Лирический роман: я научила женщин говорить

 

Анна Ахматова как поэт начинает с одной из главных тем лирики. Стихотворения ее первого творческого десятилетия, первые пять лирических книг – от «Вечера» (1912) до «Anno Domini» (1922) – воспринимались современниками, прежде всего, как антология любовной лирики.

Однако в вечной теме открылось актуальное, оригинальное, неожиданное содержание, позволяющее тем же критикам-современникам утверждать, что у Ахматовой нет близких предшественников. «…Надо в понятии поэтессы, женщины-поэта, сделать сначала ударение на первом слове и вдуматься в то, как много за всю нашу мужскую культуру любовь говорила о себе в поэзии от лица мужчины и как мало от лица женщины», – замечал Н. В. Недоброво («Анна Ахматова»).

Через много лет, в цикле «Тайны ремесла», Ахматова обозначила свое поэтическое место ироническим четверостишием.

 

Могла ли Биче, словно Дант, творить,

Или Лаура жар любви восславить?

Я научила женщин говорить…

Но, боже, как их замолчать заставить!

 

(«Эпиграмма», 1958)

Действительно, знаменитые возлюбленные итальянских поэтов Данте Алигьери (1265–1321) и Франческо Петрарки (1304–1374) Беатриче и Лаура были объектом любви и предметом многочисленных лирических произведений, но сами остались безмолвными. Русские поэтессы XIX века Каролина Павлова или Мирра Лохвицкая явно уступали поэтам-современникам. Даже «символистская Мадонна» 3. Н. Гиппиус была больше известна не своими стихами, а критическими статьями и публицистикой.

Ахматова первой встает в ряд больших русских поэтов, ее поэтический мир оценивается уже без всяких скидок на пол. Причиной разрыва с Н. С. Гумилевым становится, помимо прочего, и поэтическое соперничество, в котором мужчина чувствовал себя ущемленным и обиженным. Ахматова вспоминала одну из семейных ссор, которая завершилась мстительно-гордой репликой: «А все равно я пишу стихи лучше тебя!» Не случайно в поисках культурных аналогий критики часто обращались к имени легендарной греческой поэтессы, называя Ахматову «русской Сафо».

Чувство, которое Ахматова изображала с женской точки зрения, глазами женщины, тоже было по-особому акцентированным. «Несчастной любви и ее страданиям принадлежит очень видное место в содержании ахматовской лирики – не только в том смысле, что несчастная любовь является предметом многих стихотворений, но и в том, что в области изображения ее волнений Ахматовой удалось отыскать общеобязательные выражения и разработать поэтику несчастной любви до исключительной многоорудности. <…> И, однако, нельзя сказать об Анне Ахматовой, что ее поэзия – поэзия несчастной любви. <…> Так богата отзвуками ахматовская несчастная любовь. Она – творческий прием проникновения в человека и изображения неутолимой к нему жажды», – продолжал анализ ранней ахматовской лирики Н. В. Недоброво.

Тема несчастной любви как прием проникновения в человека реализуется у Ахматовой в особой композиционной форме. В трех-пяти строфах обычно изображается или – чаще – угадывается кульминация любовной истории, воспроизведенной с точки зрения лирической героини. Ахматова превращает стихотворение в короткий рассказ, микроновеллу.

Поэтому проницательные читатели, в том числе соратник по акмеизму О. Э. Мандельштам, заметили в ее лирике связь не столько с поэзией, сколько с русской прозой. «Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с „Анной Карениной“, Тургенева с „Дворянским гнездом“, всего Достоевского и отчасти даже Лескова. Генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу» («Письмо о русской поэзии», 1922).

Поскольку лирическая героиня и ее состояние остаются неизменными, отдельные стихи Ахматовой образуют единство, складываются в стихотворную повесть или даже роман. «Обрастание лирической эмоции сюжетом – отличительная черта поэзии Ахматовой. Можно сказать, что в ее стихах приютились элементы новеллы или романа, оставшиеся без употребления в эпоху расцвета символической лирики. Ее стихи существуют не в отдельности, не как самостоятельные лирические пьесы, а как мозаичные частицы, которые сцепляются и складываются в нечто похожее на большой роман», – говорил Б. М. Эйхенбаум, один из лучших исследователей ранней лирики Ахматовой («Анна Ахматова. Опыт анализа», 1923).

А в рецензии на сборник «Подорожник» литературовед дал более краткое, афористическое определение этого свойства ахматовской лирики: «Поэзия Ахматовой – сложный лирический роман. <…> „Подорожник“ – продолжение романа, развитие и укрепление знакомых нам по прежним сборникам повествовательных мотивов» («Роман-лирика», 1921).

Но этот роман все-таки был стихотворным, кратким, лирическим, поэтому огромная нагрузка падала на выделенную, представленную крупным планом подробность, деталь, которая брала на себя выражение психологического содержания. Выхваченные из реальности предметы, превращенные в психологические средства, стали главным открытием в поэзии акмеистской Евы.

В предисловии к первому сборнику Ахматовой «Вечер» поэт М. Кузмин отнес молодого поэта к вещелюбам и пояснил это свойство заимствованными из ее стихов примерами: «Нам кажется, что, в отличие от других вещелюбов, Анна Ахматова обладает способностью понимать и любить вещи именно в их непонятной связи с переживаемыми минутами. Часто она точно и определенно упоминает какой-нибудь предмет (перчатку на столе, облако, как беличья шкурка, в небе, желтый свет свечей в спальне, треуголку в Царскосельском парке), казалось бы, не имеющий отношения ко всему стихотворению, брошенный и забытый, но именно от этого упоминания более ощутимый укол, более сладостный яд мы чувствуем. Не будь этой беличьей шкурки, и все стихотворение, может быть, не имело бы той хрупкой пронзительности, которую оно имеет («Предисловие», 1912).

Теория акмеизма, как признавала позднее сама Ахматова, создавалась Гумилевым путем наблюдения над ее поэзией и поэзией Мандельштама и опиралась на этот психологизированный вещизм. «Она почти никогда не объясняет: она показывает» (Н. С. Гумилев «Анна Ахматова. Четки», 1914).

Новыми, неожиданными были не только предметный мир, женская точка зрения и психологическая парадоксальность главной героини. Б. М. Эйхенбаум, обративший внимание на новеллистичность ахматовской лирики, заметил еще одно важное свойство: особенность ее интонации, речевой структуры: «Три голоса: трагический голос Блока, крик Маяковского, шепот Ахматовой». Затем эти метафоры были конкретизированы: «Ораторское слово Маяковского (тоже произносительное) – и разговорное у Ахматовой» («Об Ахматовой», 1946).

Названные поэты наиболее отчетливо демонстрируют в серебряном веке основные интонации, способы чтения русского стиха.

Стих Блока (эту традицию продолжает Есенин) – преимущественно напевный, требующий размеренно-протяжного произнесения; его естественно читать про себя, бормотать, петь без музыки.

Стих Маяковского – ораторский, ориентированный на громкое чтение, выкрик, обращенный к большой аудитории; он требует декламации.

Стих Ахматовой – разговорный, его произносительным образцом является беседа, обращенная к узкому кругу понимающих людей; его хочется рассказывать.

Попробуем увидеть обозначенные свойства и признаки в нескольких, ставших знаменитыми, стихотворениях, вошедших в первый сборник Ахматовой «Вечер».

 

Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.

 

Показалось, что много ступеней,

А я знала – их только три!

Между кленов шепот осенний

Попросил: «Со мною умри!

 

Я обманут моей унылой,

Переменчивой, злой судьбой».

Я ответила: «Милый, милый!

И я тоже. Умру с тобой…»

 

Эта песня последней встречи.

Я взглянула на темный дом.

Только в спальне горели свечи

Равнодушно-желтым огнем.

 

(«Песня последней встречи», 29 сентября 1911)

В четырех строфах Ахматовой возникают контуры, очертания новеллы, которую можно представить, например, в «Темных аллеях» И. А. Бунина. Пейзаж: осенний парк, шумящие деревья, три ступени крыльца усадебного дома, горящие в спальне свечи. Вышедшая в парк намеренно легкой походкой героиня на самом деле не просто взволнована, но – потрясена. Она с трудом преодолевает три знакомых ступеньки. Слушая шум деревьев, таинственный осенний шепот, она готова умереть вместе с природой. Последняя встреча воспринимается как трагедия, конец ее жизни.

Но в чем конкретный смысл этой трагедии? С кем происходит встреча и почему она последняя? Кто виноват? Мы словно наблюдаем чью-то драму издалека, и должны заполнить психологические пропуски воображением или собственными воспоминаниями.

К разгадке драмы лирической героини более всего приближает эпитет, относящийся к свечам: равнодушно-желтый огонь может быть характеристикой того, кто остался там, за окнами. Ее потрясение более всего передает данная крупным планом деталь из первой строфы: «Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки».

«Ее вещи – самые обыкновенные, не аллегории, не символы: юбка, муфта, устрицы, зонтик. Но эти мелкие, обыкновенные вещи становятся у нее незабвенными, потому что она властно подчинила их лирике. Что такое, например, перчатка? – а между тем вся Россия запомнила ту перчатку, о которой говорит у Ахматовой отвергнутая женщина, уходя от того, кто оттолкнул ее», – писал К. И. Чуковский по-своему расшифровывая загадку этой стихотворной новеллы и одновременно соединяя ее с другими, аналогичными лирическими сюжетами («Ахматова и Маяковский», 1921).

«Песня последней встречи», согласно авторской пометке, написана в Царском Селе. За несколько месяцев до нее в Киеве было сочинено другое стихотворение, вошедшее в цикл «В Царском Селе».

 

Сжала руки под темной вуалью…

«Отчего ты сегодня бледна?»

– Оттого, что я терпкой печалью

Напоила его допьяна.

 

Как забуду? Он вышел, шатаясь,

Искривился мучительно рот…

Я сбежала, перил не касаясь,

Я бежала за ним до ворот.

 

Задыхаясь, я крикнула: «Шутка

Все, что было. Уйдешь, я умру».

Улыбнулся спокойно и жутко

И сказал мне: «Не стой на ветру».

 

(«Сжала руки под темной вуалью…», 1911)

Похожая драматическая ситуация разыгрывается здесь как будто с переменой ролей. Теперь героиня напоила терпкой печалью героя и он уходит, вероятно, навсегда. Опять отмечена легкость ее походки-бега и потрясение от произошедшего, которое равносильно смерти («Уйдешь – я умру»). Кульминацией этой лирической новеллы становится уже не деталь (перчатка), а намеренно-заботливая, спокойно-жуткая реплика героя.

Даты и место действия ахматовских стихотворений меняются – ситуация и психологические черты лирической героини остаются неизменными. Она страстно любит, страдает, отрекается и пронзительно-остро, проницательно-мудро видит вещный мир.

 

Я научилась просто, мудро жить,

Смотреть на небо и молиться Богу,

И долго перед вечером бродить,

Чтоб утомить ненужную тревогу.

 

Когда шуршат в овраге лопухи

И никнет гроздь рябины желто-красной,

Слагаю я веселые стихи

О жизни тленной, тленной и прекрасной.

 

Я возвращаюсь. Лижет мне ладонь

Пушистый кот, мурлыкает умильней,

И яркий загорается огонь

На башенке озерной лесопильни.

 

Лишь изредка прорезывает тишь

Крик аиста, слетевшего на крышу.

И если в дверь мою ты постучишь,

Мне кажется, я даже не услышу.

 

(«Я научилась просто, мудро жить…», 1912)

 

Проплывают льдины, звеня,

Небеса безнадежно бледны.

Ах, за что ты караешь меня,

Я не знаю моей вины.

<…>

Все по-твоему будет: пусть!

Обету верна своему,

Отдала тебе жизнь, но грусть

Я в могилу с собой возьму.

 

(«Черный сон», 1918)

Отмечая аскетизм, преданность, самоотверженность ахматовской лирической героини, ее часто сравнивали с монахиней. «Читая „Белую Стаю“ Ахматовой, – вторую книгу ее стихов, – я думал: уже не постриглась ли Ахматова в монахини? У первой книги было только название монашеское: „Четки“, а вторая вся до последней страницы пропитана монастырской эстетикой. В облике Ахматовой означилась какая-то жесткая строгость, и, по ее же словам, губы у нее стали „надменные“, глаза „пророческие“, руки „восковые“, „сухие“. <…> В этих словах, интонациях, жестах так и чувствуешь влюбленную монахиню, которая одновременно и целует, и крестит» (К. И. Чуковский «Ахматова и Маяковский»).

Этот образ, злонамеренно вырванный из контекста, стал одним из поводов идеологических обвинений Ахматовой в 1946 году. Система нравственных ценностей, воплощенная в религии, в христианстве, оказалась крайне важна для Ахматовой, когда в ее лирический мир вошла, ворвалась, вломилась история.