к ней, так церковная псалмодия приближена к церковной же речи.

Невозможно переоценить роль этого, казалось бы, простейшего и часто малоприметного элемента. Он возвел этюд Шопена As dur на высоту духовных созерцаний. Из него изливается дивная мелодия Лунной сонаты Бетховена. От него — импульс строгой собранности в ядре фуги Баха f moll (ХТК, I), в теме фуги из скрипичной сонаты g moll. Он придает духовную сосредоточенность и молитвенную значимость каждому мгновению в фактуре ми-минорной Прелюдии Шопена, открывается и в самой мелодии (в реальной практике церковного чтения повторяемый тон иногда скользит по интервалу малой секунды). В "Островке" Рахманинова псалмодированные окончания строф предоставляют исполнителям уникальную возможность молитвенно приблизиться к дивному образу Царствия Небесного, а не только воздыхать о мечте в романтически умиленном томлении. Такая же возможность — и в исполнении псалмодических окончаний фраз в Прелюдии Шопена A dur, которой М.В.Юдина дала поэтичное название "Свет душ".