Глава №124 книги «История зарубежной музыки — 6»

К предыдущей главе К следующей главе К содержанию

Музыка Веберна в творческом наследии нововенской триа­ды занимает особое место, сильно отличаясь от музыки как Шёнберга, так и Берга – прежде всего преобладанием мини­атюрных музыкальных форм, в которых плотность и организо­ванность звуковой ткани достигают предела возможного.

Антон Веберн родился 3 декабря 1883 года в Вене, в семье горного инженера. Ребенком он не проявил особо выдающей­ся музыкальной одаренности, хотя тяготение к музыке было сильным. Его духовная жизнь с раннего возраста отличалась глубиной и серьезностью. Он с увлечением занимался игрой на виолончели, мечтал стать дирижером (позже эта мечта сбылась). Но первые опыты сочинения музыки вовсе не дали блестящих результатов.

Решающую роль в жизни Веберна сыграли занятия с Шён­бергом, у которого он учился в 1904—1908 годах. Именно в эти годы он обрел себя как композитор. Однако на жизнь он зара­батывал дирижированием, сначала в ненавистной ему оперетте и только с 20-х годов – занимая более престижные должнос­ти (с 1927 года он стал дирижером Австрийского радио). Берг считал Веберна одним из величайших современных дирижеров, но сенсационные гастрольные поездки на его долю не выпали, если не считать отдельных выступлений в Испании и Англии, где он исполнял и собственные произведения. Большое просве­тительское значение имела деятельность Веберна в качестве дирижера венских рабочих симфонических концертов и хор­мейстера Рабочего певческого объединения, которая длилась с 1922 года до февраля 1934 года, когда в связи с наступле­нием фашизма в Австрии рабочие организации были раз­громлены.

Жизнь композитора протекала скромно, вдали от суеты, не балуя его шумным успехом; как и жизнь Берга, она небогата внешними событиями.

Наиболее интенсивным оказался контакт Веберна со слу­шательской аудиторией в столь счастливые для нововенцев 20-е годы. Во всяком случае, его авторитет в композиторских кругах Австрии и Германии был тогда уже достаточно высок, сочинения его исполнялись и издавались, они вызывали ин­терес и за рубежом, особенно в Англии и США. Положение стало ухудшаться в начале 30-х годов, в пору постепенного сползания государственного строя Австрии к фашизму, и осо­бенно после окончательного захвата этой страны Гитлером в 1938 году. Веберн, оказавшийся неспособным к открытой кон­фронтации с новым строем, тем не менее страстно отвергал на­цистское варварство в области политики и культуры. Он тяже­ло переживал свое положение внутреннего эмигранта, свое одиночество. К тому времени Шёнберг, с которым ему более не суждено было встретиться, находился в эмиграции, а Берга уже не было в живых. Материальное положение Веберна резко ухудшилось, так как почти все его должности были упраздне­ны: нацисты причислили его – чистокровного «арийца», но ученика Шёнберга к разряду «еврейских прихвостней». Приходилось перебиваться переложением произведений второ­степенных авторов по заказу издательств. Веберн продолжал сочинять музыку, но совершенно без надежды быть услышан­ным: совсем другое искусство было нужно заправилам Третье­го рейха. Большой моральной поддержкой для композитора явилось дружеское общение со скульптором Йозефом Хумпли­ком и его женой, поэтессой и художницей Хильдегард Йоне, автором текстов поздних вокальных произведений Веберна. В тесном кругу немногочисленных преданных друзей, понимав­ших и разделявших его художественные устремления, прошли последние годы его жизни, оборвавшейся в результате траги­ческой случайности: 15 сентября 1945 года, уже после крушения нацистской империи, он погиб в Миттерзиле (близ Вены) от пули американского военнослужащего.

Творчество Веберна можно разделить на три периода.

Первый, тональный период представляет классическую ладотональность уже во «взрывоопасном» со­стоянии. К нему относятся несколько ученических сочинений (в том числе Струнный квартет и Фортепианный квинтет), Пассакалья для оркестра, ор. 1 (1908), и хоровая миниатюра «Ускользая на легких челнах» на слова Стефана Георге, ор. 2 (1908). Как и у Берга, этот период в результативности уступа­ет соответствующему периоду Шёнберга, однако он включа­ет одно безусловно гениальное произведение – Пассакалью, которой свойственно высочайшее качество тематического ма­териала (далеко не исчерпывающегося одной остинатной те­мой), виртуозное мастерство его развития, большой размах формы, весьма свободно трактованной. Это один из самых со­вершенных образцов basso ostinato в музыке тех лет.

Пассакалья – наиболее развернутое сочинение Веберна (длительностью около пятнадцати минут). Здесь уже слышна неповторимая авторская интонация, пусть отличающаяся от той, которая несколько позже становится для композитора определяющей: основная эмоциональная доминанта произведе­ния заключена в сфере проникновенных лирических чувств, по малеровской традиции отмеченных щемящей хрупкостью и выражающих мучительную тоску по недостижимому идеалу.

Очаровательна приводившая в восторг Берга хоровая мини­атюра Веберна «Ускользая на легких челнах» в светлом соль мажоре, являющая ту же остроту восприятия красоты, что ощу­щается в Пассакалье.

Второй период творчества Веберна, характеризую­щийся уже полным раскрытием его композиторской индивиду­альности, охватывает все атональные произведения (ор. 3—16) и вдобавок еще четыре первых додекафонных произведения (ор. 17—20). Заметный стилистический разрыв образуется у Веберна не между последним свободно-атональным произведе­нием (Пять канонов для высокого сопрано, кларнета и бас-кларнета на латинские тексты, ор. 16, 1924) и первым додека­фонным (Три народных текста для голоса, скрипки, кларнета и бас-кларнета, ор. 17, 1925), а между двумя додекафонными со­чинениями – Струнным трио, ор. 20 (1927), и Симфонией для кларнета, бас-кларнета, двух валторн, арфы и струнных, ор. 21 (1928). Второй период в свою очередь подразделяется на два этапа: в ор. 3—11 преобладают циклы небольших инструмен­тальных пьес, а в ор. 12—20, за исключением Струнного трио, представлены лишь циклы несколько более развернутых вокальных номеров (на тексты Гёте, Тракля, Розеггера, из «Ки­тайской флейты» Бетге и др.).

Ко второму периоду относятся наиболее известные и часто исполняемые сочинения Веберна: Пять пьес для струнного квартета, ор. 5 (1909) *,

* Это произведение существует и в авторском переложении для струнно­го оркестра.

Шесть пьес для оркестра, ор. 6 (1909), Шесть багателей для струнного квартета, ор. 9 (1913), Пять пьес для оркестра, ор. 10 (1913). Первые два цикла состоят из инструментальных пьес, по масштабу формы несколько уступа­ющих Пяти пьесам для оркестра, ор. 16, Шёнберга, но близких к ним по принципам построения. Последние же два цикла представляют тип музыкального афоризма в чистейшем виде, краткость их беспрецедентна. Четвертая пьеса из ор. 10 зани­мает лишь шесть тактов и длится всего несколько секунд:

Причины прихода Веберна к атонализму, а затем и к до­декафонии – те же, что у Шёнберга, во многом сходны и результаты эволюции. Но в инструментальных пьесах Веберна уплотненность музыкального времени явно достигает еще боль­шей концентрации, структурная инерция в любом плане здесь полностью исчезает. Каждый отдельный аккорд, интервал, даже каждый звук или пауза находятся в особых отношениях с контекстом, которые заставляют обращать на них присталь­ное слуховое внимание, воспринимать их в качестве носителей важнейшей эстетической «информации». Подобная техника «звуковых точек», или пуантилизм, становится в высшей степе­ни характерной для Веберна. Из нее непосредственно вытека­ет и лаконичность его произведений, уже никогда более не достигающих масштаба Пассакальи, ор. 1. При такой смысловой наполненности звуковой ткани более развернутое изложение скоро привело бы к ее перенасыщенности. Поэтому и среди во­кальных сочинений Веберна ни одно по масштабу не прибли­жается к «Воццеку» или хотя бы «Ожиданию».

В пьесах второго периода намечается, а местами и полно­стью реализуется стремление к атематичности: в отличие от Пяти пьес, ор. 16, Шёнберга здесь подчас мало ощутимо посто­янство даже кратчайших тематических формул. Образность пьес Веберна в некоторой степени «зашифрована» слишком большой многослойностью заключенного в ней ассоциативно­го комплекса. Но не вызывает сомнений, что композитор здесь как никогда близок к экспрессионизму – в моментах сосредо­точенной тишины и в драматических вспышках, местами сгу­щающихся до крика. Также очевидно преобладающее трагичес­кое содержание заключенных в этих пьесах музыкальных высказываний. Т. Адорно, один из ведущих западных исследо­вателей истории и эстетики музыки XX века, активный пропа­гандист творчества нововенцев, увидел в Шести пьесах для оркестра, ор. 6 (и в других подобных сочинениях Веберна), точнейшее отражение общей эмоциональной атмосферы эпохи. Говоря об этих «заряженных напряжением стенограммах», он отметил: «...это piano-pianissimo, наитйшайшее, – угрожающая тень бесконечно далекого и бесконечно мощного шума. Так звучала в 1914 году в домике у лесного озера около Франкфур­та доносившаяся сюда канонада Вердена».

Еще больше, чем Шёнберг, Веберн избегал крупных инстру­ментальных форм в условиях свободной атональности. Только после обращения к додекафонии он создал основанное на клас­сических структурах двухчастное Струнное трио – последнее сочинение второго периода.

Двухчастная Симфония, ор. 21 (1928) *,

* Ни по жанровым признакам, ни по масштабу это сочинение не имеет ничего общего с симфонией классического типа.

знаменует начало третьего периода творчества Веберна. В отличие от Струнного трио, здесь со всей очевидностью проявляется пол­ная независимость от Шёнберга в использовании додекафонии.

Во-первых, выбираются серии с элементами симметрии в соотношении звуков. Так, серия Симфонии равна своему ракоходу в седьмой транспозиции благодаря тому, что ее вторая половина представляет собой ракоход первой, смещенный на тритон (пример 56). В итоге квадрат из сорока восьми серий реально содержит лишь двадцать четыре разные серии.

Во-вторых, параллельно проводимые серии одного квадра­та излагаются по каноническому принципу. Скажем, в началь­ных тактах Симфонии наблюдается двойной канон двух пар се­рий: I⁵ — О⁵ и О – I⁹:

В-третьих, при одновременном проведении нескольких серий композитор устанавливает между ними тесные звуковысотные связи, особо выделяя те отрезки, которые оказываются у серий общими (при разном порядковом номере звуков). Такие отрез­ки в теории додекафонной композиции называются «мостами». В вышеприведенном отрывке их несколько: между сериями О⁵ и I⁵ звуки h — b (такты 5—8), между О¹ и I⁹ — тритон а — es (такты 7 и 9), между сериями I⁵ и О¹ — звуки g — as (такты. 3— 4), а между сериями О⁵ и I⁹ — звуки h — b (такты 5—6). Сле­дует заметить, что Шёнберг при одновременном проведении нескольких серий одного квадрата стремится по возможности избегать совпадений их звуков и отрезков по вертикали, поэто­му он редко проводит одновременно более двух серий. Для Веберна же подобные совпадения становятся важным конструк­тивным фактором.

Можно было бы указать на ряд других дополнительных к серийному методу приемов, но вышеперечисленные наиболее типичны. Они так или иначе сказываются во всех произведени­ях последнего периода, из которых выделяются: Концерт для девяти инструментов, ор. 24 (1934), Вариации для фортепиано, ор. 27 (1936), Струнный квартет, ор. 28 (1938), Вариации для оркестратор. 30 (1940), «Свет глаз» для хора и оркестра на слова X. Йоне, ор. 26 (1935), также как и Первая (ор. 29, 1939) и Вторая (ор. 31, 1943) кантаты.

Отметим, что действие всех вышеописанных дополнитель­ных конструктивных факторов в столь же малой степени не­посредственно ощутимо слухом, как и сама додекафонная организация. Например, каноничность многослойной пуанти­листической ткани фактически на слух не воспринимается, так­же как и «мосты» между сериями: они не рождают никаких инерционных тяготений (что, впрочем, от них и требуется). По расчетам Веберна, само количество подобных скрытых кон­структивных факторов не может не усиливать оценку всего происходящего в музыке как закономерного и целесообразно­го, даже если слушатель не в состоянии отдавать себе отчет в причинах такого впечатления: конструктивная логика должна ощущаться подсознательно. Поэтому композитор, до предела усилив серийную интеграцию музыкальной ткани, счел возмож­ным сохранить ее принципиальную атематичность и не прибе­гать к классическим формам. Линии пуантилистической фактуры, сотканные из отдельных звуков и интервалов в простейших ритмических соотношениях (см. пример 57), трудно называть темами, они столь же мало индивидуализированы, как темати­ческие формулы в строгом стиле, индивидуализирован лишь результат их взаимодействия, то есть вся структура *.

* Примечательно, что в молодые годы Веберн защитил диссертацию о творчестве Хенрика Изака. Впоследствии пристальный интерес к старинной хоровой полифонии несомненно сказался и в его собственном творчестве.

В целом додекафонная организация звуковысотной ткани идеально соответствовала давним творческим устремлениям Веберна, она увенчала его длительные и напряженные поиски путей к достижению совершенства музыкальной структуры. Веберн всегда был увлечен идеей мировой гармонии, единым закономерностям которой подчиняются явления как природы и жизни, так и искусства, в том числе музыки. Идеальную фор­мулировку этих закономерностей он нашел в трактате горячо почитаемого им Гёте «Метаморфоза растений», где все един­ство явлений растительного мира сводится к прарастению, к некоторому первоявлению, или прафеномену. В своих «Лекци­ях о музыке» Веберн прилагает идеи Гёте к музыкальной фор­ме и показывает, что она развертывается по тем же законам: «Корень, в сущности, не что иное, как стебель; стебель не что иное, как лист; лист опять-таки не что иное, как цветок: ва­риации одной и той же мысли». Додекафонную серию он рас­сматривает именно в качестве того «прарастения», которое наилучшим образом обеспечивает гармонию и тесные взаимо­связи элементов структуры произведения.

Достижение предельной плотности конструкции в произве­дениях последнего периода сопровождается и определенными потерями в области выразительности, прежде всего в лиричес­кой сфере. Даже по мнению Адорно, которого меньше всего можно заподозрить в предвзятой критичности по отношению к нововенцам, подобного рода музыкальная ткань, где чуть ли не каждая деталь является точкой перекрещивания многочислен­ных планов структуры, не может полностью избежать умозри­тельности. Адорно считает, что фактическим результатом вир­туозного конструирования музыки в поздних произведениях Веберна иногда оказывается чрезмерная аскетичность, порою даже упрощенность реального звучания; он указывает, что в некоторых фрагментах наблюдается монотонность ритмофигур, бедность интонаций, которым не могут найти оправдания слушатели, неспособные осмысливать признаки виртуозно выполненной конструкции (а таких слушателей большинство). Однако он справедливо оговаривается, что «было бы рискован­ным самоуверенно судить о Квартете, ор. 28, и близко родствен­ных ему фортепианных Вариациях, ор. 27», ибо «нет ничего сложнее подобной простоты в музыке и суждения о том, явля­ется ли она высшим достижимым результатом или роковым возвращением предхудожественного».

Вскоре после окончания Второй мировой войны, на волне бурного возрождения интереса ко всякому преследовавшемуся нацистами искусству, творчество Веберна оказалось в фокусе всеобщего внимания, прежде всего как наиболее совершенное и последовательное воплощение (даже в сравнении с Шёнбер­гом) метода додекафонии, интригующая новизна которого взбудоражила умы. По крайней мере, в среде композиторов, музыковедов и исполнителей современной музыки его творче­ство достигло такой популярности, о которой при его жизни и мечтать не приходилось. Произведения его стали исполняться, появилась обширная литература о них, все они были записаны на четырех долгоиграющих пластинках. Композиторская тех­ника Веберна, в силу заложенного в ней стремления к усилен­ной интеграции звуковой ткани, стимулировала поиски в том же направлении молодого поколения послевоенных композито­ров – так называемых авангардистов (Пьер Булез, Луиджи Ноно, Карлхайнц Штокхаузен и др.). Большую роль сыграл и пробудившийся в начале 50-х годов интерес Стравинского к ранее отвергавшейся им додекафонии: автор «Весны священ­ной» подчеркивал, что принимает эту технику не в шёнбергов­ском, а в веберновском варианте.

К середине 70-х годов пик интереса к Веберну проходит. Его музыка, вследствие трудностей ее исполнения и восприя­тия, в принципе аналогичных тем, о которых говорилось в свя­зи с Шёнбергом, не могла приобрести популярность у широкой аудитории. К тому же менялись направления авангарда, не все они испытывали тяготение к нововенской традиции. Булез, который в начале 50-х годов говорил о полной бесполезности композиторов, не усвоивших уроки Веберна, и часто сам дири­жировал его произведениями, в конце 70-х стал гораздо кри­тичнее относиться к его творчеству...

И все же лучшие произведения Веберна принадлежат к чис­лу самых выразительных и достоверных звучащих документов, запечатлевших некоторые важнейшие нюансы идейной и эмо­циональной атмосферы первой половины ХХ века.

 

Пуантилизм

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 23 августа 2014; проверки требуют 9 правок.

У этого термина существуют и другие значения, см. Пуантилизм (значения).

Парад (Деталь), Жорж Сёра, 1888, Метрополитен-музей

Пуантилизм (фр. Pointillisme, буквально «точечность», фр. point — точка), или дивизионизм — стилистическое направление в живописи неоимпрессионизма, возникшее во Франции около 1885 года, в основе которого лежит манера письма раздельными (неизолированными) мазками правильной, точечной или прямоугольной формы. Характеризуется отказом от физического смешения красок ради оптического эффекта (подразумевается «смешение» на сетчатке глаза зрителя).

История

Воскресный день на острове Гранд-Жатт, Жорж Сёра, 1884—1886, Институт искусств, Чикаго

Возникновение пуантилизма связано с увлечением молодого художника Жоржа Сёра теорией цвета, им были изучены труды Шарля Блана, Эжена Шеврёля, Огдена Руда и удачно применены на практике в картине «Воскресный день на острове Гранд-Жатт», впервые экспонировавшейся на последней выставке импрессионистов в 1886 году.

Также в этом направлении работали Поль Синьяк, Анри Кросс, Люсьен Писсарро и с 1885 до 1890 один из основателей импрессионизма Камиль Писсарро.

 

Пуантилизм (музыка)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 22 января 2014; проверки требуют 3 правки.

У этого термина существуют и другие значения, см. Пуантилизм (значения).

Пуантили́зм (фр. pointillisme, англ. punctualism), точечная музыка (нем. punktuelle Musik) — техника композиции в музыке 2-й половины XX в., разновидность серийной техники.

Содержание

• 1 Характеристика
• 2 Примечания
• 3 Литература
• 4 Ссылки

Характеристика

Словосочетание «точечная музыка» впервые употребил музыковед Герберт Аймерт в 1952 для характеристики слухового ощущения от сочинений К.Штокхаузена («Перекрёстная игра» / нем. Kreuzspiel), П.Булеза («Полифония №10», «Структуры I») и К. Гуйвартса (Соната для двух фортепиано). Свои слуховые впечатления от другого сочинения Штокхаузена «Контра-пункты» Аймерт (в 1953) описывал так: «То, что мы слышим, — это ставшая теперь значительно более плотной 'точечная музыка', поле напряжений звуков, которые поначалу кажутся изолированными, а затем связываются [в восприятии] в статичную структуру»^[1].

В статье «Recherches maintenant» (1954) Булез определял точечную музыку (пуантилизм) как «пересечение различных функциональных возможностей в данной точке». Под «различными функциональными возможностями» композитор подразумевал детерминирование в одиночном звуке («однозвуке») различных его параметров: высоты, длительности, громкости (динамики), тембра и др. Булез также указывал эстетическую предпосылку нового подхода — «оправданный отказ от тематизма», от мелодии в её классическом понимании как важнейшего функционального элемента гомофонно-гармонического склада^[2].

В эссе «Положение ремесла» (1963) Штокхаузен характеризовал точечную музыку (в своей традиционной невнятно-образной манере^{[ источник не указан 61 день ]}) так:

Упорядочивающий дух сосредоточивается на отдельном звуке <...> [Этот звук] в сплошь упорядоченной музыке <...> в единичном проявлении уже содержит (причем непротиворечиво) все те критерии порядка, которые присущи сочинению в целом. [Это] измерения, которые совместным усилием производят звук. Отсюда "упорядочить звуки" значит вывести принципы, упорядочивающие те или иные измерения [из некой общей идеи сочинения], причём каждый единичный принцип связан (на основании высшего принципа, охватывающего все четыре) с тремя другими <...> звуки возникают как результат совокупного действия принципов, упорядочивающих длительность, высоту, громкость и тембр^[3].

Первоначально термин «точечная музыка» (пуантилизм) относили только к новейшей (1949–55) сериальной композиции «дармштадских» композиторов — Штокхаузена, Булеза, Л. Ноно («Полифоника-монодия-ритмика», 1951), Л. Берио («Ноны», 1954) и др. Позже его стали употреблять — более расплывчато — как обозначение разновидности фактуры, для которой характерно распределение отдельных звуков или небольших мотивов во времени и высотном пространстве. Хрестоматийным примером такого пуантилизма считаются некоторые сочинения А. Веберна (напр., II ч. «Вариаций для фортепиано, op. 27; начало «Вариаций для оркестра», op. 30), а древнейшим его «предвосхищением» — средневековый гокет, где мелодия рассекается на фрагменты, исполняемые по очереди разными певцами.

В отличие от «точечной музыки» как эстетически мотивированной техники сериальной композиции, «точечная фактура» используется утилитарно, нередко в целях музыкальной изобразительности. Так её использовал Д.Д. Шостакович, живописуя храп и «разорванное сознание» пробуждающегося Ковалёва в I акте (картина 3) оперы «Нос». В оркестровой пьесе А.Г. Шнитке «Pianissimo» [1968], написанной по мотивам рассказа Ф. Кафки, с помощью пуантилизма изображается аппарат для изощрённой казни иглами.

Пуантилизм активно применяется в отечественном киноискусстве. В фильме «Отель "У погибшего альпиниста"» (1979, композитор С. Грюнберг) — в электронной музыке, как одно из средств отображения «космической» тематики. В фильме «Мама вышла замуж» (1969, композитор О.Н. Каравайчук) пуантилизм символизирует распад жизненной гармонии молодого человека, в фильме «Иваново детство» (1962, композитор В.А.Овчинников) использован в лейттеме (полностью лишённой мелодического начала) «безобразной» войны.

Некоторые музыковеды трактуют точечную музыку как аналог пуантилизма в изобразительном искусстве; однако, эта аналогия не является ни точной, ни общепринятой^{[ источник не указан 61 день ]}.

Примечания

1. ↑ Was man hört, ist eine nun erheblich dichter gewordene 'Punktmusik', ein Spannungsfeld von Tönen, die zunachst isoliert erscheinen, und sich dann zu stehenden Gebilde zusammenfügen. // Kölnische Rundschau 28.5.1953.
2. ↑ В англ. переводе: «Nevertheless, despite an excess of arithmetic, we had achieved a certain ‘punctuality’ of sound by which I mean, literally, the intersection of various functional possibilities in a given point. What had brought this 'punctual' style about? The justified rejection of thematicism».
3. ↑ Der ordnende Geist setzt also beim einzelnen Ton an <...>, in durchgeordneter Musik <...> das Einzelne bereits alle Ordnungskriterien in sich trägt — und zwar widerspruchslos, — die dem ganzen Werk zu eigen sind. <...> Dimensionen [Parameter], die im Zusammenwirken einen Ton ausmachen. 'Ordnen von Tonen' heißt also: Ableiten der Ordnungsprinzipien für diese Dimensionen, wobei jedes Ordnungprinzip als einzelnes auf die anderen drei nach einem für alle vier gültigen übergeordneten Prinzip bezogen ist <...> Im Zusammenwirken der Ordnungsprinzipien für Dauern, Höhen, Stärkegrade und Klangfarben entstehen erst die Töne.

Литература

• Boulez P. Recherches maintenant // La Nouvelle Revue Française 23 (nov. 1954), p.901-902; перепечатка в кн.: Relevés d’apprenti. Paris, 1966, p.30-31; англ. пер.: Stocktakings from an apprenticeship. Oxford: Clarendon Press, 1991.
• Stockhausen K. Situation des Handwerks. Kriterien der punktuellen Musik // Texte. Bd.1. Köln, 1963.
• Eggebrecht H.H. Punktuelle Musik // Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Wiesbaden; Stuttgart, 1972.
• Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976.
• Акопян Л.О. Пуантилизм // Музыка XX века. Энциклопедический словарь. М.: Практика, 2010, с.445-446.
• Boulez, Pierre. 1971. Boulez on Music Today. Translated by Susan Bradshaw and Richard Rodney Bennett. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.
• Essl, Karlheinz. 1989. Aspekte des Seriellen bei Stockhausen. In: Wien Modern ’89, edited by Lothar Knessel, 90-97. Vienna: Wien Modern.
• Frisius, Rudolf. 1998. Serielle Musik. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik. Second, newly compiled edition, edited by Ludwig Finscher, part 1 (Sachteil), vol. 8 (Quer-Swi). Kassel & New York: Bärenreiter; Stuttgart: Metzler. ISBN 978-3-7618-1109-2 (Bärenreiter) ISBN 978-3-476-41008-5 (Metzler)
• Grant, M[orag]. J[osephine]. 2001. Serial Music, Serial Aesthetics: Compositional Theory in Post-war Europe. Cambridge, U.K.; New York: Cambridge University Press.
• Hicks, Michael. 1989. «Exorcism and Epiphany: Luciano Berio’s Nones». Perspectives of New Music 27, no. 2 (Summer): 252-68.
• Lippman, Edward. 1992. A History of Western Musical Aesthetics. Lincoln & London: University of Nebraska Press.
• Moelants, Dirk. «Statistical Analysis of Written and Performed Music: A Study of Compositional Principles and Problems of Coordination and Expression in 'Punctual' Serial Music.» Journal of New Music Research 29, no. 1 (March): 37-60.
• Sabbe, Herman. 1981. «Die Einheit der Stockhausen-Zeit …: Neue Erkenntnismöglichkeiten der seriellen Entwicklung anhand des frühen Wirkens von Stockhausen und Goeyvaerts. Dargestellt aufgrund der Briefe Stockhausens an Goevaerts». In: Musik-Konzepte 19: Karlheinz Stockhausen: … wie die Zeit verging …, edited by Heinz-Klaus Metzger and Rainer Riehn, 5-96. Munich: Edition Text + Kritik.
• Sabbe, Herman. 1994. «Goeyvaerts and the Beginnings of 'Punctual' Serialism and Electronic Music». Revue Belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap 48:55-94.
• Stockhausen, Karlheinz. 1989. Stockhausen on Music:Lectures and Interviews, compiled by Robin Maconie. London & New York: Marion Boyars. ISBN 0-7145-2887-0 (cloth), ISBN 0-7145-2918-4 (pbk)
• Stockhausen, Karlheinz. 1998. «Es geht aufwärts». In: Stockhausen, Texte zur Musik 1984—1991, vol. 9: 391—512. Kürten: Stockhausen-Verlag.
• Toop, Richard. 2005. Six Lectures from the Stockhausen Courses Kürten 2002. Stockhausen-Verlag. ISBN 3-00-016-185-6