Зеркало перспективы и точки зрения

Зеркало эпохи Возрождения предлагает себя в качестве соучастника встречи, столкновения, поединка и слияния человека с самим собой, в качестве места, где происходит внутренний диалог. Зеркало-око гуманиста представляет собой точку и угол зрения на мир, и в то же время оно продолжает располагаться в системе связей, соответствий и аналогий. Такой мыслитель, как Бовель (являвшийся последователем и продолжателем идей Николая Кузанского), давал определение человеческому существу с точки зрения деятельности его рассудка (разума), способного «вновь овладеть» материальным миром, чтобы опять отправить его творцу, рассудка, способного обратиться к самому себе, чтобы достичь собственного концепта, т. е. постичь самое себя³⁸. Будучи вне мира и в мире, отдельным от мира и в то же время взаимосвязанным с ним, оно одновременно является оком всевидящим и зеркалом всеотражающим. Подобно тому, как двойствен мир, частично материальный, частично невещественный, человек, каким видел его Бовель, обладал двойным взглядом, и один из них познавал самого человека, а второй познавал мир, и таким образом одна часть зрения как бы познавала другую. И именно потому что человек в соответствии с этими воззрениями был способен проникнуть разумом в свою противоположность, он и мог перейти от простого растительного или животного существования к осознанию самого себя и к постижению себя. Таким образом вырастал и совершенствовался «мудрец», т. е. человек образованный, культурный, являвшийся двойником или отражением человека природного, т. е. того, кого мы называем «дитя природы».

Гуманистическое воспитание порождает такого индивидуума, предназначенного для высоких умозрительных рассуждений и заключений, способного, подобно зеркалу, преобразовывать мир чувственный, осязаемый, в образы и идеи. Он, по представлениям некоторых гуманистов, является «единственным истинным образом и подобием Господа, в котором божественное сходство достойно проявляться и блистать»³⁹. Художник или поэт, истолковывающий мир, есть не что иное, как зеркало этого мира, и проявляется он в таком качестве не через анонимное участие, при котором он скрылся бы за отблеском отражения акта божественного сотворения мира, а через преисполненное гордости индивидуальное, личное утверждение. Жозеф де Шен совсем не случайно, а преднамеренно назвал свою космогоническую поэму «Зеркалом мира»; он таким образом похвалялся и кичился тем, что его творение является своеобразным преемником или продолжением средневекового «Зерцала мира»; однако, давая своей поэме такое название, автор в особенности стремился отстоять свое право художника на собственное видение мира. Письмо как действие есть само по себе зеркало («гладко отполированный кристалл или хрусталь сладкозвучного краснобайства»), и в этом зеркале отражается человек. «Если человек хочет на себя полюбоваться, если он желает прийти в восхищение от величия своего разума, он должен бросить взгляд в это зеркало мира». Но это зеркало есть не что иное, как отражение в зеркале Господа, ибо «Господь один есть для себя самого блестящее зеркало, в котором присутствует все, из чего состоит мир»⁴⁰.

Успехи в области техники, позволившие перейти от изготовления выпуклых зеркал к производству зеркал плоских, в каком-то смысле отражали новые отношения, возникшие у гуманистов к знанию и познанию. Для гуманистов эпохи Возрождения мир видимый и мир невидимый подчинялись различным законам. Выпуклое зеркало как бы концентрировало, сосредоточивало в себе пространство и давало сферическую картину мира, охватывая множество точек и углов зрения, но именно присущий ему изгиб и деформировал образ мира, давал неверное изображение, напротив, плоское зеркало предлагало на обозрение картину точную, но неполную, частичную, и оно ограничивало обзор, потому что давало изображение с одной точки зрения и под одним углом, действуя подобно… театральному режиссеру или постановщику фильма. Являясь образцом (или моделью) нового знания, не только символического и аналогического, но еще и критического и дискурсивного, т. е. познания путем рассуждения, т. е. знания опосредованного, оно находит свое место в новой философии представлений, понятий и воспроизведенных изображений, в философии отображения, подчиняющейся присущим ей правилам и предназначенной сыграть свою роль в упорядочении действия всего зрелища, а также предназначенной для того, чтобы к этой своей основной роли добавить еще одну, цель коей состоит в том, чтобы зрелище еще и доставило удовольствие.

Художник заменяет совокупность соответствий и сходств пространством чисто умственным, однородным, подчиненным действию математических законов. Э. Кассирер и Э. Панофский подчеркивали, что «покорение» искусственной перспективы требует и влечет за собой неизбежную великую эволюцию, потому что эта перспектива представляет собой нечто вроде окна, открытого художником, окна, устанавливающего определенные границы угла зрения, под которым рассматривается объект изображения, окна, одновременно как бы «наводящего на некую цель», на точку, на которую направлен взгляд и которая располагается на бесконечной, т. е. на постоянно удаляющейся линии горизонта. Именно эту перспективу и «вывел на сцену» Брунеллески вместе с ящичком, снабженным зеркалом, и с проделанной в картине крохотной дырочкой размером с чечевицу, через которую он и увидел уменьшенное изображение баптистерия; именно про эту перспективу сто лет спустя Цезарь Рипа скажет, что наилучшим ее олицетворением является зеркало.

Зеркало, ставшее инструментом опосредованного, «отраженного», серьезного, вдумчивого познания и одновременно ставшее инструментом зрелища, — это зеркало позволяло предаваться новым «оптическим играм», способствовавшим окончательному отделению вещей от образов и наоборот. Если Альберти и Леонардо да Винчи видели в нем своего учителя, некоего «контролера», проверявшего точность сходства между объектом изображения и самим изображением, если они видели в нем «воспитателя глаза и зрения», то одновременно они признавали в нем и великого творца обманов, мастера иллюзий, ибо иллюзия для них представляла не что иное, как манипуляцию, производимую со сходством и подобием. Эта тема звучит все громче и громче, доходя до крещендо во второй половине XVI в. Ж. Бессон, написавший в 1567 г. свой трактат «Космолаб, или Универсальный инструмент», исследуя «науки, занимающиеся зрением», показал, основываясь на данных, приведенных в многочисленных трудах по оптике, опубликованных в XVI в., насколько обманчивы отношения различных объектов друг с другом и друг ко другу с учетом точек и углов зрения и с учетом расположения многих зеркал относительно друг друга; он показал, что из-за отсутствия неподвижного, единственного и объективного базиса системы отсчета, который включал бы всю совокупность углов зрения и перспектив, зритель никогда не может проверить правильность своей точки зрения.

Организуя и расчленяя пространство в соответствии с произвольным «центрированием» и «кадрированием», зеркало обнаруживает (выявляет) относительность перспектив и углов зрения, а потому оно воссоздает и воспроизводит всю сложность и всю подвижность и изменчивость игр человеческого ума, оно превращается в зеркало-призму, где громоздятся и взаимопроникают друг в друга замыслы и образы, плоскости и картины, где одни значения накладываются на другие и где образуется сложная система метафор и отсылок. Иезуит Тезауро в XVII в. в начале своего труда «Подзорная труба» приравнял человеческий интеллект к самому чистому, самому прозрачному зеркалу; далее он отметил, что метафора доставляет человеку удовольствие, потому что, по его выражению, «гораздо интереснее и приятнее смотреть на множество предметов в перспективе, наблюдать за ними издали, чем видеть, как оригиналы мелькают прямо перед глазами»⁴¹. Искусственно созданное иллюзорное изображение, являющееся обманом зрения, соблазняет больше, чем сам оригинал, а разнообразие множественности — больше, чем единство и однообразие. Идея о происхождении всякого сходства из единого источника меркнет и теряется среди множества многообразных струй неистощимого фонтана изменчивых отражений, возбуждающих разум.