Демилитаризированная зона

Конечно, разговоры об исчезновении искусства в концептуализме были кокетством и игрой в псевдометафизику. Остались и художники, и галереи, и музеи, и гонорары. Но что-то жизненно важное для предыдущих ста лет художественной практики всё-таки, действительно, исчезло.

В 1976 году Харольд Розенберг (Harold Rosenberg, один из крупнейших теоретиков американского послевоенного искусства) опубликовал книгу «Исскуство на краю» («Art On The Edge»). Речь там шла о том, что закончилась история модернизма: «Современное искусство — искусство прошлого» («Modern Art is the art of the past»). Тихо и незаметно исчез авангард, то есть исчезло то возмущение, которое современное искусство вызывало у непросвещённой публики. И безумные художники, страдающие от творческих кризисов и ищущие какие-то неведомые пути, тоже куда-то исчезли. Не осталось и традиционалистов-консерваторов, которые защищали бы от поругания какие-то консервативные ценности. Вместо всего этого — рынок, коньюктура, одним словом — трезвая, определённая и довольно скучная ситуация, как и в любом другом бизнесе. То место, на котором раньше существовал авангард, где раньше происходила борьба идей и подрывались устои, Харольд Розенберг назвал ДМЗ — демилитаризированной зоной.

Ситуация исчезновения авангарда была замечена не только в США, и не только в сфере бывших визуальных искусств. Точно в то же самое время в Европе концерты Штокхаузена и Ксенакиса вдруг перестали вызывать возмущение. В музыкантов уже не кидали гнилые помидоры, а сами музыканты уже не отказываться играть безумно сложные и столь же бессмысленные партитуры. А публика перестала ходить на эти концерты.

Всем стало всё равно.

Бывшие авангардисты и ниспровергатели устоев внезапно получили разрешение заниматься тем, чем им хочется. Никто на них за это больше не сердится. У каждого — свой путь духовной реализации: у меня он — один, у господина Шмидта — другой, у Карлхайнца Штокхаузена — третий. Каждый из нас стремится к совершенству, к красоте, к гармонии.

Это была не просто новая точка зрения, это была катастрофа, в любом случае — новая эпоха.

В некоторых отношениях она напоминает эпоху реформации и ситуацию возникновения протестантизма. В протестантизме иерархия католической церкви выносилась за скобки, становилась несущественной. Важен твой личный контакт со Всевышним, как лично ты понимаешь и реализуешь слово Евангелия, как тебе в твоей обыденной жизни удаётся подражать Христу.

Похоже, в середине 70-х западное общество вдруг преобразилось в том смысле, что каждому отдельному его члену стал важен именно его личный, субъективный, персональный духовный путь, а вовсе не опосредованный высоколобым и бюрократизированным академическим истэблишментом. Характерным образом панк- и хип-хоп-идеология Do It Yourself — продукт именно середины 70-х.

Наступила новая эпоха (New Age).

 

New Age

Основополагающей книгой Нью Эйджа стал труд американки Мэрилин Фергюсон «Заговор Водолея» (Marilyn Ferguson, «The Aquarian Conspiracy», 1980). Фергюсон утверждала, что уже много лет идёт изменение облика западного общества. Активисты этого процесса часто не подозревают о существовании друг друга, тем не менее они действуют в одном направлении. Их никем не направляемую, но согласную деятельность Фергюсон назвала заговором, но заговором анонимным и неагрессивным, то есть бархатным (немецкий перевод книги Фергюсон называется «Бархатный заговор» — «Die sanfte Verschwörung»).

Этот заговор — не заговор конкретных индивидуумов. Черты нового общества, нового отношения к жизни, к знанию, к культуре, к обществу, к власти, к окружающей среде всплывают в самых разных местах. Этих мест становится всё больше и больше.

Что именно послужило причиной возникновения заговора Водолея? Множество факторов. Прогресс в исследовании структур мозга, комплексный кризис общества и даже то обстоятельство, что в конце 60-х ЦРУ проводило испытания воздействующих на психику препаратов, самый известный из которых ЛСД, на студентах американских университетов. По мнению исследовательницы 5% студентов имели опыт ЛСД. Через десять лет — в конце 70-х –они заняли ведущие посты в самых разных отраслях жизни — от юриспруденции и госаппарата до промышленности, науки, искусства, медицины. Мне поиски ЦРУшного следа кажутся сомнительными — в Европе никто ЛСД среди учащейся молодёжи явно не распространял. А вот фрейдизм был действительно ввезён из США обратно в Европу и довольно эффективно применён в европейских университетах. Похоже, и в США местная позитивистски-рационалистическая версия фрейдизма готовила победу нового мышления, а вовсе не ЛСД.

Фергюсон настаивает на том, что заговор Водолея — это типично американское дело, не иначе как Вторая американская революция. Более того, одна из глав её книги называется «Трансформация — это американская мечта», Нью Эйдж оказывается смыслом и целью американской истории. Если Мэрилин Фергюсон права, то можно, по-видимому, говорить о Нью Эйдже как о новой эпохе географических открытий, об эпохе открытия Европы. Фергюсон подчёркивает не только необходимость трансформации психики, возникновение феномена «нового оптимизма», прогресс в исследовании функционирования мозга, но и возникновение новой системы образования и, что особенно важно, труда, менеджмента и власти.

Я позволил себе выписать несколько тезисов и ключевых слов из пары книг, вышедших в начале 80-х, когда развернулась дискуссия о том, что такое этот самый Нью Эйдж, а сам термин «Нью Эйдж» вошёл в моду и его стали лепить на что ни попадя.

Человечество живёт в состоянии кризиса. Этот кризис многогранен и многомерен. Нас окружают кризисы экономики, политики, экологии, науки, медицины, общественной и индивидуальной психологии, архитектуры, энергии, питания, численности народонаселения, валютной системы, преступности...

Все эти кризисы — человеческого происхождения и должны быть человеком же и разрешены.

Новый век означает преодоление материальности и прагматизма.

Старое — это расточительство, потребление, искусственные потребности, количество, эксплуатация, манипулирование, централизация, доминирование технологии, массовое производство, экспансия...

Новое — это качество, гибкость, креативность, аутентичность, долговременная гармония, человеческий масштаб, эволюция, системность, новые концепции пространства, времени и материи... Наступает царство глобальной технологии и коммуникации... Чтобы постичь этот мир нужна экологическая перспектива, которую картезианско-ньютоновская картина мира обеспечить не в состоянии... Новая картина мира, новое представление о реальности...

Старое сознание было неправильным и ложным. Для нового характерны холизм, интеграция, процесс... Коммуникация и связь между людьми... Пробуждение, поток, свобода, единство и синтез... Целостность... Расширение сознания...Самореализация... Духовность... Андрогинность... Сеть (вместо иерархии)... Самоорганизация... Трансформация (очень важное слово!!!)... Планетарное сознание... Культурное пробуждение... Плюрализм... Смена парадигмы, новая парадигма — экологическая перспектива.

Стресс и трансформация — это отдельная ветвь литературы о заговоре Водолея. Новой картине мира, новому сознанию, новому оптимизму, вообще, познанию себя необходимо учить. Нью Эйдж сразу предъявил себя в виде академической доктрины.

Поскольку человек — это единство духа и тела, то и лечить нужно одновременно дух и тело. Иными словами, совершенно в духе холистского (целостного) подхода процесс обучения одновременно становится процессом излечения — это известное свойство психоанализа, который лечил пациента тем, что обучал его психоанализу.

В середине 70-х разразился чудовищный по своим масштабам психобум — появилась масса сект и терапевтически-просветительских мероприятий: симпозиумов, конференций, семинаров, ярмарок, фестивалей, курсов и огромных выставок. В США пышным цветом расцвела и была тут же принята в качестве новой модели здравоохранения всякого рода альтернативная медицина: биофидбэк (biofeedback), медитация, техники релаксации и самоочищения (Нью-Эйдж-персонажи Джон Леннон и Йоко Оно лечились, как известно, криком), групповая терапия, лечение реальностью (reality therapy), психосинтез, психодрама, акупунктура, гипноз, джоггинг, внутренний спорт, аутогенная тренировка, массаж, шиатцу, айкидо, тантра, йога, диагностика по радужной оболочке глаза, гомеопатия, хиропрактика, биологически чистые продукты питания, нейролингвистика, техника самолечения, техника второго рождения (rebirthing), а также роды в воде. Телепатия, астрология, карты таро, геомантия, истолкование ауры, инопланетяне, Туринская плащаница, очищение чакр и послесмертный опыт. И так далее в том же духе.

Старые идеологические комплексы были довольно быстро модифицированы в Нью-Эйдж-духе, скажем, феминизм эволюционировал в учение о тайном знании женщин. Маркс и Мао вышли из моды, их место занял экологизм.

В Нью Эйдже главное не то, что он — новый, а то, что он, действительно, наступил. Наступил окончательно и бесповоротно.

Всё, что проявилось в Нью Эйдже, встречалось и раньше. Но только в Нью Эйдже все эти старые и хорошо знакомые компоненты слились воедино. Можно сказать, что мировоззрение хиппи 1968 года — это типичный Нью Эйдж. Формально говоря, это так. Единственное «но» — это то, что это мировоззрение было мировоззрением именно хиппи, то есть маргиналов и асоциалов, а вовсе не всего людского поголовья. Джими Хендрикс и Джон Колтрейн вовсе не были Нью-Эйдж-персонажами. Хиппи и джазисты-авангардисты отдавали себе отчёт в наличии проблемы. Они ставили вопрос, или, точнее говоря, их несло. Перспектива космической духовности и расширения сознания вовсе не была решённым делом. Скорее, можно было говорить об ориентации на нечто внешнее и далёкое. На то, чего здесь и теперь ещё нет.

Нью Эйдж — это не только хиппизм, ставший мэйнстримом. В Нью Эйдже хиппи-перспектива оказалась вывернутой наизнанку. То, что воспринималось далёким и проблематичным, стало здешним, близким, реализовавшимся. Авангардисты, асоциалы, гурманы ЛСД и марихуаны стремились к центру бытия, но находились снаружи шара. Творческий или нонконформистски настроенный человек старой эпохи ищет свой уникальный путь и пытается этим путём следовать (как правило, неудачно). Нью-Эйдж-персонаж ощущает себя в центре шара, никакого пути нет. Точнее говоря, разговоры-то о «пути» ведутся непрерывно, но при этом идти никуда не надо — не надо писать картины или стихи, дуть в саксофон или отрезать себе уши. Следование по пути предполагает поиск новых форм. Остановка и пребывание в центре хорошо освещённого шара предполагает использование того, что лежит вокруг — предметов как естественного происхождения, так и искусственного. Причём это использование вовсе не предполагает, что появится какой-то результат, который ты возьмёшь с собой... его некуда «брать с собой», он так и останется лежать рядом с тобой, как и всё остальное. Нью Эйдж — это эпоха процесса, копошения, видоизменения, репродуцирования и семплирования в противовес Old Age, когда доминировало создание причудливых артефактов, служивших (по крайней мере теоретически) костылями духовной жизни.

В Нью Эйдже исчезло искусство. Разумеется, художники не вымерли, искусство исчезло в театральном смысле, то есть покинуло сцену, завершило свой номер, перестало претендовать на внимание к себе и своим «проблемам», или, точнее говоря, зрители покинули театр и перестали интересоваться, претендует ли там кто-то на что-то. Профессиональное музейно-галерейное современное искусство уютно упаковалось в какую-то малозаметную щель, где идёт игра в узком кругу по своим правилам и где все алкают спонсорства — грубо финансового или академически-теоретического.

Немецкий художник-нонконформист Йозеф Бойс (Joseph Boys) выдвинул, как ему казалось, антиакадемический и антикапиталистический неодадаистский тезис «Художником может быть каждый», при этом явно имея в виду «Художником должен быть каждый». Аналогия с ходом мысли Джона Кейджа очевидна: если нейтральный шум — это музыка, то нейтральный антропологический шум (то есть всё поголовье разумных и двуногих) — это богема. Нью Эйдж и означал реализацию этого тезиса: всем стало просто наплевать, исчезло — не исчезло, умерло — не умерло, кризис культуры — не кризис культуры, художник — не художник...

Нью Эйдж означал грандиозную партикуляризацию всей культуры и коллективного сознания. То, что тебя заботит — это твоё частное дело. Ты не можешь претендовать на решение каких-то проблем, выходящих за тот квадратный метр, на котором стоишь. Ты можешь отдавать себе отчёт в наличии этих проблем, но всё, что ты делаешь, будет иметь отношение только к тебе одному. Мэрилин Фергюсон так сформулировала эту одну из основных максим Нью Эйджа — «Think global, act local» («Мысли глобально, действуй локально»). Эпоха Нью Эйджа никакой другой возможности и не оставляет.

Ситуация смерти западноевропейской культурной традиции в середине 70-х вовсе не была событием потрясающей новизны и оригинальности. Это точно та же самая смерть, которую мы имели удовольствие обнаружить в начале столетия, и которая постоянно всплывала в истории современного искусства. Авангардисты, охваченные академическим порывом, пытались преодолеть эту ситуацию и оживить тело европейской культуры посредством конструктивистских, дадаистских и сюрреалистических пассов. В сфере музыки это столь же очевидно, как и в визуальных искусствах. Арнольд Шёнберг реставрировал романтизм на новых формальных основах. Его дело было радикализировано Антоном фон Веберном и Оливье Мессианом. Карлхайнц Штокхаузен — ученик Мессиана и продолжатель формализма Веберна. Штокхаузен решал ту же самую проблему, что и Шёнберг. Проблема так и не была решена. Новая духовная, высокомерная и соответствующая духу эпохи музыка так и не была создана, точнее говоря, оказалась блефом. Новизна ситуации 70-х состояла вовсе не в том, что, наконец, умерло что-то, что ещё недавно благоухало, а в том, что вся эта проблематика внезапно была отменена, непоправимо устарела и стала представлять, что называется, исключительно академический интерес, то есть — вообще никакого.

 

Две картинки

Ситуацию наступивших новых времён неплохо иллюстрируют два широко известных фильма, на которых я позволю себе остановиться.

В 1966 вышел «Blow-up» Микеланджело Антониони. В нём действует фотограф, случайно увидевший в парке сцену ссоры мужчины и женщины, а потом обнаруживший труп в кустах. «Blow-up» — классический пример атмосферного кинематографа, в котором сюжет, story, действие отступает на задний план, а на переднем остаётся пребывание в пространстве. Фильм якобы прекрасно передаёт дух эпохи, ощущение жизни, то есть демонстрирует импрессионистический подход. При этом очевидно, что то новое ощущение жизни, которым живут фотограф и его модели, в высшей степени пусто и неинтересно. В фильме буквально ничего не происходит, причём как-то до обидного банально ничего. Минималистическая эмбиент-жизнь, вынесенная на передний план, не выносит тяжёлых, определённых и одержимых действующих лиц. Они — на втором плане, они вовлечены в story, содержание которой пытается дешифровать юный фотограф, но в той несфокусированной вате, в которой он находится, ей буквально нет места. Он увеличивает размер снимка (это и есть blow-up), когда следовало бы наводить на резкость.

В фильме показана граница между новой эпохой и старой: находясь на новом берегу, мы видим фрагменты старого действия, старых характеров, но у нас не хватает ума, от нас скрыты связи, драма происходит на заднем плане, и путём копирования и маниакального увеличения деталей, мы в неё вернуться не сможем. Мы приговорены к поверхности, к эмбиенту.

В финальной сцене грустный (приговорённый к эмбиенту) фотограф обнаруживает группу циркового вида молодых людей, играющих в невидимый мяч. Игроки нисколько не берут в голову наличие какого-то заднего плана, на котором ещё только что происходили какие-то невидные отсюда события. Они самозабвенно изображают игру в мяч, лишённую мяча, то есть жёсткого и упругого центра. Лишённая центра притяжения игра превращается в театр, в котором каждый — свой собственный центр.

От особенно сильного удара отсутствующий мяч перелетает через проволочную сетку (присутствующую) и улетает в поле. Игроки вопросительно смотрят на зрителя-фотографа. Он, немного помучившись, идёт за мячом и перекидывает его игрокам: я — с вами, я принимаю ваши условия игры или, если угодно, заговора.

Второй фильм, который тоже заканчивается согласием героя с новой децентрализированной эмбиент-ситуацией, это «Invasion of the Body Snatchers» («Вторжение пожирателей тел», 1977). Характерным образом это римейк одноимённого чёрно-белого фильма 1956 года. Характерность этой ситуации состоит в том, что новая эпоха означает конец креативности и переход к принципиальному эклектизму, поэтому римейк уместнее, чем оригинал. Кроме того, в самом фильме речь идёт о клонировании людей, о создании их римейков, лишённых чувств и эмоций.

Путешествующие в космосе микроорганизмы выпали на землю и зацвели нехорошими цветами. Эти цветы изготовляют копию спящего человека, которая подменяет хозяина. Изделие выглядит очень похоже на оригинал, только совершенно исчезает мимика, появляется угловатость движений и удивительная спокойность. Сопротивляющихся утешают тем, что это прекрасный способ влиться в новое общество и обрести гармонию. Главный герой Мэтью пытается не спать, постоянно удирает от марширующих по улицам биороботов, разносит в клочья цветочный завод... Финальная сцена — мы видим Мэтью, идущего по серому и пустому парку. Навстречу ему попадается женщина в красном. Вдруг её лицо перекашивается радостной гримасой, «Мэтью!» — кричит она. Очевидно, она одна из немногих, кто сумел замаскироваться и выжить. Пасть Мэтью отворяется, и из неё вырывается характерный рёв межпланетного цветочка. Мэтью пучит глаза, тянет вперёд палец и издаёт протяжный нойз. Камера въезжает ему в глотку, в которой — ночь.

Разумеется, существует масса интерпретаций этого сюжета, особенно — оригинала 50-х годов. Самое распространённое — коммунистическая зараза поедает индивидуумов свободного мира. Но мне кажется, что интерпретация римейка в духе той эпохи, когда он был снят — середина 70-х, помогает понять трагедию перехода старого мира в состояние Нью Эйджа (в этом случае рёв, несущийся из Мэтью, соответствует появлению Throbbing Gristle, взвывших именно в конце 70-х).

Безусловно, речь идёт о возникновении новой разновидности тоталитаризма, но не гиперцентрализованного, когда над обществом нависает фигура Большого брата, а гиперраспылённого и измельчённого. Измельчённого настолько, что вообще не остаётся ничего, во что можно было бы ткнуть пальцем. И это, безусловно, тема минимализма. Кажется пророческой и экологическая тема. Причём роль, которую играет экология, агрессивна. Очевидно и то обстоятельство, что смысл наступивших времён — это трансформация психики каждого индивидуума, впадающего в биороботный буддизм. Показательно и космическое происхождение нового менталитета: космос решает проблемы землян.

Я забыл упомянуть, что «Invasion Of The Body Snatchers» — это классический фильм ужасов. Смысл любого фильма ужасов — создание плотной (то есть реально действующей) атмосферы, у которой, конечно, нет стен, но из которой, тем не менее, нет выхода. Можно сказать, что смысл фильма ужасов именно и состоит в том способе, которым создаётся и поддерживается это «растворённое в воздухе» ощущение кошмара. Надо отметить, что «растворенное в воздухе ощущение» — вовсе не прерогатива одних только фильмов ужасов. Ведь триллер он потому и триллер, что в нём есть thrill, а в детективе должен быть suspence. Все это — киноэквиваленты драйва и грува.

Интересно, что фильмы «Invasion Of The Body Snatchers» и «Blow-up», казалось бы, не подозревающие о существовании друг друга, описывают одну и ту же ситуацию приближения и победы новой эпохи, но — с двух противоположных берегов. В «Blow-up» мы видим, что происходит с Old Age, если на него глядеть из Нью Эйджа. Разумеется, нет никакого сожаления по поводу расставания, Old Age уплывает вдаль и теряется в дымке как суша при виде с моря. «Invasion Of The Body Snatchers» демонстрирует, как видят наступление новых времён не желающие конформироваться представители времён старых. Для них новая эпоха — это катастрофа, трагическое расставание с тем, что, собственно, и придавало жизни смысл и ценность.

Никакую катастрофу в середине 70-х мы обнаружить не можем, это значит, что мы конформировались с новой эпохой и смотрим на прошлое именно с её берега, с точки зрения «Blow-up». Впрочем, если придерживаться эмбиент-аналогии, то можно сказать, что Нью Эйдж это есть отсутствие суши, мы находимся на плаву, в воде.

Не могу удержаться и не отметить, что неулыбающиеся и явно что-то нелестное про всех нас знающие персонажи, марширующие по улицам ночного города в «Invasion Of The Body Snatchers», ужасно напоминают сценический имидж Kraftwerk. А на напоминают ли в свою очередь Kraftwerk «Invasion Of The Body Snatchers»? Практически одновременно с выходом этого фильма изготовили свои знаменитые человекообразные куклы, то есть, фактически, клонировали себя: наши двойники будут вместо нас выступать, играть музыку, встречаться с журналистами... В тусовке вокруг Kraftwerk успехом пользовались шутки, что эти куклы будут и любовью заниматься вместо своих прототипов. Kraftwerk считали затею с куклами-клонами удавшейся, то есть их с полным основанием можно причислить к пророкам новой эпохи.

 

Восьмидесятые

Что же произошло потом?

О-о-о, ничего интересного.

В середине 70-х западный мир как бы прошёл сквозь прозрачную стену: всё, что существовало до тех пор, утратило смысл, остроту, напряжение, переродились не только феминизм или левые доктрины, переродилось буквально всё.

Джаза уже никакого не осталось. Джаз новой эпохи — это бесконфликтная и ласковая инструментальная музыка ни о чём, в лучшем случае — консервативно-краеведческий хардбоп. Джаз-рок выдохся. Глэм-рок выдохся. Тяжёлый рок и спейс-рок самоупразднились. Психоделические обложки и названия альбомов уже не предполагали никакого космически-утопического содержания: альбомы Стиви Уандера «Innervisions» (1973), «Music Of My Mind» (1974), несмотря на свои многообещающие названия и обложки, содержали вполне лиричный поп-соул — это и был феномен Нью Эйджа. Импровизационная музыка завяла. Американский минимализм тоже как-то сошёл на нет.

Место тенденций и эпох в высоком искусстве заняли тенденции и эпохи массовой культуры: панк-рок, индастриал, хип-хоп. За британским индастриалом конца 70-х тоже стоит типичная Нью-Эйдж-идея: не создание коллажа, который что-то выражает, а хаотичное смешение и бессистемное наложение — люто звучащая минималистическая импровизация. В начале 80-х в Японии как продолжение того же самого хода возник нойз — сугубо однородная, монотонная и импровизированная музыка.

Пышным цветом Нью-Эйдж расцвёл в 80-е годы.

Я боюсь, что горбачёвская перестройка — тоже феномен Нью Эйджа, в любом случае, именно как «перестройка» переводится на русский язык фундаментальный термин Нью Эйджа «трансформация». И разговоры о глобальных проблемах, о новом мышлении, о плюрализме, о человеческом факторе не могут быть случайно-провинциальным изобретением в эпоху глобального Нью Эйджа. Железный занавес, очевидно, не нью-эйджевский артефакт, как, впрочем, и идея противостояния, идея глобальной асимметрии. Это пережитки старой эпохи. Мир новой эпохи должен был стать прозрачным и проницаемым. Он им и стал.

Произошла трансформация и академической системы. Скажем, Академия художеств в Дюссельдорфе, которую я имел возможность наблюдать изнутри, представляет собой странное и по моим понятиям вовсе не академическое зрелище. В 80-х (и, разумеется, в 90-х) система преподавания стала выглядеть так. Академия ничему не учит, но предоставляет учащемуся пространство для реализации своих собственных идей. Если студенту кажется, что ему нужно поковырять деревяшку — он идёт в класс скульптуры, если нужно фото — то на фото-факультет. Никакому мастерству, никаким приёмам обращения с деревом или фотокамерой, я уже не говорю — рисованию или живописи — разумеется, не учат. Но, может быть, учат, откуда брать идеи? Учат истории идей и концепций? Ни в коем случае. В идее главное, что она твоя, идея может быть любого сорта, у творческого человека идей много, в процессе их реализации важнее всего — правильное отношение к материалу. Всё это — профессиональный дилетантизм, поверхностность и фиксация на «своём», которое не является объектом критики. По Академии бегают студенты, у каждого есть проект, а то и несколько. Вопрос о изобретении велосипеда, о смысле или цели происходящего вообще не ставится. Каждый решает сам для себя, что такое искусство (как правило, это реализованный проект), все находятся на одном уровне, никакая борьба мнений между студентами невозможна. Напоминает всё это этажерку с кактусами — каждый из них колюч и на вид агрессивен, но до соседнего растения он просто не дотягивается. И всё вместе замечательно живёт в соседних горшочках и радуется солнцу.

Синти-поп, Кевин Костнер, Мадонна, Фил Коллинз, а вместе с ними все яппи и неоромантики — это птенцы гнезда Нью Эйджа. И наши с вами обожаемые хаус и техно (кто-то ещё помнит об их существовании?), разумеется, тоже. Собственно, в техно-хаусе самое интересное — это непонятно откуда взявшееся желание молодёжи танцевать под ритм-компьютер. Впрочем, почему непонятное? Своим взрывообразным распространением в Европе техно-хаус обязан Нью-Эйдж-наркотику экстази. Да и эйфорические многочасовые танцы — это типичная Нью-Эйдж-психотерапия.

Техно-музыка, слухи о существовании которой до начала 90-х годов сильно преувеличены, при большом желании может быть рассмотрена в струе минимализма. Но при этом надо отдавать себе отчёт в двух вещах. Первое: техно вовсе не произошло непосредственно «от минимализма». Если что и произошло «от минимализма», так это вся эра Нью Эйджа. Поиски корней техно-музыки в минимализме — это оказание техно огромной услуги, на которую оно даже и не рассчитывает. Второе: с задачей «равняться на минимализм» техно уныло не справляется. Музыка из ритм-машины похожа на пьесы композиторов-минималистов лишь формально. Главного, что есть в этих пьесах — фазового сдвига, медленно нарастающих изменений — в техно нет и взяться ему неоткуда: все дорожки секвенсора жёстко синхронизированы. Расползаться, а потом снова сползаться они не в состоянии.

Если что и является наследником минимализма, так это разного рода шумный эмбиент, особенно — импровизационного свойства. Но это область от техно далёкая.

В чём, пожалуй, можно усмотреть наследие минимализма, так это в энвайроментальности, экологичности техно — оно легко гибридизируется, смешивается, делится почкованием, мутирует и так далее, а главное — дробится на части, измельчается и заполняет всё имеющееся пространство. То есть не поддающееся обозрению многообразие техно-стилей — это пример культурологического эмбиента.

Конечно, было бы большой наивностью полагать, что техно «само по себе» так раздробилось и измельчилось.

Иными словами, мне кажется, что техно выполняло какую-то важную общественно-дидактическую функцию. То обстоятельство, что техно удовлетворяло зуд к творческому времяпрепровождению многих тысяч дилетантов, я склонен рассматривать в качестве важного, но всё-таки побочного эффекта. Верно и то, что техно продемонстрировало старшему поколению, что за ним следует поколение идиотов, но и это не главное.

Я всё больше склоняюсь к мнению, что смысл техно состоял в ликвидации рудиментов начального периода эпохи Нью Эйджа. В 80-х нью-эйджевость вновь возникшего общества была видна невооружённым глазом, то есть Нью Эйдж всё время соотносил себя с кое-как уцелевшими пережитками Old Age. Молодое поколение конца 80-х — начала 90-х уже не имело никакого отношения к старым временам, но в силу инерции культурно-экономических процессов вынуждено было идентифицировать себя с порождениями переходного периода — пост-панком, новым металлом, синти-попом, индастриалом. В 1988 началось ритуальное прощание с прошлым и празднование новых времён: новое поколение столкнулось — в куда меньшем масштабе, но куда более интенсивно — с тем, что в 70-х пережило всё западное общество, то есть с наступлением новой эпохи. При этом в качестве старой эпохи воспринимались дурацкие артефакты 80-х — порождения первого периода бури и натиска Нью Эйджа.

1988 занимает ключевое место в истории техно и новой поп-музыки. Это, как известно, год начала хаус-бума в Европе. 1988 год — это Нью-Эйдж-клон 1977 и 1968 годов, и как из небытия всплывший термин «Лето любви» тут вовсе не случаен.

Нью Эйдж клонировал культурные феномены и даже историю. Начиная с середины 70-х все события в сфере культуры, а я подозреваю — и не только в ней, родимой — появлялись исключительно в виде клонов, римейков, камбеков. То же самое можно было бы сформулировать и так: Нью Эйдж — это эпоха тотального ретро.

Ограничусь примерами из сферы поп-музыки. Эмбиент и индастриал — это клоны минимализма, импровизационной музыки и Эрика Сати. Панк-рок — клон рокабилли и Stooges. Брейкбит — клон Джеймса Брауна и Kraftwerk. NWOBHM (New Wave Of British Heavy Metal) — клон хардрока. Синти-поп — клон Kraftwerk. Так называемая «Нью-Эйдж-музыка» — клон джаз-рока и эмбиента. Хаус — клон диско. Второй индастриал — клон первого. Гранж — клон панк-рока и металла. Хардкор — клон панк-рока и индастриала. Транс — клон Нью-Эйдж-музыки. Брит-поп 90-х — клон брит-попа 60-х... и так далее в том же духе.

Более того, сама поп-музыкальная история 80-х — это клонированная история 70-х. Как мы помним, схема 70-х такова: в начале десятилетия доминируют белый хард-рок и чёрный фанк, параллельно тянется история аутсайдеров Kraftwerk и всё кончается панк-индастриал-революцией, всяческим сбрасыванием оков и победой Нью Эйджа. В начале 80-х доминируют клонированные NWOBHM и хип-хоп, параллельно тянется история аутсайдера — чикагского хауса, эсид хауса и детройтского техно — и кончается всё это дело взрывом 88-го года, после которого начинается новая эпоха.

История хауса, эсид хауса и техно 80-х — это римейк истории Kraftwerk.

Вот тут мы можем попытаться получить ответ на интересный, хотя и довольно частный вопрос: почему все сползли в Нью Эйдж, а Kraftwerk — нет? Ну, формального говоря, никакой проблемы тут нет: Kraftwerk, без сомнения, были прото-Нью-Эйдж явлением, но в своей картине мира будущего переоценили роль технологии и недооценили роль эзотерики, поэтому их транс был излишне индустриальным, и в любом случае — поп-ориентированным.

Kraftwerk валяли дурака до конца 70-х и полагали, что им, действительно, удалось оседлать научно-технический прогресс, из которого они как и раньше смогут выцеживать свою музыку. Иными словами, Kraftwerk очень рассчитывали на то, что будущее — это технологизированное прошлое, что развитие идёт линейно и при этом лишь увеличивается количество технических игрушек. При этом, оставаясь последовательными ретро-футуристами и постоянно обращаясь к тридцатым годам, они эффективно эксплуатировали идею зацикленности истории. Kraftwerk даже клонировали самих себя — в виде знаменитых кукол — и видели в этом именно наступление новой эпохи, но почему-то упорно продолжали рассчитывать на линейно продолжающееся будущее. Это тем более странно, что метафора с куклами является такой прозрачной: куклы, одетые по моде эпохи конструктивизма, недвусмысленно демонстрируют, что Kraftwerk — это клонированный конструктивизм.

В будущем, которое оказалось фальсифицированным, клонированным, семплированным прошлым, Kraftwerk не нашли себе места. Они не нашли себе места среди своих собственных клонов, хотя радостно играли в них ещё буквально за пару лет до этого и, казалось бы, лучше всех были к этой ситуации подготовлены.

Почему? Откуда такая прямо-таки патологическая близорукость? Приходится признать, что Kraftwerk не понимали, что делают, то есть двигались, как во сне, — были зомби, медиумами. Отсюда, по-видимому и их сценический имидж. Безусловно, они воплощали в жизнь дух эпохи, но буквально через силу: Kraftwerk с большим опозданием и без всякой охоты соглашались на те штампы и клише, которые постоянно всплывали в разговорах о них. Они не видели ни будущего, ни прошлого, не ухватывали никакой связи между явлениями. Kraftwerk были мегафоном новой эпохи, но мегафоном, который не понимает смысла прущей сквозь него пропаганды.

Kraftwerk не нашли своё место в новом мире, что прекрасно удалось, скажем, Tangerine Dream. Новая эпоха как мутный биоробот вышла из разорванного живота Kraftwerk. Kraftwerk претендовали лишь на то, что их продукция будет добавлена к миру будущего. На то, что мир будущего будет изготовлен из них, они не рассчитывали. В Нью-Йорке в начале 80-х Kraftwerk убедились, что история вовсе не движется вперёд, а началась с нуля. Чёрный хип-хоп — это начало времён и каменный век, но это каменный век, клонированный из Kraftwerk. То, что Kraftwerk воспринимали в качестве игры в кукол и своей изящной причуды, оказалось глобальной реальностью.

Девяностые

В 90-х история техно началась с нуля (ожил новый клон): вошло в употребление слово «техно», и «стало ясно», что хардкор отменил хаус.

Смысл нового техно 90-х — в аннулировании реликтов 80-х. Зачем было нужно терминировать культуру 80-х? Её клонированность, то есть её убогая синтетичность, была заметна невооружённому глазу. Это был период, так сказать, военного Нью Эйджа (на ум должен приходить термин «военный коммунизм»).

В первой половине 90-х была проведена проверка верности молодёжи идеалам Нью Эйджа — молодёжь доказала свою верность, транс прошёл на ура. Одновременно происходила дискредитация синти-, электро-, и техно-попа. Проект трип-хопа был реализован как грандиозный клон всей предыдущей поп-музыки, а проект world music — как клон сразу всей музыки остального мира.

Но смысл техно заключался ещё и в ликвидации старой модели андеграунда, предполагавшей инакомыслие, несогласие с положением вещей, социальную ангажированность и песни под гитару. Появление андеграунда, который хотел только танцевать и не имел, что сказать, было шоком для левых теоретиков. Андеграунд, который вовсе «не против», который минимизировал уровень своих претензий, который ничего не подвергает сомнению и который вполне совместим с отправлением ежедневной службы «с девяти до пяти», сделал неуместным весь огромный багаж левой демагогии.

То обстоятельство, что техно зависло на одном месте, воспроизводя один и тот же технологический стандарт, существующий с 1982 года, есть ни что иное, как естественное положение дел: никакого ошибочного пути развития в этом нет. Техно, будучи клоном уже далеко не первого поколения, воспроизводит ту же самую молекулярную схему, которая существовала на заре новой эпохи. Это типичный Нью-Эйдж-эффект. Как и минимализм творческих претензий.

Техно высвободило огромный заряд творческого потенциала и утилизовало его в типично минималистическом духе. При этом было запрограммировано коллективное сознание нового поколения. Максимум претензий наиболее творческих людей ограничивается саундом, медитацией, вслушиванием, потоком, покоем, самореализацией и расширением сознания. Всё это, разумеется, ни что иное как комплекс Нью Эйджа.

Нью-Эйдж-мир избавился от неприятного запаха Нью Эйджа начала 80-х. Нью Эйдж уже не должен манифестировать себя в качестве именно Нью Эйджа, новые поколения клонов заменяют собой предыдущие поколения клонов, и то обстоятельство, что все они — это именно клоны, уже не имеет никакого значения: раз ничего неклонированного не осталось, то слово «клон» можно вывести из употребления. Нью-Эйдж-мир уже не подозревает, что он — Нью Эйдж, термин «Нью Эйдж» утоплен в прошлом.

Что же касается окончательной и бесповоротной гибели чего то бы ни было: техно, трип-хопа, рока, классики, Европы... В эпоху Нью Эйджа, глобального эмбиента и тотального рисайклинга ничего не гибнет и не исчезает: всё, что могло исчезнуть, уже много лет как это сделало. Клонированный туман вовсе не нужно, да и невозможно уничтожить. Происходит его дробление, измельчание, а потом, возможно, новое сгущение — comeback и revival. Мир устроен как творение композитора-минималиста. Постоянно повторяются одни и те же ситуации, паттерны, объекты, но из-за несинхронизированности циклов повторения (loops) поддерживается ощущение, что в целом что-то всё-таки меняется. Эту ситуацию можно представлять себе как множество эхо, каждое из которых давным-давно было порождено живым источником звука. А теперь поезд ушёл, и между пустыми стенами носятся и интерферируют эхо. Конца света не будет. Он тоже уже давным-давно клонирован, распылён и потребляется маленькими дозами.