Питання № 2 Тютюнника

"Живописець правди". Саме так назвав Гр. Тютюнника Олесь Гончар. Цей вислів дає можливість визначити основні принципи, провідний стиль письменника. Гр. Тютюнник, як і кожен письменник, має свої індивідуальні риси, що найповніше характеризують творчу самобутність митця. Індивідуальність, талановитість письменника полягають у тому, що на відміну від більшої кількості своїх ровесників, він узяв до рук перо, уже маючи великий життєвий досвід, сформований характер, і одразу голосно заявив про себе. Можливо, тому і приваблює критиків, літературознавців, читачів мистецька майстерність письменника, широта охопленої проблеми, глибина думки, самобутність, магія слова.

В українській новелістиці другої половини ХХ століття Гр.Тютюнник є однією з найяскравіших постатей у багатьох аспектах – специфіці стратегій творчого розвитку, феномені трагічної долі, психології творчості. Н.Зборовська вважає, що розвиток української неореалістичної прози другої половини ХХ століття визначається тенденціями, які були сформовані Гр.Тютюнником [Зборовська 2001: 28].

Однією з провідних рис його стильової манери визначають «феноменальну здатність … осмислювати найзагальніші моменти нашого буття через найконкретніші постаті в найпобутовіших обставинах» [Мороз 1991: 30].

О.Лихачова наголошує на тому, що Гр.Тютюнник відкрив для усієї національної прози принципово нові конфлікти, властиві українській ментальності [Лихачова 2002: 12]. Особлива природа психологізму, образи невротичних персонажів (суть яких відбиває конфлікт свідомості з часом), увага до негероїчних характерів – провідні риси реалістичного письма новеліста, суттю якого є відтворення сучасних форм життя, центральної проблеми української літератури – руйнації селянського світу і поступової урбанізації. У вітчизняній літературі 80-х років лінія «селянської» прози була талановито розвинена такими авторами, як Н.Конотопець, В.Мастєрова, В.Медвідь, Н.Околітенко, Г.Пагутяк, Є.Пашковський тощо. Найближчими до Гр.Тютюнника в ідейно-стильовому відношенні виявляються Н.Околітенко і Г.Пагутяк. Типологічну близькість стратегій їхнього письма визначає фемінний стиль мислення, адже такі риси, як глибоке проникнення в суть речей, орієнтація на конкретну ситуацію, взаємозалежність людей, нерозривна єдність раціонального та інтуїтивного, відмова від абсолютної поляризації суб’єктно-об’єктних відносин, інтенсивна чуттєвість – типові ознаки жіночих культурних стратегій. Концепти фемінізації української мужності в новелістиці Гр.Тютюнника, на думку Н.Зборовської, є промовистим свідченням «колоніальної чоловічої еволюції» [Зборовська 2006: 358]. В.Даниленко зауважив, що Гр.Тютюнник продовжив напрямок української класичної прози, яка «завдяки домінуванню психології середняка канонізувала образ невдахи», який «стимулює внутрішнє самоочищення» і «програмує націю на вічне спотикання на рівній дорозі» [Даниленко 2008: 293]. Рецепцію цієї концепції в жіночому осмисленні знаходимо в новелах Н.Околітенко, у яких наявні негативні варіанти батьківської фігури.

Як відомо, проза Григора Тютюнника розвивалася в тому ж руслі, що й «сільська проза» – напрям, який утвердили в російській літературі Валентин Распутін, Віктор Астаф’єв, Федір Абрамов, Євген Носов, Володимир Бєлов, Василь Шукшин. Вони всебічно й ґрунтовно зображали сільський побут, внутрішню потребу укоріненості людини, досліджували масовий симптом – порушення зв’язків з рідною землею. Втрата престижу, знецінення (внаслідок тривалої, починаючи від колективізації, насильницької політики на селі) сільської праці, народних звичаїв, моралі. Ці письменники ставали на захист цінностей, які народ утверджував впродовж віків, але які були брутально розтоптані соціальними установками у ставленні до села. Спорідненість Тютюнникових творів з «сільською прозою» свідчить, що він працював у руслі загального процесу, перебуваючи в центрі духовних пошуків доби. Однак в Україні була своя специфіка, пов’язана з мовною проблемою. Якось письменник Василь Шкляр (інтерв’ю в «Літературній Україні») слушно нагадав: у одному з виступів на творчому обговоренні у Спілці письменників Григір Тютюнник висловився проти зловживання терміном «сільська проза»: «Та не робіть ви цього поділу. Коли в місті немає ні мови, ні нації, ні народу, тоді літературу замінює «сільська проза» – це те середовище, в якому ще збереглася мова».

Надзвичайно посутнє для розуміння естетичного світу Гр.Тютюнника теоретичне узагальнення В.Нарівської: “Феномен Тютюнника здебільшого був визначальним у формуванні якісно нової народопсихології. Письменник ігнорував політизацію літератури і з властивим йому розумінням своєї значимости, що зростала на поступовому зближенні його естетичних уподобань і потреб нації, понад усе цінував притаманну європейській культурі ідею свободи особистості. Альтернатива Тютюнника — відновлення національного літературного буття й розвиток його в західноєвропейських формах, що поступово набували обрису відповідної естетичної програми”[6].

Каплун Любов:

Село Григір любив. Звідси – більшість його характерів. Багато з них мають реальних прототипів, більшість – шилівських (мабуть, серед живих їх уже й не залишилося). Та все ж місцевий люд знає, хто із односельців утрапив до текстів письменника. «Пам’ятаєте Мефодія із «Житія Артема Безвіконного, який до лікаря із хворим пальцем приходив?» – запитує нас учителька місцевої школи. – Так оце ж мій дідо». Петро Засенко, який приїжджав у Шилівку із Григором, згадує, що одного разу, привітавшись на вулиці із односельцем, він прошепотів другові на вухо: «Оно Нюра пішов» (є у Тютюнника однойменна новела). Головний герой Артем із вищезгаданої повісті також має реального прототипа – це Андрій Куць, фото якого Григір побачив у майстерні свого друга Володимира Білоуса, фотографа із Лубен. Воно так вразило письменника, що він одразу заходився писати новелу. А пишучи, звірявся друзям: «Я не справляюсь із цим образом. Він у мене виходить за межі новели». І почав писати повість. На жаль, вона так і залишилася незавершеною…

Григір Тютюнник добре бачив сільські проблеми і міг безпосередньо спостерігати процеси, що відбувалися там. Занепад традиційної сільської культури, тотальний виїзд молоді, самотність старих покинутих батьків, розпач дівчат-перестарків, для яких немає пари у повоєнному селі. І Григір, і Григорій у своїй творчості намагалися зафіксувати цілий світ, що назавжди невмолимо відходив у небуття. Звідси – ностальгія за селянською атлантидою, подана у Григора високоестетично і по-модерному.

Однією з формотворчих для доробку Григора є опозиція місто-село. Чимало уваги він присвятив типу колишнього селянина, якому пощастило влаштуватися в місті. Приїхавши до рідного села, він вважає себе в праві підноситися над колишніми односельцями. Показовий приклад – Павло Дзякун із новели «Син приїхав». Перед тим, як приїхати до батьків у село, він три роки не брав відпускного, щоб з’явитися серед колишніх односельців у всій красі. І ось, у новому костюмі, черевиках, капелюсі, на «Москвичі» тютюнового кольору з вовняними килимками на сидіннях і фіранками на вікнах, з жінкою і малим сином, з дорогими гостинцями він відчуває, що може одказувати на шанобливі привіти колишніх односельців «дивлячись понад їхніми головами на річку: «За-с-тє!». Цей персонаж також мав реального прототипа серед тих, хто наїздив у Шилівку «на канікули».

Творчість Григора Тютюнника має загальнолюдське значення. Як влучно визначила Михайлина Коцюбинська, «щось позачасове екзистенційно-загальнолюдське прозирає крізь традиційно-побутове, конкретно-історичне й національне». У його творах поєднано повсякденне і вічне. «То наближаючись до «миті», то віддаляючись до «вічності», митець здійснює між ними безперервний духовний зв’язок. У конкретному малюнку з’являється якась епічна перспектива, щось від саги – взяти хоча б дієслівну часову протяжність назв: «Оддавали Катрю», «Син приїхав», «У Кравчини обідають». Або – відгомони прадавньої числової символіки: «Три зозулі з поклоном», «Три плачі над Степаном».

Він одним із перших ще на початку 1960-х замислився над важливістю моральних, духовних чинників, без яких жоден матеріальний добробут не принесе повноцінності життя. Григір Тютюнник вважав, що на селі ще виразніше, ніж у місті, виявлявся процес руйнації гуманістичних принципів, утвердження споживацького ставлення до праці, природи, світу. Все це не просто роз’єднує людей, а постійно підточує їх зсередини, руйнуючи милосердність, співчуття, взаєморозуміння.

«Зав’язь» (1966), а згодом і «Деревій» (1969) дали цілу шеренгу обійдених долею людей, голодних підлітків, чиї батьки якщо не загинули на фронті, то були знищені в таборах. Із вражаючою достовірністю подано образи хлопчиків в оповіданнях «Перед грозою» (Василько), «Смерть кавалера» (Їгорко), «Облога» (Харитон), «Обнова» (Ванько). Письменник не відвертає погляду від непривабливих картин злиднів, детально змальовує одяг, взуття (якщо те, що хлопчаки натягали на ноги, можна назвати взуттям. Казус із новими калошами, які мати купила Ванькові, став навіть сюжетом одного з оповідань). Але могутність його – і письменницької, і людської – особистості полягає ще й у тому, що він за зовнішньою непривабливістю (лахміття, старість, каліцтво) умів розгледіти красу внутрішню, людську неповторність.

Твори «Сито, сито», «Дивак», «Перед грозою», «Тайна вечеря», «Смерть кавалера» та пізніші – «Обнова», повісті «Облога», «Климко», «Вогник далеко в степу» – багато в чому автобіографічні, їх герой – підліток, котрий навчається в ремісничому училищі. Тютюнникові оповідання про дітей, які опинилися на межі виживання, гартуються злиднями, голодом, поневіряннями, – перегукуються з повоєнним кінематографом Італії, що дістав назву неореалізму, де також часто героями фільмів були діти, в тому числі діти-сироти. Сироти стають свого роду лакмусовим папірцем для людської суті, виявляючи у навколишніх здатність до співчуття чи, навпаки, черствість і байдужість.

Письменник чутливо реагував на розтлінну ситуацію, що склалася в країні. Якщо у книзі «Зав’язь» герої органічно злиті зі своїм середовищем, то менше, ніж через десять років, у «Батьківських порогах», уже з’являється сумнозвісний «маргінальний тип», людина, яка відірвалася від села, лишивши в ньому все краще, і перекочувала до міста, нічого кращого, що є в місті, в можливостях культурного збагачення, не ввібравши. Чому так сталося? Причина – у тяжкому становищі селянина, якому випало пережити колективізацію, голод і безправність. Це спонукало його до активної дії, аби відірватися від землі й шукати щастя в іншому місці, де й робота не така тяжка і платять більше. Своїми творами письменник відповідав на питання – чи можна винуватити людей у тому, що вони зреклися батьківських порогів? Сам Григір Тютюнник ніколи не засуджує своїх героїв, навіть зображуючи отих зловісних типів, яких породила сталінська епоха («Смерть кавалера», «Грамотний»).

Захарчук Ірина: Рецептивні моделі творчості митця постколоніального періоду успішно розбудовують психоаналітичний рівень інтерпретації, який наголошує навзаємозвязку біографії письменника та долі його героїв. Серед чинників, які вплинули на витворення авторського чоловічого міфу, називають особистий життєвий досвід арешт батька 1937 року. Травматичні фактори власного життя зумовили народження авторської гіпотези буття з наголосами на знакових подіях української історії: репресіях, голоді, війнах. У версії Гр.Тютюнника деформації суспільного та родинного стану взаємопов язані. Антиколоніальна спрямованість чоловічого права має виразну закоріненість у подвійному кодуванні постаті Батька. З одного боку це батько конкретної родини, якого брутально відбирають у сім ї, завдяки політиці батька всіх народів Сталіна. Туга за конкретним батьком як втраченою буттєвою гармонією стає наскрізною для героїв Тютюнника, особливо в дитячому та підлітковому віці. Я тільки трінь-трінечки пам ятаю тата: вони були великі, і рука в них теж була велика. Вони часто клали ту руку мені на голову, і під нею було тепло й затишно, як під шапкою. Може, тому й зараз, коли бачу на голівці

якогось хлопчика батьківську руку, мені теж хочеться стати маленьким... [13, с. 21]. Задивленість у час батькової присутності породжує стан інфантильності та пошуку заступника у чоловіків зрілого віку. Їхній досвід заслуговує на увагу з позицій витворення

принципово негероїчного чоловічого типу та переосмисленням культу батька. У випадку Гр.Тютюнника маємо неповну родину з відсутнім батьком (Дивак, Зав язь, Вогник далеко в степу). Відсутність батьківського права приводить до того, що в синів домінує кордоцентричне світосприйняття. Навіть у дорослому віці чоловіки у творах прозаїка потребують опіки або ж заступництва жінки (Нюра, Поминали Маркіяна та ін.).

Інша психологічна паралель пов язана з принциповою дегероїзацією чоловіків сталінської доби (Смерть кавалера). За маскою переможця криється боягуз та пристосуванець. Розвінчувальна настанова є як психологічною компенсацією за незреалізованість чоловіків постсталінського покоління. Звідси чітка дихотомія між присутністю мужнього й красивого чоловіка в часі минулому (Три зозулі з поклоном) та його винищенням й незапотребованістю в часі теперішньому.

Диференціація стосується і вікових паралелей: духовний розрив між сподіваннями юності та розчаруваннями старості особливо прикметний. Старість є символом, що втілює відчуття самотності, усвідомлення несправжності прожитого життя (Кленовий пагін, Вуточка). Відсутність еволюції від мрійливих, обдарованих юнаків до зрілих, відповідальних за власну долю, долю родини (країни) чоловіків окреслила кризу маскулінності в досвіді повоєнного покоління.

Ґендерні моделі прози Гр.Тютюнника спроектували посутню грань українського культурного досвіду часів тоталітаризму: профанація ритуально-обрядової та заблокованість модерної свідомості. Відмирання традиційної культури для героїв Гр.Тютюнника асоціюється з родинною травмою (відсутністю батька). Психологічні паралелі такого явища окреслюються через раціоналізацію ритуалу та втрату сакрального наповнення (Оддавали Катрю, Поминали Маркіяна та ін.). Раціоналізація ритуалу виявляє спекулятивну наповненість паралельної культури, яка спричинила це явище. Спрофанована звичаєво-обрядова культура акумулює семантику смерті. Смерть як органічна буттєва прикмета художнього світу Гр.Тютюнника постає важливішою за життя і означує міф переродження, надає життю нової вартості. Розрив з традиційним культурним середовищем не стимулює до освоєння модерної буттєвої парадигми (ототожненої з урбаністичною свідомістю), а блокується простором передмістя, що символізує українську художню модель тоталітарної доби.

Зустрічаємо в ранніх оповіданнях Григора Тютюнника образи людей незвичайних, дивакуватих. Такий хлопчик Олесь – чулий до природи, до всього сущого на землі. Такий старий пасічник Прокіпко («Деревій») – він не любить бувальщин («Я таке й без тебе знаю, надивився»), а все навертає розмову на щось незвичайне, дивовижне, хоч воно й вигадане. Є в Григора Тютюнника діди-порадники, діди-утішителі. Хоча їхню мудрість не завжди приймають хлопчаки, їхні онуки. Олесь («Дивак») не тільки не може прийняти зокрема таку сентенцію діда Прокопа: «Тут на землі не бити не можна. Тут не ти, так тебе одрепають ще й плакать не дадуть». Він гірко плакатиме, усвідомивши, що жорстокість не тільки в тому, що щука з’їдає плітку, а що така жорстокість є закономірною, має «теоретичне» виправдання, яке й висловлене в дідовій сентенції.

Харитон («Облога») також не може скористатися з такої мудрої поради: «Ходи, Харитоне, дивися, та не все до серця бери. Обертайся, тікай, якщо нікуди одвернутися буде, бо такого набачишся, що й сам себе згубиш...»

Згадувалося про дітей-сиріт. Але покинутими можуть бути не тільки діти, а й літні батьки: діти виростають і відрікаються від села («Вуточка»). Самотня сліпа бабуся Вуточка (це не ім’я, а прізвисько, яке, як і у випадку з дідом Христонею, влучніше характеризує людину, аніж ім’я) не нарікає на долю, не скаржиться нікому на власну сліпоту. На злиденні свої гроші вона купує в лавці гостинці синам, невісткам і внукам, надіючись, що вони приїдуть до неї в гості. Надії так і не справдяться, але це нітрохи не змінить бабу Вуточку – вона залишиться такою ж покірною долі, не засуджуючи дітей, які не мають часу приїхати до неї.

Обираючи найзвичайніші ситуації, письменник творив яскраві, індивідуально неповторні характери, серед яких були такі, яких досі ще не траплялося в літературі. В оповіданнях «Іван Срібний», «Син приїхав», «Дядько Никін», «Оддавали Катрю», «Три зозулі з поклоном», «Устим та Оляна», «Кізонька» сюжет вибудовується навколо однієї події, яка допомагає з’ясувати сутність людини, вихідні точки її вчинків, її життєву позицію.

Лихачова Леся: Сутність і природа конфліктності прози Гр.Тютюнника не вміщається в Прокрустовому ложі конфліктності соцреалістичної, навпаки, вона — антипод їй — надзвичайно витончено-барокова, магічно й химерно “зосереджена”, творена на натяках, символах і підтекстах за допомогою індивідуальних “шифрів” і “кодів”. Все це спричинило велику міру й ступінь ускладненості текстів, їх конфліктів. Останні в дисертації умовно диференційовані на: конфлікти-маски, конфлікт-привид, конфлікт-антагонізм, конфлікт як закодований антиміф. І доведено, що природа конфліктності і в шістдесятників, і, конкретно, в матерії прози Гр.Тютюнника була скована, маловідкрита, “неявна”, іноді замаскована, занурена в підтексти й надтексти новели, одне слово, художній конфлікт “пішов” у глибини творів, у співтворчість письменника і читача, став витонченішим, нюансованішим, розгалуженішим...

Комплекс цих надзвичайно складних чинників призвів до того, що в поетиці Гр.Тютюнника переважають не ТЕМАТИЧНА ГОРИЗОНТАЛЬ, а ВЕРТИКАЛЬНІ, націлені в потаємні глибини людської сутності конфлікти. Але вони не суворо “загерметизовані”, а “напіввідкриті” у своїх опозиційних антиноміях, такі, що “дифузійно” пронизують буквально всі, щонайменші, мікроскопічні структури...

Письменник, як пересвідчуємося із його щоденників, листів та критичних виступів, глибинно розумівся на сучасному літературному процесі, немає значення, література то національна, латиноамериканський роман чи проза західноєвропейська; Гр.Тютюннику було притаманне надзвичайно тонке, нюансоване розуміння майстерності, естетичної досконалості, філософської заглибленості для митця ХХ ст. “Вчора повертався з факу, — читаємо в “Щоденнику” прозаїка, — і думав про літературу. Писати, як Толстой, зараз не можна. Класичний аналіз психіки в наш час не пройде. По-перше, він довгий і надокучливий при прагненні передбачити всякий вчинок. По-друге, словесний матеріал такого плану, як “схвильовано”, “розчулено”, “печально”, “страждати”, встигли достатньо звульгаризувати. По-третє, ступінь самопізнання людини в наш час набагато досконаліший, і ми, пробуючи писати по-толстовському, просто ломимося у відчинені двері. Одне слово, читач навчився розуміти письменника, як Печорін Вернера. Йому достатньо натякнути. Потрібна деталь. Але — ніяких крайностей”[7].

В.Святовець ДЕТАЛЬ:

В одному з останніх власних інтерв'ю українському відділенню ВААП Г. Тю-тюнник теж лишається вірним раз і назавжди обраному лаконічному, промовис-тому стилеві. На запитання кореспондента щодо ставлення до своїх героїв творів, зазначає, що він намагається наслідувати їх у житті, "переймаючи і відтворюючи інтонації, міміку, жести" [1, 135]. Крім того, ділячись особистими творчими планами, наголошує, що його особливо ваблять ті твори, які ще в роботі і не завершені. "Вони так багато обіцяють, — пише автор, — побачені в якомусь прозорому, голубому світлі. Кожен характер, кожна подробиця видаються новими і промовляють просто в душу" [1, 135].

Чимдалі ми заглиблюємося в таїну твор-чості Григора Тютюнника, тим природніше закрадається і оволодіває нами думка, що всі теми, факти, епізоди, сцени, навіть найдрібніші "блискітки", нюанси, окремі вислови, характерні слова тощо прозаїк скрупольозно, виважено здебільшого добирав із складної круговерті життя, виношував їх, апробував на слух, часто "сценічно розігрував" їх наодинці чи перед друзями, знайомими, шліфував, щоб потім зафіксувати їх остаточно у підходящому епізоді якого-небудь твору.

Проте талановитий новеліст не лише любив і захоплювався вдало дібраним колоритом, точними та потужними художніми деталями у творчості різних митців. Він пишався, якщо читачі чи колеги помічали в його тугій лаконічній прозі гарно дібрані подробиці чи промовисті штрихи. Так, коли 8 березня 1960 року на засіданні студентської літературної студії Харківсь-кого університету відбулося обговорення його оповідання "Сутінки", молодий прозаїк серед гуртківців виділив виступ однієї студентки, котра об'єктивно проаналізувала його твір і зробила кілька слушних зауважень. "Вона, — із задоволенням констатував автор у щоденнику, — розкрила суть оповідання, кожну його деталь блискуче" [1, 39].

"Мало вміти писати, треба ще вміти любити правити себе" [1, 65]. Цей літературний афоризм Г. Тютюнника згаду-ється, коли міркуєш про його непересічну вимогливість до себе, самокритичне ставлення до власних творів навіть у тих випадках, коли вже позаду редакторські "тортури", вийшла книжка друком і її гарно сприяли читачі. Художні деталі митець класифікував, розрізняв за контекстуальним змістом і силою. Як бачимо, навіть перед самим собою письменник вельми правдивий і за будь-яких обставин не схильний до внутрішнього бутафорного компромісу.

З цього погляду характерний і лист Г. Тю-тюнника від 24 квітня 1972 року до перекладача його творів російською мовою Н. П. Дангулової. У ньому йдеться про власні недогляди письменника в новій книзі, що вийшла друком у Москві:

"В "Тысячелистнике" мене тяжко вразили мої незліченні недогляди: порушення ритму розповіді, пунктирність деяких оповідань, наївна простакуватість, прямолінійні деталі, асиметричність композицій і т.п. І, повірте, мені було гидко дивитися на себе збоку! Їй-богу. Кажу це щиро, як перед другом, що не запідозрить у грі, позі. Помилки мені болять, як рани. До більшої чи меншої рівноваги мене можуть привести тільки надії про можливість доробки недороб-леного. І це втішає: якщо бачу, то це добре" [1, 112].

Кожна авторська художня деталь для письменника, звичайно, благо, успіх. Але у ставленні до "найменших величин" він виявляв істинний "аристократизм". Тому піклувався, аби вони у творах не були простакуватими, прямолінійними попе-люшками, а ледве чи не блискучими коро-лівнами. Адже Г. Тютюнник добре розумів, що кожна деталь мусить обов'язково приховувати у собі хоч і маленьку, але художню таїну, тобто своєрідну загадкову спонуку до мислення, відгадування.