Диего Родригес де Сильва Веласкес

ИСПАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ 17 ВЕКА

Для мастера характерно:

· преобладание остроты наблюдения натуры над художественным воображением

· концентрация внимания на человеке, с исключением других пластов восприятия реальности (это вело к слабому развитию пейзажа и своеобразному развитию бытового жанра в его творчестве).

Изображение человека при этом ограничивалось, по большей части, религиозной тематикой, и единственным светским жанром, который поощрялся, - портретом.

Важным фактором формирования испанского искусства была идеология. В этот период в Испании действовало огромное количество монашеских орденов, имевших большую материальную и духовную власть. Именно они выступали основными заказчиками произведений искусства. Кроме того, в первой половине  XVII века было слабо развито ремесло фрески, и замещать её при украшении храмов приходилось станковой живописью.

Период становления испанской живописи — это конец 16 - 1-я четверть 17-го века, когда активно развиваются местные школы (Севилья, Валенсия), а также на испанскую почву проникают и активно адаптируются приемы караваджизма.

Испанская живопись достигает вершины в творчестве Диего Родригес де Сильва Веласкеса (1599—1660), одного из величайших реалистов европейского искусства. Живопись "полного воздуха". От простой передачи натуры он постепенно перешел, всегда оставаясь зорким наблюдателем-реалистом, к художественному переживанию, которое дало ему возможность даже отталкивающую натуру вознести над голой действительностью в святилище художественной правды и красоты.

Он расширил тематику живописи, способствовал  развитию в ней различных жанров. Сила творчества Веласкеса — в глубине психологического анализа и чеканной отточенности характеристик. В своих портретах он не льстил моделям, а лишь ставил их на определённую социальную ступень. Произведениям Веласкеса характерны эмоциональная сдержанность, с которой он стремился раскрыть внутренний мир человека в  его сложности и противоречиях.
Веласкес — один из первых мастеров валерной живописи. В его палитре множество серых тонов, а черные легки и прозрачны. Валеры не только обогащают цвета, которыми пользовался Веласкес, но и моделируют формы, окутывают их мерцающей световоздушной средой[1].

Традиционные рамки портретных композиций изменились. Мягкий серебристый свет, окутывающий фигуру и простота композиции придают позам портретируемых большую элегантность, естественность. В поколенном парадном портрете Филиппа IV (1644 год) с блеском воспроизведенный великолепный костюм лишь обостряет впечатление заурядности, душевной инертности и безволия постаревшего короля.

Во время второй поездки в Италию Веласкес написал портрет папы Иннокентия X (1650 год). Папа Иннокентий подвергся беспощадной многогранной характеристике. Тяжелым взглядом исподлобья недоброжелательно смотрит Иннокентий на зрителя. Непривлекательный внешне образ многопланов — Иннокентий хитер, жесток, двоедушен, но вместе с тем умен, решителен, проницателен, то есть как личность монолитен, значителен. Колорит портрета построен на переливчатых темно-красных, вишневых, пурпурных, пламенно-розовых оттенков накидки, скуфьи, кресла и фона. Холодные голубые глаза, белоснежный воротник и мерцающие складки кружевного белого стихаря контрастируют с красными тонами, создают напряженность. В погрудных портретах Веласкес  отдаёт предпочтение золотому абстрактному фону.

Особое внимание обращает на себя серия портретов шутови карликов испанского двора. Шутовские портреты в Испании и ранее писались придворными художниками испанских королей. Они изображали любимых монархами, а также высшей знатью страны карликов и дураков (при дворе Филиппа IV было по крайней мере 110 карликов.

Придворный карлик с книгой в руках («Карлик дон Диего де Аседо по прозвищу Эль Примо»), 1644 — по своему сложению Эль Примо (прозвище означает «Кузен») относится к лилипутам непропорционального карликового роста. Происхождение подобной аномалии — последствия тяжелого рахита, перенесенного в раннем детстве и вызывающего нарушение минерального обмена в растущем организме. Но такие люди, как правило, хорошо учатся, получают образование, обзаводятся семьями. Эль Примо занимал особое место среди придворных шутов: он происходил из древнего дворянского рода и принадлежал к ближайшей свите короля, сопровождая его в поездках по стране. Карлик считался образованным человеком, любил литературу и сам сочинял стихи. Кроме своих шутовских обязанностей, он имел почетную должность в канцелярии королевской печати, да и на портрете он изображен с книгой в руках. Известно, что Эль Примо стал героем мелодраматической истории, когда ревнивый смотритель королевского дворца убил кинжалом свою жену за связь с ним.

«Шут Хуан де Калабасас» («Эль Бобо дель Кориа»), ок. 1637-39 — шут изображён с высохшими тыквами-погремушками (исп. калабасы, откуда и его прозвище), которые традиционно являются атрибутом глупости. Второе название картины — Эль Бобо («дурак») из Кории. Считается самым ранним из этой серии портретов Веласкеса.

Придворный карлик Франсиско Лескано по прозвищу «Дитя из Вальескаса», ок. 1643-45 — неряшливо одетый подросток с крупной головой, большим зобом и постоянно открытым ртом. Одутловатое лицо с седловидным носом, широко расставленные глаза, низкий лоб и непропорционально короткая фигура с толстыми кривыми ножками — характерные признаки больного кретинизмом. Эта болезнь, как правило, связана с резко сниженной функцией щитовидной железы, что вызвано недостаточным потреблением йода с пищей. Кретинизм часто встречается в горных районах с эндемическим распространением зоба. Именно в такой деревушке Вальекас, неподалеку от Мадрида, родился Франциско Лескано. Известно, что Франциско Лескано принадлежал принцу Балтазару Карлосу и умер в 1649 году в возрасте двадцати двух лет.

Карлик, сидящий на полу («Дон Себастьяно дель Морра»?), ок. 1643-44 — шут правителя Фландрии кардинал-инфанта Фердинанда. Причиной физических недостатков Себастьяна де Морра явилась тяжелая наследственная болезнь, называемая ахондроплазия, при которой нарушается рост хрящевых и костных тканей. Поэтому у Морра так нарушены все пропорции тела. Но умственные способности, психика у таких людей остаются совершенно нормальными. По свидетельствам современников, де Морра был на редкость умный и ироничный человек, к тому же отличавшийся феноменальной физической силой и любвеобильностью.

В этих портретах мы не замечаем их физическую неполноценность, художник показывает, каким твёрдым сознанием и глубоким умом подчас обладают такие люди. Образы этих карликов - это трагедия обделённых великих натур. Это читается в их чёрных, бездонных, печальных глазах. Такое ощущение, что они хотят нам что-то сказать и в их больших головах кипит мозг, проносятся мысли. Для Веласкеса глаза - это зеркало души человека. Это люди, у которых есть чувство собственного достоинства, они душевно красивы, умны и проницательны.

В картине «Менины», или «Фрейлины» (1656, Мадрид, Прадо) случайности обыденной жизни нарушают статичность церемониального дворцового уклада. Синтез двух пространств — прямого, уходящего вглубь к окну (где находится маленькая принцесса Маргарита и ее фрейлины), через которое врывается солнечный свет, и воображаемого зеркального, расширяющего пространство (зеркало, в котором отражаются король с королевой),— разрушает замкнутость композиции, включает ее в поток реальной жизни. Картина «Менины» написана с удивительной смелостью, легкостью и свежестью. Веласкес применяет мазки чистых цветов, не смешивая их на палитре; для зрителя, находящегося на расстоянии от картины, они сливаются, создавая впечатление струящегося, пронизанного серебристым светом воздуха, смягчающего резкие очертания фигур, объединяющего в единое целое передний и удаленные планы. Общий серовато-зеленый и серо-коричневые тона картины смягчают яркие краски, доминируют черный, серебристо-белый, серо-жемчужный, коричнево-серый и зеленый цвета.

«Пряхи» — картина Диего Веласкеса, написанная около 1657 года, в поздний период творчества художника. Также известна под названием «Миф об Арахне». В настоящее время хранится в музее Прадо.

Традиционно считалось, что картина изображает работниц гобеленовой мастерской Королевского монастыря Санта-Исабель в Мадриде. Однако в 1947 году искусствовед Диего Ангуло показал, что иконография картины относится к мифу об Арахне из «Метаморфоз» Овидия, согласно которому ткачиха Арахна бросила вызов самой Афине в мастерстве ткачества и, победив в состязании, была превращена богиней в паука за гордыню и кощунственные изображения богов.

Согласно общепринятой современной трактовке картина изображает состязание между Афиной, в образе женщины слева, и Арахной, работающей справа, повернувшись к зрителю спиной. На заднем плане публика рассматривает один из завершённых гобеленов Арахны «Похищение Европы» — сюжет, который Арахна использовала среди прочих во время состязания, в соответствии с мифом, изложенным Овидием. Гобелен идентифицируется благодаря сходству с одноимённой картиной Тициана, хранившейся в те годы в Королевской коллекции живописи. «Прях» также можно интерпретировать, как аллегорию искусства, требующего и божественного вдохновения (Афина), и усердного труда (Арахна).

Фигуры прях полны энергии, объединенные единым размеренным ритмом движения, их позы грациозны и непринужденны, ловкие жесты уверенны. Среди них выделяется женственной прелестью девушка справа. Два источника солнечного света создают ощущение пространства и глубины интерьера гобеленной мастерской. Погруженная в полумрак прозрачных теней среда напоена мерцающим золотистым светом. В атмосфере дальнего плана растворяются контуры предметов, и вытканные на коврах мифологические фигуры сливаются с изображенными реальными. Эта картина показывает, что путь к красоте возможен через обыденную действительность.  

С середины 17 века испанское искусство утратило непосредственную связь с жизнью. В нем усилились черты идеализации, внешней эффектности. Строгая простота в трактовке сцен из народной жизни и религиозных сюжетов позже вытеснилась бесхарактерностью, сентиментальностью, внешней красивостью и сухостью исполнения.

[1] ВАЛЁР в живописи и графике: оттенок тона, определяющий светотеневое соотношение в пределах одного цвета. Cистема валёров представляет собой градацию света и тени какого-либо цвета в определенной последовательности. В искусстве живописи достигается техникой лессировки. Подобная система помогает художнику добиться тончайших нюансов и еле уловимых цветовых переходов; более детально представить предмет в световоздушной среде, показать тонкость и глубину колорита.

ЛЕССИРОВКА — один из технических приемов живописи, заключающийся в нанесении красок тонким, просвечивающим слоем, для чего в составе краски увеличивают количество связующего вещества — масла, лака, скипидара, олифы. Сквозь лессировочный слой просвечивает белый, серый либо красноватый грунт, определяющий тепло-холодные отношения живописи. В более сложной лессировочной технике каждый предыдущий слой просвечивает сквозь последующий (для этого необходимо тщательное просушивание каждого слоя). Лессировки возможны только в масляной технике.