После XX века: -измы и тексты

 

Исторический «короткий двадцатый век», как мы помним, закончился за десятилетие до календарного. На этом рубеже четырехэтажная структура литературного процесса, характерная для последних десятилетий советской эпохи (1960–1980-е годы), оказалась сломанной. Отмена цензуры (законодательно закрепленная в законе «О средствах массовой информации», 1992) и отказ государства от поддержки «нужной» идеологически важной литературы привели к тому, что на какое-то короткое время Госиздат (и другие издательства) превратился в филиал сам– и тамиздата. За пять лет (1987–1991) огромными тиражами в журналах, книгах, собраниях сочинений была опубликована «возвращенная литература», которая копилась на неофициальном уровне все советские десятилетия. На какое-то время вытеснив, закрыв для читателя современную литературу, эти авторы и произведения в конце концов заняли свои места в истории: «Собачье сердце» и «Чевенгур» – в двадцатых годах, «Реквием» – в сороковых, «Доктор Живаго» – в пятидесятых.

Но как же быть с литературой современной, которая пишется и читается сегодня? После недолгого смятения эпоха, наступившая после XX века, была объявлена постмодернистской (тем более, что в культуре западной о постмодернизме заговорили уже в середине прошлого века). К этому направлению относят стихи Д. Пригова и Т. Кибирова, прозу Вен. Ерофеева, В. Сорокина, В. Пелевина, В. Пьецуха. В книгах о постмодернизме обычно упоминаются десятки и даже сотни имен, причем многие авторы даже не подозревают о своей постмодернистской сущности.

Один из таких «назначенных» постмодернистов, А. Г. Битов, в шутку назвал первым постмодернистом «наше все», А. С. Пушкина. Описать теоретические установки постмодернизма легче, чем обнаружить образец чистокровного, без посторонних примесей, автора-постмодерниста.

Философским основанием постмодернизма стала идея всеобщей относительности, релятивизма.

Прежняя культура строилась по принципу дерева, рассуждают постмодернисты (не случайно мировое древо – один из древнейших символов). В дереве четко различаются ствол, большие и малые ветви, листья, основной корень и корневая система. Точно так же и мир культуры понимался целостно, иерархически: в нем существовала структурная основа, можно было различить центр и периферию, более и менее важные вещи.

В эпоху постмодернизма «мир потерял свой стержень», превратился в хаотичный набор предметов, явлений и признаков. Его метафорическим образом становится ризома (от фр. rhizome – корневище) – пучок корешков, луковица, которая может принимать любые формы и принципиально отменяет понятие центра, следовательно, противопоставление главного и второстепенного (эту теорию придумали и обосновали французы Ж. Делез и Ф. Гваттари, 1976).

Поэтому идеи, которые волновали старых философов, – о соотношении объективного бытия и сознания, добра и зла, истины и красоты – безнадежно устарели. В новую эпоху исчезли культурные границы между «верхом» и «низом», истину установить невозможно, она сменилась разнообразием частных, индивидуальных мнений.

В литературе же писатель имеет дело не с историческими и нравственными проблемами, не с характерами и событиями, а только со словами. Причем все слова уже давно сказаны, все произведения написаны, мир литературы представляет огромный, но замкнутый интертекст, который новый автор может только иронически цитировать (ведь серьезный разговор о важных вещах уже невозможен).

Впрочем, постмодернисты провозгласили «смерть автора» и этого субъекта они чаще называют переписчиком, «скриптором», потому что он повторяет уже кем-то сказанные слова и не имеет ни образа, ни индивидуальности, превращаясь в анонима, неличность.

Известный итальянский теоретик и писатель Умберто Эко, автор романов «Имя розы», «Остров Накануне», которого давно называют классиком постмодернизма, приводит пример постмодернистского объяснения в любви: «Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей „люблю тебя безумно“, потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы – прерогатива Лиала (итальянская писательница, автор коммерческих «женских романов» – И. С.). Однако выход есть. Он должен сказать: „По выражению Лиала – люблю тебя безумно“. При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, – то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии… И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви» («Заметки на полях „Имени розы”», 1983).

Однако даже этот остроумный пример кажется недостаточно постмодернистским. Ведь персонажи микросюжета Эко имеют дело не только со словами, но – с чувствами, пусть и в эпоху утраченной простоты. Они выражают их сложным, «рикошетным» образом, прибегая к цитатности, но такого рода «игру иронии» действительно можно отыскать у «постмодернистов» Пушкина, Толстого или Андрея Белого.

Культурную иерархию, которую настойчиво отрицают постмодернисты, тоже разрушить не так-то просто. Культура и есть – искусство различения. Поэтому, вопреки первоначальным установкам, в постмодернизме тоже появляются свои «неканонические классики».

Попробуем в виде кратких формулировок обозначить различия между тремя культурными эпохами, которые сменяли друг друга и одновременно сосуществовали в XX веке.

«Миметическая поэтика» (классический реализм и близкие к нему теории): «Произведение – не только текст, но – художественный мир, отсылающий к внешней реальности и высказывающий истину о ней».

Модернизм в его авангардистском варианте: «Произведение – текст, представляющий намерение создателя, правду творца».

Постмодернизм: «Произведение – анонимный, безличный фрагмент интертекста, с которым можно лишь играть, бесконечно цитировать его, не ставя вопроса ни о правде, ни об истине».

Модели противоположных, уже не авторских, а читательских позиций можно сконструировать путем трансформации гениально простого и точного пушкинского афоризма.

«Над вымыслом слезами обольюсь» – позиция читателя-«реалиста». Понимая природу искусства (вымысел), он относится к нему как к особой реальности, и проливает искренние, реальные слезы.

Читатель-модернист отрицает реальность вымысла, превращает его в чистую фикцию, но еще может проливать реальные слезы.

Читатель-постмодернист смеется, иронизирует, издевается и над вымыслом, и над слезами.

Постмодернисты правы в том, что мир стремительно меняется, следовательно, иным становится место культуры и литературы. Но в современной мозаичной культуре должно найтись место прежним представлениям о традиции, оригинальности, истине. При этом – вспомним еще раз – читаем мы не абстрактные – измы, а конкретных авторов и их произведения.

Учебники истории литературы XXI века, скорее всего, будут написаны все-таки не по ризомному, а по древесному принципу. Однако кому из наших современников там будут посвящены отдельные главы, можно только догадываться.

В мозаичной современности, в отличие от истории, еще ничего не решено. Мы можем двигаться в любом направлении, назначать себе кумиров и разочаровываться в них. Можем даже, если хватит терпения и таланта, сами написать книгу, которую хотим прочитать (с такого чувства неудовлетворенности и соперничества начинались некоторые замечательные литературные судьбы).

Мы можем все, только помня о предупреждении из «Нобелевской речи» И. Бродского, которое уже цитировалось в начале нашего историко-литературного пути: «Ни один уголовный кодекс не предусматривает наказаний за преступление против литературы. И среди преступлений этих наиболее тяжким является не преследование авторов, не цензурные ограничения и т. п., не предание книг костру. Существует преступление более тяжкое – пренебрежение книгами, их не-чтение. За преступление это человек расплачивается всей своей жизнью; если же преступление это совершает нация – она платит за это своей историей».

 

 

Александр Трифонович

ТВАРДОВСКИЙ

(1910–1971)