Сценическое движение как составляющая профессиональной подготовки студентов специальности актерское мастерство

Сценическое действие и память физических действий

СОДЕРЖАНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ. 3

1. Сценическое движение как составляющая профессиональной подготовки студентов специальности актерское мастерство. 5

2. Память физических действий. 13

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 16

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ.. 17

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Без основ сценического движения невозможно развитие актерского мастерства. Для формирования пластически-выразительного образа необходимо, чтобы организм был специально подготовлен, что даст актеру такую внешнюю технику, с помощью которой он сможет легко и правильно выполнять любые движения. Внешняя техника при наличии творческой одаренности всегда способна создать высокий сценический результат. Но, чтобы понять возможности актера в процессе физического воплощения, необходимо познать законы движения на сцене.

В профессиональной деятельности актер сталкивается с необходимостью подробно познавать свою телесную форму, которой он обладает к моменту, когда начинает сценическую работу. Он должен познать возможности полноценного использования своего тела для выразительного сценического действия. Поскольку природные способности могут быть покрашены только путем соответствующих тренировок, актер должен заниматься совершенствованием этих способностей в нужном направлении, чтобы развить их до уровня специализированных умений и навыков, а некоторые - до привычных повседневных действий.

Привычные действия невольно переносятся на сцену и создают спектакли с высоким пластичным результатом. Это особенно важно для молодых актеров и тех, кто готовится ими стать, поскольку без постоянного внимания к собственной физической форме и совершенствования приемами сценического движения невозможно достичь актерского мастерства.

Предмет исследования – актерское мастерство.

Объект исследования – обучение сценическому действию и развитию памяти физических действий.

Цель работы - обобщить данные теории и практики по значимости сценического движения для профессиональной подготовки актеров.

Задачи исследования:

1. Изучить современные взгляды на роль сценического движения в профессиональной подготовке актеров.

2. Раскрыть основные средства и методы совершенствования специальных физических способностей и приемов сценического движения.

3. Рассмотреть особенности памяти физических действий.

Сценическое движение как составляющая профессиональной подготовки студентов специальности актерское мастерство

 

Действие - это основа актерского искусства. О чем писали много теоретиков и практиков театра, но эти рассуждения носили абстрактный характер, поскольку не опирались на конкретное и точное понимание того, что такое действие. Первым раскрыл сущность действия К.С. Станиславский [1] он увидел в ней слитный комплекс двух компонентов движений: психологического и физического: «Гармония психических и физических движений нужна вам в спектакле, так как сила воздействия на зрителей заключается в умении высвободить весь свой организм».

Принципы театральной биомеханики обусловлены самой природой движения. Любая театральная дисциплина - сценическое движение, сценическая речь или мастерство актера - усваивается благодаря педагогу. Развить в молодом актере интерес к творчеству, укрепить его в творческих стремлениях - главная миссия педагога.

Весь педагогический процесс следует подчинить основной цели - воспитанию актера, готового к творчеству. В решении этой задачи особое значение приобретают способность и умение актера точно организовать свои движения во времени и пространстве. Время, пространство и речь - компоненты, с помощью которых актер и режиссер решают сложные творческие задачи.

Сначала педагог создает проблемную ситуацию, в которой встает необходимость нового приема, что помог бы в глубоком знакомстве с персонажем. Затем-фаза ориентирования в приеме, элементе, его первоначальное понимание, использование. Позже происходит глубокое осознание некоторых его функций, уже самостоятельное его использование, а также умение объяснить другому [5].

Не всякое движение на сцене становится знаком, выражающим состояние души и мысли актера - персонажа, а лишь то, которое осознанно сформированным в процессе репетиций и освоено актером как необходимое действие.

Сознательный уход от автоматизма в движении, ощущение развития движения как единого процесса, точность и оригинальный колорит жеста, умение выстраивать пластическую фразу и пластический диалог с партнером на основе хорошо освоенных навыков — вот слагаемые актерской техники, делающие движение на сцене выразительными.

Часто молодой актер находится в противоречии между незнанием своих профессиональных возможностей и тем, как ему хотелось бы сыграть роль. Причиной невыразительной игры становится невоспитанное тело, находящееся не в ладах с сознанием актера, противоречит ему, протестуя против необычного и непонятного.

Весь педагогический процесс следует подчинить основной цели - воспитанию актера, готового к творчеству. В решении этой задачи особое значение приобретают способность и умение актера точно организовать свои движения во времени и пространстве. Время, пространство и речь - компоненты, с помощью которых актер и режиссер решают сложные творческие задачи.

Сначала педагог создает проблемную ситуацию, в которой встает необходимость нового приема, что помог бы в глубоком знакомстве с персонажем. Затем, фаза ориентирования в приеме, элементе, его первоначальное понимание, использование. Позже происходит глубокое осознание некоторых его функций, уже самостоятельное его использование, а также умение объяснить другому [4]. Не всякое движение на сцене становится знаком, выражающим состояние души и мысли актера - персонажа, а лишь то, которое осознанно сформировано в процессе репетиций и освоено актером как необходимое действие.

Сознательный уход от автоматизма в движении, ощущение развития движения как единого процесса, точность и оригинальный колорит жеста, умение выстраивать пластическую фразу и пластический диалог с партнером на основе хорошо освоенных навыков — вот слагаемые актерской техники, делающие движение на сцене выразительным. Часто молодой актер находится в противоречии между незнанием своих профессиональных возможностей и тем, как ему хотелось бы сыграть роль.

Причиной невыразительной игры становится невоспитанное тело, находящееся не в ладах с сознанием актера, противоречит ему, протестуя против необычного и необычного. Отсутствие в нашей повседневной жизни естественных ситуаций, требующих активной работы тела, ведет к потере способности координировать движение, нарушение баланса оптимальных энергетических затрат, связанных с новой физической деятельностью.

Проблема тела и сознания актера то же самое что проблема материи и духа. Степень творческого совершенства актера определяется тем, насколько успешно эта проблема решается, насколько ясно, ярко и адекватно актер может реализовать свой собственный импульс в движении, открыть другое ощущение.

 Способность чувствовать движение зависит от его скорости - на это следует учитывать, изучая как простые, так и сложные пластические формы. От микрожеста до «жеста» всем телом - вот путь, который нужно пройти актеру, чтобы преодолеть чисто внешнее ощущения движения и почувствовать свое тело как материю, наполненную энергией, находящейся в постоянном движении. До ощущения движения мы приближаемся через воспитание чувства ракурса, где главная задача - научиться чувствовать изменения позиции тела по миллиметрах.

Учебная дисциплина «Сценическое движение» предполагает понимание и освоение движения как структуры. Его терминология основана не только на театральной лексике, но и на понятиях точных наук (центр тяжести, статика, динамика, инерция, импульс, энергия, амплитуда, скорость и т. п). Однако результаты творческих экспериментов могут быть зафиксированы только в впечатлениях, ощущениях, мышечной памяти. Актеру каждый раз необходимо прилагать усилия, наполняя свою мышечную память новыми впечатлениями от хорошо известных упражнений, таким образом воспитывая в себе ощущение движения. Актер должен менять представления о своих возможностях. На занятия нужно приходить с желанием перемен и с предвкушением радости для своего тела. Это не столько физический, сколько моральный труд.

Важным в сценическом движении является отношение актера к разминке. Для разогрева мышц актера на уроке сценического движения существуют специальные упражнения. Очень важным является понимание актера, что он пришел не на тренировки для развития мышц, а на репетицию или пробу. Главным является не многократное выполнение упражнения, а осознание актером как это упражнение выполняется и для чего оно нужно.

Упражнения, лишающие излишнего напряжения, следует рассмотреть под другим углом с заменой понятия расслабления на понятие мера напряженности - от энергий, находящехся в постоянном движении. До ощущения движения мы приближаемся через воспитание чувства ракурса, где главная задача - научиться чувствовать изменения позиции тела по миллиметрах. [5]

Учебная дисциплина «Сценическое движение» предполагает понимание и освоение движения как структуры. Его терминология основана не только на театральной лексике, но и на понятиях точных наук (центр тяжести, статика, динамика, инерция, импульс, энергия, амплитуда, скорость и т. п). Однако результаты творческих экспериментов могут быть зафиксированы лишь в впечатлениях, ощущениях, мышечной памяти. Актеру каждый раз необходимо прилагать усилия, наполняя свою мышечную память новыми впечатлениями от хорошо известных упражнений, таким образом воспитывая в себе ощущение движения. Актер должен менять представления о своих возможностях. На занятия нужно приходить с желанием перемен и с предвкушением радости для своего тела. Это не столько физический, сколько моральный труд. Важным в сценическом движении является отношение актера к разминкам. Для разогрева мышц актера на уроке сценического движения существуют специальные упражнения. Очень важное понимание актера, что он пришел не на тренировки для развития мышц, а на репетицию или пробу. Главным не многократное выполнение упражнения, а осознание актером как это упражнение выполняется и для чего оно нужно. Упражнения, лишающие излишнего напряжения, следует рассмотреть под другим углом с заменой понятия расслабления на понятие мера напряженности - от еле заметного до очень сильного, развивая у актера способность испытывать напряжение на нескольких уровнях. Например, на сцене не может быть падения во время полного расслабления, что нередко можно наблюдать на занятиях сценического движения. Падение происходит с определенной степенью напряженности, что, в свою очередь, влияет на скорость, мягкость и оригинальность движения. Уметь расслабляться - еще не значит уметь творчески работать с напряжением [6].

Если координация требует дополнительных усилий, то это порождает психофизический дискомфорт. Координацию необходимо изучать в таком разнообразии и объеме, чтобы актер мог проверить свою способность к освоению новых движений в новой программе координации, которая наполнила бы новыми ощущениями мышечную память. Развитая способность к координации – это гарантия оптимального расходования времени и энергии во время выполнения движения в условиях сцены. Легкость координации - фундамент ловкости. Важным качеством для актера является скорость движений и умение управлять скоростью движения в нестандартных сценических ситуациях.

Есть две крайности, которые допускает молодой актер: или он работает на удобной и привычной для него середине, или делает все слишком быстро, когда в этом нет необходимости. Когда же действительно возникает сценическая необходимость действовать быстро, все усилия тратятся на бесконтрольную эмоцию и процесс управления сводится к нулю.

Работа со скоростью начинается с обычной ходьбы - это скорость привычного для нас движения, когда мы не спешим и не замедляем шаг специально. Условно в тренинге можно определить девять скоростей: четыре на замедление и четыре на ускорение при средней пятой скорости. Эти девять скоростей необходимы для создания внутреннего «спидометра» движений.

Каждая смена скорости должна быть процессом не только индивидуально ощутимым, но и видимым. Работа со скоростью - это работа не только со временем и пространством, но и с напряжением и инерции. Важно, как актер перераспределяет напряжение в теле, меняя скорость, и как управляет инерцией, когда возникает препятствие, что заставляет остановиться или поменять направление. От того, насколько хорошо актер управляет инерцией, зависит, как точно он закончит движение и насколько естественно сможет перейти от одной скорости к другой.

Умение управлять способность к координации - это гарантия оптимального расходования времени и энергии во время выполнения движения в условиях сцены. Легкость координации - фундамент ловкости.

Важным качеством для актера является скорость движений и умение управлять скоростью движения в нестандартных сценических ситуациях. Есть две крайности, которые допускает молодой актер: или он работает на удобной и привычной для него темповой середине, или делает все слишком быстро, когда в этом нет необходимости. Когда же действительно возникает сценическая необходимость действовать быстро, все усилия тратятся на бесконтрольную эмоцию и процесс управления сводится к нулю.

Работа со скоростью начинается с обычной ходьбы - это скорость привычного для нас движения, когда мы не спешим и не замедляем шаг специально. Условно в тренинге можно определить девять скоростей: четыре на замедление и четыре на ускорение при средней пятой скорости. Эти девять скоростей необходимы для создания внутреннего «спидометра» движений. Каждая смена скорости должна быть процессом не только индивидуально ощутимым, но и видимым.

Работа со скоростью - это работа не только с временем и пространством, но и с напряжением и инерции. Важно, как актер перераспределяет напряжение в гиде, меняя скорость, и как управляет инерцией, когда возникает препятствие, что заставляет остановиться или поменять направление. От того, насколько хорошо актер управляет инерцией, зависит, как точно он закончит движение и насколько естественно сможет перейти от одной скорости к другой. Умение управлять инерцией движения должно трансформироваться в умение управлять инерцией мысли и эмоции, что рождают как движение, так и слово.

Актерская игра всегда взаимосвязана с проявлением воли, или по напряжениям – психическим и физическим. Выходя на сцену, каждый актер все время корректирует свое напряжение, при этом, не меняя заявленного сценического задания. Сложность данной профессии также заключается в том, что каждый актер обязан воспроизводить на сцене ее содержание и форму, но не повторять саму форму механически. В постановочных условиях лишь артист считается источником неожиданных эмоциональных импульсов и непостоянной величиной. При этом лишь от него зависит, станет ли его сегодняшняя игра по новому заполненной, оригинальной, или будет лишь повторением вчерашней игры [5].

Качество действия может зависеть от простых параметров: жестко - мягко, быстро-медленно, сильно-слабо и т. д. Уровень напряжения зависит, а также скрыта в данных характеристиках действия.

Построить движение, которое содержит значение, - это фактически то же самое, что может составить фразу текста. Движения, которое выражает состояние психики человека в любой момент жития, считается продуктом для сознания человека; при этом их определенные формы зависят от многочисленных и разнообразных факторов, физиологических свойств организма, формы подготовленности, характера, темперамента, конкретных восприятий и ощущений, степени активности в этот момент и иных обстоятельств и признаков [7].

Пластическая фраза - это единая цепочка движений, которая выражает законченную мысль и имеет подвижную структуру, которая представляет из себя логическую последовательность процессов подготовки и производства, контроля действия, который связан с управлением инерции, а также завершения движения (логической точки).

Профессиональная работа с процессом освоения упражнений на парное взаимодействие сначала начинается с подготовительного уровня парного тренинга и, при этом продолжается с процесса освоением элементов трюковой пластики в сценической акробатике и сценическом бою. Способность чувствовать партнера совершенствуется на уроках сценического фехтования.

Упражнения парного тренинга на уроках сценического движения стоит распределить на несколько групп, в зависимости от задач, которые в этих упражнениях выполняются. Парный тренинг предполагает и работу с предметом, где выполняется задача играть с предметом как с партнером.

Парный тренинг, как ни один другой индивидуальный, предполагает переход от движения к целенаправленному действию. Именно через эту призму следует рассматривать весь парный тренинг. В этом случае становится важным не количество освоенных парных упражнений, а качество новых ощущений. Все упражнения воспитывают ответственность за партнера, бережное отношение к нему, к его индивидуальным особенностям, от чего зависит общий успех.