Розвиток української класичної драми

На початку 70-х років професіонально заявили про себе на сцені видатні митці українського театру М. Кропивницький (перший акторський виступ 1871 р. у виставі «Сватання на Гончарівці»), М. Старицький та М. Лисенко, чиї нові музичні вистави «Різдвяна ніч» і «Чорноморці» були ще у жанрі комічних опер. Однак вони вже здійснували поворот у репертуарі до драм і комедій, які традиційно називають побутовими. Причому режисура М. Старицького відзначалася рідкісним умінням знайти багато «мальовничості, привабної для ока, і мелодійності в читанню ролів», «малювати живими людьми при світлі рампи сценічні картини». Це позначилося й на стилі Старицького-драматурга. Згодом у Харкові Кропивницький виставив свою першу мелодраму «Дай серцеві волю, заведе в неволю». То був початок нового етапу в історії українського театру й драматургії: «І в мелодрамі Кропивницького, і в обох постановках Старицького ще дуже багато полягало в музиці, співах, хорах і танцях, але побутові мотиви більше входили на сцену, ніби в театрі чулися нові слова, вони одушевлювали виконавців, вони приваблювали до театру глядачів».

Не вирізнялися з цього стилю інсценізації народних пісень, здійснені В. Александровим, - «За Немань іду» (1872) і «Не ходи, Грицю, на вечорниці» (1873), комедія «На Кожум'яках» і трагедія «Маруся Богуславка» І. Нечуя-Левицького (обидві – 1875 року), його ж комедія «Голодному й опеньки м'ясо» (1877), де письменник звертається до нової для нього тематики. На їхній драматургічній техніці позначились як основні особливості стилю визначного майстра прози – жваві діалоги, точні, яскраві описи обставин, атмосфери дії, переконливе зображення пристрастей і переживань героїв, так і інтерес письменника до давніх жанрів інтермедії й сатиричного вірша. Останнє стосується головним чином комедій, у яких виведено колоритні типи міщан, дрібних чиновників, торгівців, дотепно висміяно їхню мораль та звички. Увагою до цих верств суспільства позначено й комедії М. Кропивницького 70-х років.

Імперська влада створювала сприятливі умови для функціонування російських (а в Західній Україні – польських) театрів. Інакше поводився глядач: брати Тобілевичі згадували, що російські трупи грали українські п'єси, «коли треба було піднять касу, завабити до театру більше української публіки». Паралельно розгорталася діяльність театру аматорів (саме такий статус мали перші вистави Старицького).

Народженню явища, підготовленого самим ходом життя, зашкодила серйозна перепона: Емський указ 1876 р. істотно обмежував поле діяльності українських літераторів, забороняв театральні вистави українською мовою.

Ентузіасти працювали й далі, за найменшого послаблення тиску створили 1881 р. в Кременчуці професійний український театр, який 1882 р. переїхав до Києва. Відтоді й ведеться його нова історія, багата на мистецькі відкриття, пов'язані з іменами митців (які часто виступали в кількох іпостасях – як актори, режисери, драматурги, організатори театру) – М. Кропивницького, М. Старицького, Тобілевичів (І. Карпенка-Карого, М. Садовського, П. Саксаганського, М. Садовської-Барілотті), М. Заньковецької, а пізніше М. Затиркевич-Карпинської, Г. Борисоглібської та ін.

Цей театр від 1883 р. існував як об'єднана трупа, а 1886 р. розділився на окремі колективи, склад і кількість яких змінювалися. Він відіграв надзвичайно важливу політичну роль, піндявшись «до значення головного огнища українського культурного руху», ставши «великою українською маніфестацією», що спричинило нові репресії й заборони, яким не було кінця.

У постійному напруженні, в пошуках можливостей просочитися крізь густі сита цензури творився репертуар українського театру. Обрії й рівень його визначали передусім М. Кропивницький, М. Старицький, І. Тобілевич (І. Карпенко-Карий), чия активна діяльність на театральній ниві зумовила особливі якості їхньої літературної творчості, надала «такої сценічності українським драмам, що багато з них досі не тільки держаться на сцені, а й користуються успіхом у глядачів, таких не схожих на театральну аудиторію кінця ХІХ ст. Це ж сприяло виробленню своєрідності синкретичного театрального дійства, що з'єднало діалог з хоровим і сольним співом, музикою, танцем».

Український театр корифеїв познайомив глядачів з тогочасним і минулим життям українського народу в найрізноманітніших аспектах. Йому пощастило поєднати найефектніші засоби сценічної виразності з глибиною думок і почуттів, осягнути й освоїти для сцени ідейно-естетичне багатство народних обрядів і звичаїв, а також найрізноманітніших словесних жанрів фольклору (пісень, приказок, легенд, переказів, анекдотів та ін.) як основу сюжету й засобів характеристики персонажів, як могутній засіб гармонізації особистості. Саме ця особливість водночас зі сценічною мальовничістю робила вистави українських митців зрозумілими й зворушливими для глядачів, які зовсім не знали української мови, - від Мінська й Вільно до Тифліса. Будучи домінантою стилю українського театру й драматургії, етнографізм і фольклоризм відіграли позитивну роль, привернувши увагу громадськості до української сцени як яскравого художньо-емоційного видовища. Адже «самий український рух, передовсім в ті часи рух чисто культурний, базувався на окремішності культурних потреб етнографічно української, національно несвідомої маси», а ця окремішність іще потребувала доказів. З часом письменники стали поступово обмежувати обсяг фольклорно-етнографічних елементів у своїх творах, переносячи центр ваги на виявлені в діях та звичках персонажів зв'язки з традиціями народної етики та естетики.

Завдяки пильній увазі до життя, проникливому й правдивому його зображенню драма цього періоду посіла в українській літературі гідне місце поряд із прозою і поезією. Творчо розвиваючи традиції Шевченка (насамперед його поезії), Котляревського, Квітки-Основ'яненка, а також Гоголя та Островського, драматурги-феалісти прагнули художньо осмислити нові людські типи, покликані до життя глибокими змінами в суспільстві – інтенсивним соціальним розшаруванням на селі й у місті. Точне й усебічне відтворення життя українського народу в його психологічній і соціальній конкретності поєднувалося з глибоким осмисленням загальнолюдських проблем. Зі зростанням художньої майстерності порушені письменниками національні життєві проблеми переконливіше виявляють свою загальнолюдську домінанту.

Багатоманітність поведінки людей і їхніх позицій, зумовлених то соціальним становищем персонажів, то особливостями їхнього характеру, то складним переплетенням і того, й того, розкрито в п'єсах «Глитай, або ж Павук», «Зайдиголова», «Дві сім'ї», «Підгоряни» М. Кропивницького, «Наймичка, «Безталанна», «Батькова казка» І. Тобілевича, «Украдене щастя» І. Франка, «Не судилось», «Розбите серце», «Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорниці», «Циганка Аза», «Юрко Довбич» М. Старицького, «Тяжка доля, або Як долі немає, то й щастя минає» Г. Бораковського, «Не зрозуміли» Д. Марковича, «Мужичка» К. Ванченка-Писанецького та інших творах. Поглиблення реалізму української драматрургії полягало в тому, що драматурги не обмежувалися переконливим зображенням конфліктів між людьми різних соціальних верств. Значна частина цих зіткнень відбувається в середовищі простого селянства, тяжкі умови життя якого сприяють виробленню й закріпленню далеко не кращих людських якостей. І. Тобілевич зауважував, що він будував свою п'єсу «Безталанна» не за законами умоглядної логіки, а за законами самого життя.

Соціальне розшарування села, зокрема збагачення глитаїв, їхнє прагнення вибитися в пани, вплив цих процесів на долі й душі людей, а з боку останніх – визрівання активного протесту або ж, навпаки, моральна деградація, втрата читтєвих орієнтирів – ці актуальні проблеми виявляють вихід драматургії за вузькі рамки дозволеного цензурою.

Митців, які від самого початку були зорієнтовані на інтереси гноблених і принижених, хвилювала передусім доля скривджених, водночас вони прагнули осягнути ті соціальні механізми, що вели до руйнування народної моралі, почавши, за словами І. Франка, «шукати глибших причин здеморалізування та упадку личності». Серед численних персонажів, що протистоять світлим особистостям – жертвам і бунтарям, вимальовуються різного роду явні покручі і перевертні, з яких відверто глузують автори та їхні герої, здеморалізована рабським існуванням сіра селянська маса, яка часто слугує сліпим знаряддям сил зла, а також досить численна рать новоявлених гнобителів – тих, які від мужиків відстали, а до панів не пристали.

Для другої половини ХІХ ст. зберігала свою актуальність думка просвітників, за якою сутність і завдання комедії ставлять її ближче до повсякденного, загальноприйнятого, а комічні ситуації ближчі до звичного (тоді як трагічні – до винятків). Становлення реалізму в українській драматургії пов'язане значною мірою із сатиричними викривальними елементами драми та побутової комедії І. Котляревського й Г. Квітки-Основ'яненка, з яких згодом розвинулись жанри соціальної комедії та фарсу: «За двома зайцями», «По-модньому» М. Старицького, «Хазяїн» І. Тобілевича, «Чмир», «Мамаша», «Супротивні течії» М. Кропивницького, «Майстер Чирняк», «Рябина» І. Франка. Піддають критиці суттєві моменти з життя поміщиків, чиновників, дрібної буржуазії, духовних осіб комедії «Сужена неогужена» і «Світова річ» Олени Пчілки, «Порвалась нитка» О. Коницького, «Гласний» П. Козловського, «Дячиха» Т. Сулими. Соціально-викривальний характер української драматургії, що мав глибоке коріння у фольклорі, а також у народному первні шкільних драм, визначався у ХІХ ст. як суспільно-економічними обставинами, так і загальним політико-культурним контекстом.

У 90-х роках стала відчутною певна повторюваність мотивів в українській драмі. Розширення ідейно-тематичних параметрів відбувалося за рахунок зображення життя інтелігенції, визначення її місця в суспільстві, зображення побуту мешканців міста і «взаємин» міста й села (ця тематика на межі століть набуває особливо істотного значення в усіх родах і жанрах літератури). У таких драмах, як «Не судилось» (1881) М. Старицького, «Доки сонце зійде...» (1882) М. Кропивницького, порушувалося питання про обов'язки інтелігенції перед народом. Воно набуває розвитку в творах М. Старицького («У темряві», «Талан», «Крест жизни»), М. Кропивницького («Беспочвенники», «Олеся»), І. Тобілевича («Суєта», «Житейське море»), Б. Грінченка («На громадській роботі»). У них діють інтелігенти, які не лише усвідомлюють свою соціальну роль, а й намагаються творити нові види суспільних взаємин, залишаючись при цьому просвітниками. У своїх спробах організувати селянські кооперативи («Понад Дніпром» І. Тобілевича, «Конон Блискавиченко» М. Кропивницького, «Нахмарило». Б. Грінченка, «Катерина Чайківна» Н. Кибальчич-Симонової) вони зазнають краху.

Жанрова система української драматургії, складена реалістичними творами, мала досить широкий діапазон – від водевілю до сатиричного гротеску, чимало різновидів драми. А з жанровими особливостями пов'язано й характер психологічного й соціального аналізу: поступове наростання першого в драматичних жанрах і другого – в комедійних.

Заторкуючи тяжкі, а то й безвихідні життєві ситуації, драма розкривала проблему психологічної самотності героя (частіше навіть – героїни), який (чи яка) уособлює найкращі людські риси, що й зумовлює здебільшого його (її) загибель. Саме в цьому виявляється спадкоємна спорідненість української драми з класичними традиціями найбільш відшліфованого віками мистецької еволюції жанру – трагедії.

В інших творах – «Бондарівна» (1884) І. Тобілевича, «драмованій трилогії» («Байда, князь Вишневеський» (1884), «Петро Сагайдашний», Цар Наливай» (обидві – 1900) П. Куліша, «Богдан Хмельницький» (1887), «Оборона Буші» (1889), «Маруся Богуславка» (1897) М. Старицького – історичну реальність осмислено з позиції, яка ідеально узгоджує співвіднесеність романтичного стилю й жанру трагедії: універсальна в своїй досконалості особистість, яка, до того ж, персоніфікує й автора, жертвує своїм благом чи й життям заради батьківщини або ж гине внаслідок того, що взяла на себе непосильний тягар. Принципам романтичної поетики не суперечить наявний у цих творах відхід від реальних історичних фактів, але міра такого відходу може виразно характеризувати позицію автора. Близкість до фольклорного погляду на минуле притаманна всім згаданим авторам та найбільш виявляється в тих п'єсах, сюжет яких грунтується на народній пісні («Боднарівна») чи думі («Маруся Богуславка»).

Паралельно з театром корифеїв існувало безліч труп, у яких українське слово використовувалося як своєрідний екзотизм, здатний привабити публіку й дати прибуток антрепренерам.

У 70-х роках свої перші драми – з близькою до зазначеної проблематикию пише І. Франко («Югурта», «Славой і Хрудош»). Співвідношення і взаємопов'язаність компромісу й зради (пошук межі, за якою перше переростає в друге), визначення свого обов'язку перед батьківщиною, засобів служіння їй виходять на перший план у п'єсах «Три князі на один престол» та «Славой і Хрудош» І. Франка, де відсутні вказівки на час і місце дії та будь-які ознаки обставин чи зовнішності персонажів. Є тут публіцистичні роздуми про соціальну несправедливість, про те, якою складною є взаємодії соціальних засад і патріотичних почуттів.

На 80-90-і роки припадає розквіт критико-театрознавчої та драматургічної творчості І. Франка. Як драматург він, за його власним визнанням, сформувався під впливом українських письменників Наддніпрянщини. Його п'єси «Украдене щастя», «Будка ч. 27», «Рябина» (друга редакція) написані в дусі східноукраїнської соціально-психологічної драми й сатиричної комедії. Названі драми можна порівняти з драмами Л. Толстого «Влада темряви», Г. Гауптмана «Візник Геншель» і «Роза Бернд», наприклад, у тому, що й ті, й ті виводять соціально-моральну проблематику далеко за межі шлюбно-сімейних взаємин, розкривають повсякденну безвихідь людського життя. Різножанрові твори І. Франка (серед них і драма «Учитель» і комедія «Майстер Чирняк», і романтична казка «Сон князя Святослава», які співвідносяться з творами Г. Ібсена – як романтичними, так і реалістичними), своєрідно виявляють перехрещення визначальних тенденцій драматургії Західної та Східної Європи.

Поетика «Украденого щастя» є перехідною – на межі традиційної й так званої нової драми. Двоїстість художньої природи твору полягає в тому, що за зовні чітко гострим, виразно окресленим конфліктом (у тисячоліттями випробуваних рамках сімейної драми, любовного трикутника) сутність його ширша від прямого зіткнення персонажів, які не є цілковитим уособленням ворожих одна одній сил, а радше жертвами всіосяжного зла.

Незважаючи на урядові утиски, народний театр Старицького, Кропивницького, Карпенка-Карого був якісно новим явищем не тільки в культурно-громадському житті України, а й за її межами, «свідоцтвом дозрілості» народу (І. Франко), могутнім засобом виховання його соціальної й національної самосвідомості. Тріумфальні гастролі українських труп містами Росії певною мірою заповнювали прогалину, що утворилася в реалістично-викривальній драматургії Російської імперії по смерті О. Островського й до виступу А. Чехова.

Драматурги істотно збагатили українську літературну мову як засобами мови народної, розмовної, так і сміливими новотворами, більшість із яких живе й донині.

Поглиблення української драматургії відбувалося протягом усього життя її – як на сцені, так і поза театром. Значна її частина так і не побачила світла рампи тоді, а певна – й донині, і це, останнє, є прикрою історичною несправедливістю: адже твори українських авторів саме цього періоду, з їхньою постійною увагою до внутрішнього світу особистості, наснажені великим етичним потенціалом, так необхідним сьогоденню. Водночас наприкінці ХІХ ст. українська драматургія набуває ознак «новішої літератури», яка «побачила одну із своїх головних задач у психологічному аналізі соціальних явищ, у тому, - сказати б – як факти громадського життя відбиваються в душі і свідомості одиниці і навпаки, як у душі тої одиниці зароджуютъся й виростають нові події соціальної категорії». Унікальність її в тому, що вона правдиво й емоційно відображала побут, проблеми, психологію українського простого люду, передусім селянства (позбавлене підстав твердження про неповноту її типів як відбиття неповноти українського суспільства: замість королів і придворних у перуках, вона вивела на цену ту соціальну верхівку, яку мало українське суспільство, - від сотників до гетьманів та князів старокиївської епохи), а також у тому, що трохи більш як за піввіку (від «Наталки Полтавки» - першого твору нового часу) вона пройшла шлях, на який західноєвропейській драматургії історією було відпущено три століття (від доби Шекспіра). І прийшла зрештою до «нової драми» межі ХІХ-ХХ ст., яка відбила всю невідворотність нівеляційного наступу цивілізації на душу й духовний світ людини, внаслідок чого герої п'єси стали чи то соромитися, а чи й не розуміти своїх почуттів, своїх взаємин зі світом і людьми. Втім, українська драматургія зберігала й традиційні форми, лише певною мірою видозмінені під впливом тенденцій часу.

Марко Кропивницький (1840-1910)

Художня спадщина М. Кропивницького дає змогу переглянути й догматичне уявлення про вузький, суто мужицький, селянський характер українського демократичного театру XIX ст., який нiбито iснував скорiше як етнографiчне явище, цiлком iзольовано вiд загальноєвропейського культурного процесу, в кращому разi наслiдуючи школу О. Островського. Слiд наголосити, що в українськiй лiтературi XIX ст. ентографiзм був явищем особливим: вiн, з одного боку, засвiдчував вiрнiсть її народним, демократичним традицiям, а з другого – утверджував i розвивав нацiональну самосвiдомiсть поневоленого народу. Головне ж те, що при наявностi етнографiзму iнтенсивнi iдейно-художнi пошуки українських митцiв спричинилися до прискореного розвитку драматургiї, що за якихось 20-25 рокiв пiдневiльного, напiвлегального життя подолала шлях, для якого Європi вiдведено було iсторiєю два столiття, i на початок XX ст. вийшла невiддiльною вiд загального контексту. За нею, щоправда, «не встигала» сценiчна мова – передусiм внаслiдок терору царської цензури, яка закривала п'єсам дорогу до сцени, траплялось, i на довгi десятилiття.

Один iз найактивнiших учасникiв того бурхливого процесу – Марко Лукич Кропивницький.

М. Л. Кропивницький народився 25 квiтня 1840 р. в селi Бажбайраки на Херсонщинi (тепер – село Кропивницьке Новоукраїнського району Кiровоградської областi). У дитинствi вiн i надивився всiляких жорстокостей щодо селян, i сам зазнав чимало злигоднiв та кривд, оскiльки посада управителя панських маєткiв не надто вiдповiдала чеснiй i незалежнiй натурi його батька, чиї численнi невдачi болiсно вiдбивались на життi дiтей, позбавляючи їх часом найнеобхiднiшого.

Рiзностороння природна обдарованiсть майбутнього митця виявилася iще в дитинствi, коли вiн «сочинял сам песни, писал стихи и обладал замечательной памятью». Та освiту здобував вiн без будь-якої системи – то в приватнiй школ»i шляхтича Рудковського, то в Єлисаветградському училищi. Нормальне навчання стало можливим лише у Бобринецькiй повiтовiй школi, яку юнак закiнчив iз похвальним листом. Тодi вiн жив у своєї бабусi в дуже музикальнiй сiм'ї, де часто бачився з матiр'ю (батьки Марка розлучилися, коли вiн був ще малим), яка вчила його музики, ставила йому голос, розучувала з ним вокальнi партiї.

Пiсля невдалої спроби продовжити навчання у гiмназiї в Києвi юнак повертається до Бобринця i вступає на службу до повiтового суду. В цей час М. Кропивницький разом з I. К. Тобiлевичем брав участь в аматорських гуртках, де ставились п'єси українських i росiйських драматургiв, пробував свої сили i як автор, i як постановник. Вiдвiдував протягом трьох семестрiв (1862-1863) заняття на юридичному факультетi Київського унiверситету як вiльний слухач. Пiд враженням однiєї з перекладних мелодрам, побачених у київському театрi, вiн пише української мовою мелодраму «Микита Старостенко».

З 1864 р. Кропивницький знов на казеннiй службi – то у Єлисаветградi, то у Бобринцi. Але чиновницької кар'єри вiн не зробив i навiть часто зовсiм втрачав заробiток внаслiдок захоплення мистецтвом та участi в аматорських виставах. 1871 р. перейшов у професiйнi актори, зголосившись працювати в трупi графiв Моркових (Одеса). Протягом десяти рокiв роботи в росiйських театральних трупах, перегравши лише за першi п'ят рокiв «около 500 ролей... от губернатора в «Птичках певчих» до Отелло...», вiн набув величезного сценiчного досвiду, глибоковивчив специфiку й закони театрального мистецтва, виробив свої творчi принципи, розумiння мiсця театру в життi суспiльства.

Важливим етапом у творчому шляху М. Кропивницького та в iсторiї українського театру стало перебування його 1875 р. в Галичинi, де, працюючи актором i режисером театру товариства «Руська бесiда», вiн доклав великих зусиль до змiн у репертуарi й художньому стилi театру, в наближеннi його до реалiзму й народностi.

Початок театральної дiяльностi М. Кропивницького припав на час практичної вiдсутностi професiйного українського театру на Надднiпрянщинi, час найжорстокiших репресiй щодо українського слова: Валуєвський циркуляр 1863 р., Емський указ 1876 р., численнi iнструкцiї та розпорядження мiсцевих властей тощо; все це змушувало митцiв запобiгати перед кожним держимордою, показувати протягом одного вечора по двi вистави – росiйську й українську. Пiсля дозволу мiнiстра Лорiс-Мелiкова (1881) на виконання українських п'єс почали виникати українськi трупи – у Києвi, Харковi, Одесi. Та роботи в них – навiть iз таким своєрiдним дiячем i художником, як Г. Ашкаренко, - не задовольняла М. Кропивницького, який прагнув кардинальних змiн у сценiчнiй творчостi. 1882 р. вiн утворює свою трупу, яка десь через рiк зливається з трупою М. Старицького, а М. Кропивницький стає її провiдним режисером. Починається нова епоха в iсторiї українського професiйного театру, творче обличчя якого визначали, разом з М. Старицьким та М. Кропивницьким, М. Заньковецька, М. Садовський, а дещо пiзнiше М. Садовська-Барiлоттi, Г. Затиркевич-Карпинська, П. Саксаганський, I. Карпенко-Карий. Та величезна популярнiсть митцiв, творчiсть яких була уособленням народного естетичного iдеалу, наче провокувала царських чиновникiв знову й знову обрубувати їм крила: виступи колективу в межах Київського генерал-губернаторства (по сутi, майже третини територiї України Надднiпрянської) було заборонено. Не полегшив становища навiть гучнiй успiх i царське схвалення гастролей у Петербурзi 1886-1887 рр., якими М. Кропивницький керував уже пiсля вiдокремлення вiд М. Старицького i якi дали пiдстави тодiшнiй критицi говорити про український театр у зiставленнi з європейським (зокрема з трупою «мейнiнгенцiв», новаторство яких було загальновизнаним).

Все життя провiвши в пошуку, в безнастаннiй боротьбi, неспокої (навiть на придбаному в останнi роки хуторi Затишок недалеко вiд Харкова недовго затимувався), М. Л. Кропивницький i помер (21 квiтня 1910 р.) у дорозi, повертаючись з Одеси – з гастролей.

Систематичної освiти М. Кропивницький, з рiзних причин не одержав, але його лектуру складало досить широке коло iмен свiтової класики. Лише серед названих ним в автобiографiї авторiв – Гете i Шекспiр, Байрон i Дюма, Гейне, Жорж Занд, Теккерей. Син письменника свiдчить, що родина завжди передплачувала багато театральних газет i рiзних i «Киевской старины». У молодi роки цiкавився М. Кропивницький i найсучаснiшими фiлософськими працями, вiд соцiалiста-утопiста Р. Оуена до прагматика-моралiста С. Смайльса. А мiж ними – Дж. Ст. Мiлль з його розумiнням моральностi як прагнення до «найбiльшої суми загального щастя»., Г. Спенсер, який ще тiснiше пов'язував моральнiсть iз кориснiстю, навiть вулгарно-матерiалiстичнi мiркування Я. Молешотта. Прочитане ретельно обдумувалося, аналiзувалося у критичному зiставленнi з реалiями побуту «удома».

В останнi роки життя М. Кропивницький з iнтересом читав працi А. Шопенгауера. Малоймовiрно, щоб вони безпосередньо впливали на того, хто мав уже такий серйозний життєвий досвiд, певнiше, що в них виявлялась спiвзвучнiсть iз багатьма розчаруваннями митця – житейськими i творчими. А ще бiльше – iз фiлософським утвердженням спiвчуття, жалю як iстинної основи людської моралi; ця iдея була серцевинною у бiльшостi його творiв.

Живучiсть крiпосницької й вiдповiдно рабської психологiї, руйнування «дворянських гнiзд» i витiснення дворянства зростаючою сiльською буржуазiєю, збагачення «чумазого» й наступ його на селянство, хижацька конкуренцiя його з подiбними до себе, росiйсько-японська вiйна i вплив її на життя народу, революцiйнi заворушення на селi – ось коло тем, що перебували в полi зору драматурга. Актуальнiсть їх безперечна, як i важливiсть моральних проблем життя творчої iнтелiгенцiї, її взаємин з «натовпом», зi спекулянтами вiд мистецтва, по-новаторськи посталвених у драмi «Беспочвенники» та сатиричнiй комедiї «Нашествiе варварiв». Час вiд часу письменник звертався й до iнсценiзацiї вiдомих лiтературних творiв: «Невольник» i «Титарiвн» («Глум i помста») за Т. Шевченком, «Чайковський, або Олексiй Попович» за Є. Гребiнкою, де виявилась своєрiднiсть його пiдходу до iсторичного минулого українського народу, «Вiй» i «Пропавша грамота» за М. Гоголем, «Вергiлiйова Енеїда» за Котляревським, «Пiдгоряни» за I. Гушалевичем, «Вуси» за О. Стороженком, «Хоть з мосту в воду головою» за Мольєровим «Жоржем Данденом».

Пiд кiнець життя М. Кропивницький, використавши мотиви народних казок, створив двi п'єси для дiтей («Iвасик-Телесик», «По щучому велiнню»). Органiчний зв'язок його драматургiї з фольклором виявляється як у свiтоглядних позицiях письменника, який, обстоюючи народне розумiння добра i зла, завжди був на боцi бiдних i скривджених, так i в художнiх – зокрема у вiдбиттi у мовi персонажiв влучного народного слова, гумору. У 70-80-тi роки вiн звертався й до пiснi, але з часом художня тканина його творiв ущiльнюється, i для пiсень та рiзного роду етнографiчних виставок не залишається вже в них мiсця.

У творах М. Кропивницького, який осмислював моральнi проблеми суперечливої, повної контрастiв епохи переходу вiд феодально-крiпосницької системи до прискореного капiталiстичного розвитку країни, дiють представники найрiзноманiтнiших суспiльних верств. Колiзiї п'єс заснованi на зiткненнях простих людей з панами, вчорашнiх крiпакiв з учорашнiми власниками їхнiх душ («Доки сонце зiйде, роса очi виїсть», «Перед волею», в окремих моментах – «Супротивнi течiї», «Олеся», «Двi сiм'ї», навiть «Помирились») та бiдного селянства з багатим, яке має тенденцiю до дальшого збагачення («Дай серцевi волю, заведе в неволю», «Глитай, або ж Павук», «Двi сiм'ї», «Зайдиголова», почасти «Пошились у дурнi»).

Неминуче, у зв'язку з наступом капiталiзму, руйнування «дворянських гнiзд» цiкавило українських драматругiв, на вiдмiну вiд, наприклад А. Чехова, не тiльки й не стiльки внаслiдок спiвчуття до благородних i чистих, але бездiяльних представникiв приреченого класу. Хоч такi окремi персонажi – жертви власної безпомiчностi перед соцiальними катаклiзмами, конкретнiше – перед новою нахабною i могутньою силою – є, зокрема, й у творах М. Кропивницького: Смородина у «На руїнах», Загрива в «Олесi». Варто, однак, зауважити, що обидва вони далеко не безгрiшнi й не безкорисливi, обидва не проти виправити б своє матерiальне становище одруженням iз дочкою «противника». До того ж, батько Загриви, наприклад, був типовий крiпосник. Якщо у Чехова вишневий сад є елегiйним образом високої духовностi давнього дворянського життя, то в Кропивницького жаль колишнього пана за красивим ландшафтом одразу ж дiстає зниження розповiддю про те, як «пiд оцей ландшафт» шмагали крiпакiв.

Можна твердити, що реалiстичнi твори М. Кропивницького по-своєму наближаютсья до лiтературного екзистенцiалiзму. Завдання фiлософiї мислитель першої половини XIX ст. С. Кiркегор вбачав у тому «щоб вирватися з влади розумного мислення i знайти в собi смiливiсть шукати iстину в тому, що всi звикли вважати парадоксом i абсурдом». М. Кропивницький же, придивляючись до сучасного йому життя, знаходить i парадокси, i абсурд, а то й злочиннiсть, у тому, що для всiх є звичним i звичайним. Соцiальне, а за ним i психологiчне роз'єднання, а далi вiдчуження людей на грунтi боротьби за власнiсть не просто зафiксовано драматургом. Набуваючи характеру морального дiагнозу, воно вносить несподiванi нюанси у поетику його творiв, i не лише згаданих вище.

Драматургiчна спадщина М. Кропивницького є своєрiдним вiдображенням шляху драми як роду словесно-театрального мистецтва вiд традицiйної до нової поетики XX столiття. У перше десятилiття драматург писав переважно твори комедiйних жанрiв – «Помирились» (1869), «За сиротою i бог за клитою, або ж Несподiване сватання» (1871), «Актор Синиця» (1871) – переробка водевiлю Д. Ленського «Лев Гурич Синичкiн», «Пошились у дурнi» (1875), «По ревизiї» (1882), «Лихо не кожному лихо, iншому й талан» (1882), «Вуси» (1885) – за оповiданням О. Стороженка. Водевiлям, як i створеним у цей перiод драмам «Невольник» (1872) за однойменною поемою Т. Шевченка, «Беспочвенники» (1878-1898), «Доки сонце зiйде, роса очi виїсть» (1882), «Глитай, або ж Павук» (1882), притаманнi жанрова визначенiсть, традицiйнiсть системи художнiх засобiв (зокрема розгорання конфлiкту навколо головного героя або головної пари, яким протиставленi їхнi антиподи). Згодом з'являються п'єси, в яких конфлiкт дещо розалужується, втрачаючи єдиний центр розвитку дiї, але сама дiя ще розвивається в одному напряму. У драмах «Де зерно, там i полова» («Двi сiм'ї», 1888), «Зайдиголова» (1889), «Олеся» (1891), «Перед волею» (1889), «Розгардiяш» (1906) поряд з основним конфлiктом розвивається додаткова сюжетна лiнiя, яка не лише сприяє його поглибленню, а й має свою iдейно-естетичну значимiсть.

Наближався перехiдний, у загальнолюдському розумiннi, кризовий перiод, коли неймовiрно загострювалось вiдчуття зв'язку особистостi з iсторичним плином. Внутрiшнiй свiт героя лiтературних творiв усе бiльше залежав вiд того, що вiдбувалося у великому свiтi. Змiнились i просторово-часовi домiнанти: замiсть визначеностi, єдностi часу, мiсця та дiї набувають силу принципи життєвого потоку, панорамного показу людей, явищ. Вiдсутнiсть розв'язок, «незавершенiсть» сюжетiв також звiдси.

У 900-тi роки М. Кропивницький не раз називає свої п'єси малюнками – «малюнки сiльського руху» («Конон Блискавиченко», 1902, «Скрутна доба», 1906), «малюнки сiльского життя» («Старi сучки й молодi паростi», 1908), iнтуїтивно вiдчуваючи iстотнi вiдмiнностi їх структури, в якiй важко визначити початок, середину й кiнець дiї, бо зав'язка в них, по сутi, вiдбулася ще до початку твору, а конфлiкт фiналом не вичерпується. Цi п'єси можна вважати перехiдними вiд традицiйної до новiтньої драми, оскiльки в них зберiгається принципом сюжетного розвитку, але з тяжiнням все ж до новiтньої. На вiдмiну вiд А. Чехова, який повнiстю переносив конфлiкт у внутрiшнє життя персонажiв, М. Кропивницький як людина театру постiйно дбав про сценiчнiсть своїх творiв. Своєрiдне вiдбиття знаходить у нього усвiдомлення в цей перiод багатьма письменниками Росii суспiльна потреба в публiцистичнiй загостреностi мистецтва: драматуг раз у раз надає героям можливiсть вiдверто висловювати свої погляди, давати оцiнку рiзним громадським явищам, подiям, вчинкам. У рядi творiв на сцену виводиться велика група людей, яка слухає промови на суспiльно-полiтичнi теми. Постiйно притаманна М. Кропивницькому схильнiсть до точного, майже хронiкального вiдтворення найхарактернiших явищ епохи набували, отжде, iншого вигляду. Помiтно збiльшується кiлькiсть дiйових осiб та скорочується вiдстать мiж головними й другорядними. Це веде до розгалуження основного сюжету й вникнення кiлькох рiзнопланових (соцiальний, моральний, побутовий) конфлiктiв, якi спiвiснують паралельно, час вiд часу перехрещуючись, а пiд кiнець твору сходячись в один вузол, дiстаючи спiльну чи принаймнi одночасну розв'язку. Так на структуру п'єси впливає прагнення її автора вiдповiдати на запити часу, так переплiтаються у його творах традицiйнi й новiтнi засоби.

Творчо розвиваючи традицiї I. Котляревського, Т. Шевченка, М. Гоголя, О. Островського, М. Кропивницький зробив вiдчутний внесок у лiтературу критичного реалiзму аналiзом найскладнiших проблем свого часу. Iстотної еволюцiї зазнали його позитивнi герої: вiд довготерпiння й пасивного протесту доздатностi аналiзувати обстановку, усвiдомлювати себе як особистiсть, до соцiальної активностi. Драми й комедiї М. Кропивницького є свого роду аналогом так званих iдеологiчних повiстей I Нечуя-Левицького, Г. Грiнченка, О. Кониського, якi I. Франко назвав першими пробами малювання нових суспiльно-полiтичних течiй серед нашої суспiльностi.

Визначальною рисою мислення письменника є iнтерес до найгострiших моральних та полiтичних проблем сучасностi, що знаходив вияв у публiцистичнiй загостреностi, сатиричнiй спрямованостi багатьох його п'єс. Твори його стали врiвень iз визначними зразками прози й поезiї XIX ст., утверджуючи реалiзм драматургiї розробкою народних характерiв, правдивим зображенням життєвих обставин. Забезпечуючи український театр поточним репертуаром у якому переважала традицiйна поетика, М. Кропивницький чуйно сприймав новi життєвi явища, подiї, що й зумовило пошук ним нових драматургiчних засобiв.

Iван Карпенко-Карий (1845-1907)

В iсторiї української культури i суспiльно-полiтичного руху другої половини ХIХ - початку ХХ ст. I. Карпетнко-Карий займає одне з найпочеснiших мiсць. Активний дiяч аматорського театру в 60-70-х роках, дiяльний член таємного революцiйного гуртка в Єлисаветградi кiнця 70-х - початку 80-х рокiв, театральний рецензент, прозаїк, драматург, актор i органiзатор театральної справи – ось тi означення, якi складають узагальнену дефiнiцiю I. Карпенка-Карого як iсторичної особистостi. Але найбiльше вiдомий був I. Карпенко-Карий за життя (i таким лишається досi в народнiй свiдомостi) як драматург. Iсторики української драматургiї i театру дiйшли висновку, що у другiй половинi ХIХ ст., власне до виходу на суспiльну арену Лесi Українки, найбiльшим українським драматургом був I. Карпенко-Карий. Один з корифеїв українського театру, саме вiн у загальновизнанiй драматургiчнiй трiадi, поруч з М. Кропивницьким i М. Старицьким, став творцем соцiальної драми, якi ще продовжували живити музично-драматичну стихiю українського театру, ту стихiю, яка й досi iнколи видається ледве не єдиновизначальною нацiональною прикметою українського театру, що нiбито становить нацiональну його природу. I. Карпенко-Карий як новатор залишався глибого нацiональним драматургом, але вiн повнiше, нiж його сучасники, засвоював досвiд росiйської i захiдноєвропейської драматургiї, прагнучи вивести український театр на новi рубежi.

Iван Карпович Тобилевич народився 17 (29) вересня 1845 р. в с. Арсенiвцi Великовискiвської волостi Ольвiопольського (згодом – Бобринецького, пiзнiше – Єлисаветградського) повiту Херсонської губернiї (тепер с. Веселiвка Новомиргородського району Кiровоградської областi).

У дiловодствi колишнього Департаменту герольдiї правительствуючого сенату зберiгається велика папка документiв, з яких видно, що Карпо Адамович Тобiлевич багато разiв безуспiшно добивався визнання свого шлягетського походження, оскiльки в рiзних документах по-рiзному фiгурувало прiзвище предкiв Тобiлевичiв: Тобiлевич, Тобелевич, Тубiлевич. Це й було формальним приводом для вiдмови у затвердженнi роду Тобiлевичiв у дворянському званнi. Добре поiнформований у цiй справi, навiть беручи участь у складаннi рiзних прошенiй, Iван Карпович Тобiлевич згодом покладе батькове домагання оформити своє дворянське достоїнство в основу комедiї «Мартин Боруля» (1886).

Прадiд Iвана Тобiлевича – Семен, дiд Адам i батько Карпо походили з мiстечка Турiя (колiшньої Київської губернiї, тепер Черкаської областi), де мали власнi невеличкi грунти, але рiд настiльки збiднiв, що вже Карпо Тобiлевич змушений був працювати управителем чужих маєткiв, часто мiняючи мiсцi проживання.

Мати ж Iвана Карповича, Євдокiя Зiновiївна Садовська, походила з козацького роду, з мiстечка Саксаганi Катеринославської губернiї (тепер – с. Саксагань П'ятихатського району Днiпропетровської областi). Але цей вiльний козацький рiд потрапив у крiпацьку залежнiсть до пана Золотницького. I Карповi Адамовичу довелося наречену викуповувати.

Дитячi роки Iван Тобiлевич провiв у сiльському середовищi, в рiднiй Арсенiвцi та у с. Камiнно-Костуватому, звiдки винiс першi враження не тiлько вiд краси природи й естетики народного побуту, а й дитяче сприйняття соцiальної несправедлiвостi. Малий Iван став рано замислюватися над серйозними, не для дитячого вiку, питаннями.

Коли хлопцевi минуло десять рокiв, батько вiддав його до Бобринецької трикласної повiтової школи.

Перший рiк навчання, коли Iван жив на чужiй квартирi у сердитої, скупої жiнки, яка обдирала своїх квартирантiв, настiльки дався взнаки, що вiн тяжко захворiв. Це глибоко вразило батькiв, i вони купили на околицi Бобринця – Рущинi хату, живучи в якiй i закiчив школу Iван 1859 р.; тут же мешкали, навчаючись, i молодшi брати.

Завдяки винятковим здiбностям, наполегливостi у навчаннi, зразковiй поведiнцi Iван Тобiлевич здобув повагу не тiльки серед учнiв, а й учителiв. Учитель iсторiї Гордов навiть запрошував Iвана до себе додому i давав йому книжки для читання.

Здавалося б, перший учень мав би продовжити навчання, але насправдi трикласна Бобринецька повiтова школа була першим i останнiм офiцiйним освiтнiм закладом для майбутнього письменника i актора. Далi йому, як i багатьом iншим самородкам з народу, довелося закiнчувати життєвi «унiверситети». Оскiльки для вступу на державну службу треба було мати шiстнадцять рокiв, Iван Тобiлевич у чотирнадцятирiчному вiцi змушений був заради шматка хлiба влаштуватися на писарську посаду в канцелярiї пристава Абрамова у Малiй Висцi з платнею аж 2 крб. 50 коп. на мiсяць. Недовго пробувши в здеморалiзованому чиновницькому середовищi, Iван Тобiлевич покинув Малу Виску й повернувся до батькiвського дому в село Камiнно-Костувате. А ще згодом, восени 1859 р., вiн влаштовується на таку саму посаду писарчуком в Бобринецькiй ратушi. I тiльки наприкiнцi сiчня 1864 р. Iван Тобiлевич був прийнятий на державну службу до Бобринецького повiтового суду на посаду канцелярського служителя третього розряду.

У Малiй Висцi i Бобринцi, незважаючи на чиновницьке багно, яке замсоктувало чистi душi молодих людей, I. Тобiлевич читав багато книжок i журналiв, зокрема беручи їх iз передовою молоддю бiблiотеки. Пiд впливом п'єс О. Островського, натхненний iдеями Жадова з «Доходного мiсця», вiн заснував у Бобринцi аматорський гурток з тим, щоб прибуток вiд вистав йшов на пожервтвування бiдним людям. Репертуар гуртка складали росiйськi, передусiм О. Островського, i перекладнi росiйською мовою п'єси, а також твори I. Котляревського, Г. Квiтки-Основ'яненка, Д. Дмитренка. Спочатку грали у дерев'яному благанi на мiському майданi, а далi перейшли до будинку Медового на Великiй вулицi; таким чином в Бобринцi заснувався, крiм лiтнього, зимовий театр. Душею всього аматорського товариства став I. Тобiлевич, який був i за режисера, i за актора. Восени 1863 р. до цього гуртка пристав М. Кропивницький.

Садиба Тобiлевичiв у Єлисаветградi була одним iз осередкiв мистецької i громадсько-полiтичної роботи в мiстi. Тут збиралися учасники аматорського гуртка, що дiяв при мiсцевому громадському клубi, органiзованому братами Тобiлевичами на чолi з найстаршим Iваном Тобiлевичем та Марком Кропивницьким, який виступав актором, режисером i декоратором. Гурток регулярно по суботах давав українськi вистави на користь незаможних учнiв. Але в травнi 1876 р. Емським актом царизм заборонив виконання драматичних i вокальних творiв українською мовою, пiсля чого аматорський гурток занепав. У цей час у мiстi активiзувалася революцiйна або радикальна, як тодi говорили, атмосфера. З'являютсья примiрники пiдпiльної преси: спочатку газета «Земля и воля», а далi, з подiлом народницької партiї, вiдповiдно газети «Народная воля» i «Черный передел». Поширюються твори М. Чернишевського, М. Добролюбова, Д. Писарєва, М. Шелгунова, народницька белетристика, революцiйна публiцистика, зокрема й макрсистська. Єлисаветградський революцiйний гурток збирався то в Тобiлевичiв, то на квартирi iнспектора духовного училища Лащенка. З приїздом до Єлисаветграда у 1878 р. на постiйне проживання лiкаря Панаса Михалевича, висланого з Києва учасника розгромленої царизмом Київської громади, близького приятеля В. Антоновича, М. Драгоманова, Ф. Вовка, М. Ковалевського, драгоманiвця за свiтоглядом, у Єлисаветградi склався новий революцiйний гурток, до якого ввiйшов I. Тобiлевич.

Коли ж Херсонське губернське правлiння 4 жовтня 1883 р. приймає резолюцiю про звiльнення I. Тобiлевича зi служби, йому нiчого не залишалося, як прийняти пропозицiю братiв i друзiв перейти на професiональну сцену. I вiн десь у цi першi днi жовтня 1883 р. робить вирiшальний крок. За плечима було тридцать вiсiм рокiв сповненого драматизму життя, з них двадцать – акторської i режисерської роботи в аматорському театрi, газетної театрально-публiцистичної практики в «Елисаветградском вестнике», першi художнi твори – оповiдання «Новобранець» (1881), опублiковане саме у 1883 р. пiд псевдонiмом «Гнат Карий» у київському альманасi «Рада» i драма «Чабан», яка була прочитана перед трупою i незабаром подана пiд цим же псевдонiмом до цензури. Як актор I. Тобiлевич дебютує пiд псевдонiмом «Карпенко-Карий». Вiдтепер цi два прiзвища часто мiнятимуться мiсцями для означення однiєї й тiєї самої творчої особистостi, але якщо лiтературнi твори вiн пiдписуватиме i власним прiзвищем, i псевдонiмом, то акторська дiяльнiсть його буде назавжди позначена прiзвищем Карпенко-Карий.

Наприкiнцi лютого 1890 р. через непорозумiння мiж М. Садовським i М. Заньковецькою, з одного боку, I. Карпенко-Карим i П. Саксаганським з другого, останнi виходять з трупи М. Садовського i утворюють окрему, якiй судилося стати наприкiнцi ХIХ – на початку ХХ ст. найкращим, найсильнiшим в органiзацiйному i мистецькому вiдношеннях українським театральним колективом. Трупа ця мала рiзнi назви. Спочатку, до 1888 р., це було «Товариство росiйсько-малоросiйських артистiв пiд керiвництвом П. Саксаганського». Iменi I. Карпенка-Карого в офiцiйнiй назвi не було, але справжнiм органiзатором, натхненним iдеологом «Товариства» був саме вiн. Його драматургiя становила основу репертуару, чим «Товариство» вiдрiзнялося вiд iнших тогочасних українських труп. Художнє керiвництво i режисуру взяв на себе П. Саксаганський, а адмiнiстративне – I. Карпенко-Карий. Фактично ж усi творчi питання вирiшувалися спiльно. «Товариство» стало лабораторiєю I. Карпенка-Карого, в якiй творився його театр, театр Карпенка-Карого. Це був справжнiй реалiстичний театр, який високо нiс i розвивав кращi традицiї української сцени. I хоч «Товариство» кiлька рокiв успiшно дiяло паралельно з трупами М. Кропивницького, М. Садовського, П. Саксаганський та I. Карпенко-Карий постiйно прагнули з'єднатися, але рiзнi перепони, предусiм договори з орендованими театрами, заважали цьому. I тiльки в березнi 1898 р. пiсля розриву М. Заньковецької з М. Садовським останнiй пристав до «Товарства» старших братiв. Вiдтепер до 1900 р. трупа виступала пiд назвою «З'єднане товаристо П. К. Саксаганського i М. К. Садовського». А 1900 р. до «Товариства» ввiйшли М. Кропивницький i М. Заньковецька. На афiшах закрасувались славнi iмена: «Трупа М. Л. Кропивницького при участi М. К. Заньковецької пiд керiвництвом П. К. Саксаганського i М. К. Садовського». Це була трупа корифеїв українського театру, в якiй I. Карпенко-Карий займав одне з головних мiсць. Але таке становище тривало недовго. Наприкiнцi зимового сезону 1903 р. спочатку М. Заньковецька, а незабаром i М. Кропивницький вийшли з трупи. Навеснi 1904 р. пiшов iз трупи М. Садовський. I знову залишились П. Саксаганський та I. Карпенко-Карий самi, аж до тяжкої недуги останнього, яка наприкiнцi 1906 р. вiдвернула його вiд сценiчної дiяльностi, а незабаром звела у могилу.

Помер вiн у Берлiнi, в клiнiцi вiдомого тодi професора Боаза 2 (15) вересня 1907 р. Тiло його було перевезено на Україну i, за його заповiтом поховано на кладовищi села Карлюжини поблизу хутора Надiя, поруч з могилою батька.

У лiтературi I. Карпенко-Карий прийшов у зрiлому вiцi, маючи значний досвiд активного учасника театрального аматорства на Українi. Першим його лiтературним твором було оповiдання «Новобранець», написане у 1881 р. й опублiковане М. Старицьким в альманасi «Рада» тiльки через два роки (1883). Оповiдання свiдчить про непересiчний белетристичний талант I. Карпенка-Карого, глибоке знання народного побуту, психологiї трудящої людини. Тематично цей твiр спорiднений з «Народними оповiданнями» Марка Вовчка, але на ньому помiтний вплив росiйської народницької лiтератури, яку письменник добре знав i навiть перекладав українською мовою. Дослiдники не раз висловювали подив, чому пiся вдалого дебюту в прозi письменник бiйику бiльш не повертався до цього виду лiтератури. Думається, вiдповiдь може бути одна: це оповiдання, а радше невеличка повiсть, як визанчив жанр твору сам письменник, писалося в 1881 р., ще до видання царським урядом таємного циркуляру про пом'якшення Емського акту 1876 р., тобто до вiдновлення українських вистав. Отже, письменник не мiг ще приступити до драматичного жанру, який вважався неперспективним. Як тiльки восени 1881 р. укараїнський театр було вiдновлено, I. Тобiлевич поринув у драматургiю, створивши першу п'єсу «Чабан» (1883), а далi театр цiлковито заполонив його, не залишивши в душi мiсця для прози.

Соцiальна тема, якою зробив заявку I. Карпенко-Карий, знайшла свiй дальший розвиток у його творчостi. Опинившись на засланнi у Новочеркаску, вiн весь вiльний вiд щоденної фiзичної роботи заради шматка хлiба час вiддає наполегливiй працi для збагачення репертуару молодого українського театру. Тут Карпенко-Карий завершує розпочату ще до заслання драму «Хто винен?» (1884), пише iсторичну драму «Бондарiвна» (1884), здiйснює за допомогою дружини Софiї Тобiлевич, яка досконало володiла польською мовою, переробку п'єс двох польських драматургiв, одноактну драму Яна Галасевича «Чортiвська лава» - на драму «Чортова скала» (1885), переробляє драму «Хто винен?» на «Чарiвницю» (1886), пише комедiю «Мартин Боруля» (1886), першу редакцiю драми «Пiдпанки» (1887), яка з чиєїсь руки й досi датується 1883 р. Саме в цей перiод драматург працював у планi, скажемо, користуючись термiнологiєю одного з найсерйознiших дослiдникiв драматургiї I. Карпенка-Карого – Я. Мамонтова, двох театральних систем: романтично-побутової i реалiстично-побутової.

Викривальну, гостросюжетну лiнiю «Бурлаки» I. К. Карпенко-Карий розвива у рядi iнших творiв, що продовжували реалiстично-побутову лiнiю, передусiм у п'єсах комедiйного жанру, позначених елементами їдкої сатири. Цей ряд розпочато комедiєю «Розумний i дурень», в якiй уперше в творчостi I. Карпенка-Карого було виведено тип українського чумазого, глитая, того самого, який уже мав своїх попередникiв у росiйськiй лiтератури (Салтиков-Щедрiн) i в драмi М. Кропивницького «Глитай або ж Павук». Спостережено на цiй п'єсi вплив комедiї О. Островського «Свої люди, поквитаємось».

У комедiї «Мартин Боруля» (цiй, породженiй характером тогочасної української дiйсностi, версiї мольєрiвського сюжету «Мiщанин-шляхтич») йдеться начебто про iншi речi – про намагання простої людини вибитись у пани, намагання вiдновити втрачене предками дворянство. Але за всiм цим другим планом вбачаємо сатиру на iснуючi соцiальнi порядки – осуд прагнення простої людини до утвердження себе в суспiльствi шляхом протиставлення iншим, таким самим гречкосiям, викриття тодiшнiх судових порядкiв, немислимих без хабарництва, бюрократичного крючкотворства. Комедiя ось уже сто рокiв не сходить зi сцени українських театрiв, що свiдчить про її неперехiднi мистецькi цiнностi.

Щедрий талант сатирика гоголiвсько-щедрiнського типу I. Карпенко-Карий ще бiльшою мiрою виявляє у наступних своїх комедiях «Сто тисяч» (1890) i «Хазяїн» (1900). Дехто з дослiдникiв обидвi цi комедiї разом з комедiєю «Розумний i дурень» небезпiдставно вважає своєрiдною трилогiєю. Бо й справдi, жадоба збагаження хитрого i спритного мужика, який в нових суспiльних умовах вийшов на iсторичну арену, є визначальною i для головних героїв комедiї «Сто тисяч» Герасима Калитки та комедiї «Хазяїн» Терентiя Пузиря.

П'єси «Сто тисяч» i «Хазяїн» - найкращi сатиричнi комедiї в українськiй дожовтневiй драматургiї, що ввiйшли до української лiтературної класики i становлять злотий фонд класичного репертуару в українському радянському театрi.

I «Розумний i дурень» i «Сто тисяч» i «Хазяїн» - сатиричнi комедiї, хоч комедiйнiсть їх глибоко захована за дiєю, бiльш властивою драмi. Головнi персонажi в цих п'єсах – не комедiйнi, а характернi, як прийнято визначати тип героя в театрi. Тут спадає на думку паралель до творчої практики А. Чехова, який давав жанровi визначення комедiї таким своїм п'єсам, якi нiчим не нагадували комедiй у традицiйному розумiннi цього жанру.

Не менш важливою була соцiальна лiнiя i в п'єсах, визначених автором як драми i в яких Я. Мамонтов небезпiдставно вбачав типовi прикмети мелодрами. Щоправда, пiзнiшi дослiдники визнавали мелодраму за третьосортну драматургiю, i така сумнiвна репутацiя цього жанру зберiгається й донинi, але вже не раз лунали заклики на захист права громадянства мелодрами, особливо пройнятої глибокою соцiальнiстю. Саме такими були всi драми I. Карпенка-Карого, сконструйованi за мелодраматичною моделлю. Вже, у першiй з них – «Хто винен?» (1884) порушувалось не випадкове питання, а таке, яке викликало асоцiацiю з крилатим висловом, що йшов вiд назви однойменного твору О. Герцена. Драма любовного трикутника – Гната, Софiї i Варки – криється у тогочасних суспiльних взаєминах. Старий сюжет, запозичений з ентографiчно-побутової п'єси Стеценка «Доля» (1863), звiльнений вiд етнографiчного аксесуару i розроблений в iншому планi психологiчних мотивацiй, зажив iншим життям. Текст п'єси побачив свiт 1886 р., але для відавання вона була заборонена, бо цензурi здалося неморальним вираження конфлiкту вбивством. Тим часом драматург не раз кардинально переробляв п'єсу, яка й не раз пiдлягала заборонi, але все ж таки була дозволена пiд випадковою цензорською назвою «Безталанна» (замiсть бiльш узагальненого – «Безталанна»).

Драму «Наймичка» теж вiдносять i до жанру мелодрами, i до романтичної системи українського театру, але нiхто iз сучасникiв, якi витирали сльози вiд неперевершеної, генiальної гри М. Заньковецької в головнiй ролi нещасної, знедоленої «рiдним» українським глитаєм простої української дiвчини – сироти Харитини, не був байдужим до твору, не сумнiвався у правдивостi зображеного там життя. На виставах цiєї «мелодрами» плакав не тiльки простий, демократичний глядач, якому була близькою понiвечена доля безталанної наймички, а й сановний – обох столиць, який не мiг протовпитись на виставу, iдучи «на Заньковецьку» пiд час славнозвiсних гастролей трупи М. Кропивницького в Петербурзi i Москвi в 1886-1888 рр. Плакав Лев Толстой, прихильно настоєний до української культури, але заплакав i петербурзський зоїл О. Суворiн, який знущався з української мови i вiдмовляв українському театровi в майбутньому. I не завадили тут формальнi особливостi п'єси, якi лежали ще в площинi етнографiчно-побутового театру.

Заглиблений у проблеми сьогодення, приглядаючись до нових тенденцiй у життi, I. Карпенко-Карий не обiйшов у своїй творчостi такого питання, як органiзацiя хлiборобських спiлок, що з'явилися у 90-х роках ХIХ ст. за iнiцiативою колишнього учасника єлисаветградського пiдпiльного гуртка М. Левитського, «артiльного батька».

Окрему групу в драматургiчному доробку I. Карпенка-Карого складають iсторичнi п'єси. Писав вiн їх, занепокоєний вiдсутнiстю iсторичної тематики на українськiй сценi, яку вiн вважав одним з рушiїв у пробудженнi притлумленої царизмом нацiональної свiдомостi народу. Тому пiсля реалiстичної драми «Бурлака» вiн перш за все взявся за розробку романтичного сюжету широкопопулярної в народi iсторичної балади про Бондарiвну – просту українську дiвчину-красуню, яка сподобалась польському графовi Миколi Потоцькому, що був канiвським старостою, а тому й вiдомий у фольклорi художнiй лiтературi як «пан Каньовський» - жорстокий авантюрист, безкарний злочинець, який знущався над українськими селянами, хоч i вдавав iнодi козакофiла.

Подiбно до iсторичної драми М. Костомарова «Сава Чалий» I. Карпенко-Карий у драмi «Бондарiвна» (1884) теж перенiс подiї, зображенi в баладi, з XVIII ст. у XVII, отже, фактично в героїчну епоху визвольної вiйни українського народу проти шляхетської Польщi пiд керiвництвом Б. Хмельницького. Але вiдтворити героїзм цiєї епохи драматурговi не вдалося, як не вдалося взагалi iндивiдуалiзувати i типiзувати образи твору, починаючи з головної героїнi Тетяни Бондарiвни, яка в народнiй баладi постає бiльш мужньою, розумною, щирою i безпосередньою в протиборствi з жорстоким i цинiчним сласолюбцем Потоцьким. У п'єсi не було того iсторичного фону, який би вiдбивав рух героїчної епохи, а тому драматург не змiг вийти за межi романтично-побутової драми, позбавленої глибоких iсторичних узагальнень.

Незважаючи на це та на ряд iнших мистецьких хиб, «Бондарiвна» незмiнно трималася в репертуарi театру корифеїв. Драматург постiйно вдосконалював її текст, але все ж таки п'єса не зайняла поважного мiсця серед найдосконалiших в iдейно-мистецькому вiдношеннi його п'єс.

Творчiсть I. Капренка-Карого – вершина української драматургiї 80-90-х рокiв ХIХ - перших рокiв ХХ ст. Драматург продемонстрував глибиннiсть аналiзу соцiальних конфлiктiв, справжню, а не показну народнiсть, яка полягала не в простих запозиченнях з фольклору й ентографiї, а в збагаченнi його творiв народною мудрiстю. Мова його героїв, хоч i позначена поспiль, особливостями пiвденноукраїнських говорiв, яскраво iндивiдуалiзована, насичена фразеологiзмами, приказками i прислiв'ями, специфiчними термiнами, пiдслуханими в сiльськiй глибинцi i в чиновницько-бюрократичному середовищi, у рiзних суспiльних верствах, iнодi й у декласованого елементу. Народна пiсня в п'єсах I. Карпенка-Карого не грає iлюстративної ролi, як це часто трапляється в творах драматургiв, що культивували у твореннi характеру чи руханнi дiї твору. Всi п'єси I. Карпенка-Карого позначенi динамiчнiстю дiї, яскравою сценiчнiстю, що забезпечувало їм успiх у глядача. Майстер дiалогу, I. Карпенко-Карий не гребував таким традицiйним засобом, як монолог, особливо внутрiшнiй, який, однак, нiколи не порушував загальної динамiки твору. У кращих п'єсах I. Карпенка-Карого завжди спостерiгається єднiсть змiсту i форми. Психологiзм його героїв розкривається в конкретних подiях, у думках i вчинках, що рiднить його з росiйськими драматургами О. Островським i Л. Толстим, з творами захiдноєвропейської психологiчної драми.

Як нiхто з українських драматургiв другої половини ХIХ ст., I. Карпенко-Карий розгорнув широку картину життя українського народу, показавши класову диференцiацiю в його середовищi, опоетизувавши красу духовного свiту простих людей i сатирично висмiявши звироднiння панiвних верхiв.

Розвиваючи двi паралельнi тенденцiї в українському театрi – роматичну i реалiстичну, якi органiчно взаємодоповнювались, I. Карпенко-Карий створив свiй театр, який, спираючись на традицiї, що йшли вiд I. Котляревського, Г. Квiтки-Основ'яненка i Т. Шевченка, сягнув вершин критичного реалiзму, цiлком вiдповiдаючи духовi часу, естетичним потребам тогочасного глядача i глядача наступної епохи.

Михайло Петрович Старицький (1840-1904)

Михайло Петрович Старицький народився 1 (14) грудня 1840 р. на Полтавщинi в селi Клiпенцях у дворянськiй дрiбнопомiщицькiй родинi. Батько – вiдставний уланський ротмiстр Петро Iванович помер, коли Михайловi йшов п'ятий рiк, а невдовзi, 1852 р., не стало й матерi – Настасiї Захарiвни, що походила з родини Лисенкiв. Рано осиротiлий Михайло виховувався в сiм'ї Вiталiя Лисенка – батька майбутнього композитора. Пiсля закiнчення Полтавської гiмназiї М. Старицький 1858 р. разом з Миколою Лисенком вступає до Харкiвського унiверситету, а 1860 р. друзi переходять до Київського, змiнивши фiзико-математичний факультет на юридичний. Через рiк, досягши повнолiття, Старицький перериває навчання, їде на Полтавщину, щоб вступити у володiння спадщиною, одружується з сестрою Миколи – Софiєю Вiталiївною i, влаштувавши господарськi справи, повертається до Києва. Пiсля закiнчення унiверситету в 1864 р. працює в Київському iсторичному архiвi. 1868 р. Старицький з родиною перебирається на Подiлля, в придбаний у с. Карпiвцi невеликий маєток, але невдовзi, 1871 р., повертається до Києва.

Свiтогляд й естетичнi погляди Старицького формувалися в 60-70-тi роки. Полум'я селянських «бунтiв», скасування «згори» крiпацтва й «голодна воля», пореформена реакцiя, розгортання другого, «рiзночинського» перiоду визвольного руху в країнi, «валуєвський» циркуляр (1863), а згодом Емський акт (1876), спрямованi на посилення нацiонального гноблення, прудушення української мови й прогресивної культури, поляризацiя революцiйно-демократичних i буржуазно-нацiоналiстичних тенденцiй в суспiльствi, - неминуче позначалися на розвитку й дiяльностi М. Старицького.

Саме прагнення бути корисним народнiй справi спонукувало Старицького до рiзнобiчної дiяльностi, а велика обдарованiсть забезпечувала плiднiсть усiх його починань.

Студентом вiн вiдвiдує збори й мiтинги, займається просвiтительством, працюючи в недiльних школах, народних бiблiотеках, рiзних гуртках. Згодом бере участь у роботi київської Громади, Пiвденно-захiдного вiддiлу Росiйського географiчного товариства, стає одним з фундаторiв Всеросiйського театрального товариства, органiзатором i дiяльним членом Київського лiтературно-артистичного товариства. Театральна справа завдячує Старицькому i як драматургу, i як iнiцiатору та керiвниковi вiдомих театральних труп, для утримання яких йому довелося навiть позбутися свого маєтку. В коло однодумцiв Старицького в рiзний час входили Марко Кропивницький i Панас Саксаганський, Iван Карпенко-Карий i Марiя Заньковецька, Микола Садовський i Ганна Затиркевич та багато iнших акторiв. Географiя гастролей обiймала, крiм України, широкi простори Росiйської iмперiї – вiд Петербурга i Москви до Кишинева i Ростова-на-Дону, Одеси, Тифлiса й Мiнська, Нижнього Новгорода й Страханi, сягала Вiльна й Варшави. Все це разом по праву можна назвати Театром Старицького.

Великi заслуги Старицького й у видавничiй справi. Крiм публiкацiї, власних творiв, вiн пiсля невдачi в органiзацiї лiтературно-художнього журналу в тяжких цензурних умовах здiйснює видання двох випускiв альманаху «Рада» (1883, 1884).

Вiдомий М. Старицький i як талановитий перекладач з росiйської (О. Пушкiн, I. Крилов, М. Гоголь, М. Лермонтов, М. Некрасов, М. Огарьов, С. Надсон) та європейських (В. Сирокомля, А. Мiцкевич, Ю. Словацький, Шекспiр, Байрон, Гете, Гейне, Гюго, Андерсен, сербськi поети та iн.) лiтератур, чому сприяло добре володiння нiмецькою, французською та англiйською мовами.

До останнього подиху Старицький не випускав iз рук пера. Помер вiн у Києвi 14 (27) квiтня 1904 р. й похований на Байковому кладовищi. Виняткова творча активнiсть забезпечила йому повагу сучасникiв i вдячнiсть нащадкiв. Важко визначити градацiю звершень таких рiзнопрофiльних митцiв, як Старицький, що в кожному родi, жанрi й видi досяг певних висот. I все ж огляд його творчих надбань варто вiдкрити поезiєю. Вiршувати Старицький почав ще в гiмназiї, де захоплювався поезiями Пушкiна й Лермонтова, читав забороненi вiршi Шевченка. Схиляння Старицького перед Шевченком, пронесене протягом усього життя, позначилося на проблематицi й спрямуваннi його поезiй, визначило мiсце доробку поета в сучасному лiтературному процесi.

Старицький власною творчiстю утверджував активну позицiю в тогочасних обставинах. У бiльшостi його вiршiв, навiть пейзажних чи лiрично-iнтимних, переважає тема народу, його тяжкої недолi. З душевною теплотою i неприхованою симпатiєю малює поет образи трудiвникiв. Високопоетичним утвердженням чистоти почуттiв звичайних людей є його поезiї «Ждання» (1865), «В садку» (1886), «На озерi» (1869) та iн. Серед них особливо вирiзняється «Виклик» (1870). Покладений на музику М. Лисенком (серенада Левка з оперети «Утоплена»), цей вiрш став улюбленою народною пiснею, мiцно ввiйшов у самодiяльний i професiйний репертуар.

Зiр поета нiби мимохiть зосереджує увагу й на худесенькiй руцi швачки, її нахиленiй голiвцi, на довгому кашлi в довгi ночi та завжди червоних вiд постiйного недосипу очах, на латаному платковi та зiгнутiй над панським шитвом спинi й при каганцi, й денному свiтлi, внаслiдок чого гiвного звучання набувають заключнi немовби спокiйно констатуючi рядки коротенького вiрша «Швачка».

Поет повстає проти «кривди могучої», закликає до боротьби з нею. Йдеться й про долю народу, й про долю рiдного краю. Слiд особливо наголосити, що Старицький завжди з палкою публiцистичною оперативнiстю реагував на тогочаснi соцiальнi подiї. Облуднiсть реформи 1861 р., реакцiя пiсля пострiлу народовольця Д. В. Каракозова в Олександра II (1866) вiдгукнулися в сумовитих рядках поезiї «Iзнов нудьга».

Визвольнi вiйни балканських слов'ян, повстання проти турецького поневолення у Боснiї, Герцеговинi та Болгарiї, сербсько-турецька вiйна 1876 р., в якiй брали участь росiйськi й українськi добровольцi, викликали гостру реакцiю поета. Єднання слов'янських народiв стало темою таких високопоетичних творiв, як «До Дунаю», «До бронi», «Смерть слов'янина», вiнцем яких є «До слов'ян» (1872). Вiрш має досить складну творчу iсторiю, його пафос полягає в заклику слов'янських народiв до спiльної боротьби проти нацiонального гноблення.

Принциповий характер має звернення до «брата москаля», де майже афористично стверджена думка про одвiчну спiльнiсть з росiйським народом.

До того ж Старицький вперше в українськiй поезiї створив образ жiнки-революцiонерки у вiршi «Зiходить мiсяць, гаснуть зорi...» (1875). Показово, що поет опрацьовував його фактично до останнiх днiв – вiд першої публiкацiї 1883 р. та передруку 1885 р. аж до посмертної збiрки, долаючи цензурнi перепони й вдосконалюючи форму. Глибокий лiризм, психологiчний портрет «коханої мрiї», до якої звенено винятково проникливi слова, дають пiдстави здогадуватися, що за її образом криється реальний прототип, близький самому поетовi.

У багатьох вiршах Старицький i прямо, й опосередковано оспiвує Україну, її чудову природу, красивих i працьовитих людей. Важкий, нестерпний сучасний стан рiдного краю, де «за лихими владарями» замiсть вирубаних ради наживи лiсiв тепер тiльки «пеньки корявi бовванiють лишаями», де «й худоби нiде пасти», на колись ясних плесах «по кочковинi шпацирують лише свинi», де повсюдно смердять «броварi й льохи горiлки», а «слабi понурi люди ледве носять шкури», в iнвективi Старицького «За лихими владарями» (1876) контрастно зiставляється з дещо iдеалiзованим минулим, хоч зрозумiло, що таке зiставлення вжито для посилення звинувачень сучасним «лихим владарям», i недарма цей вираз вiд заголовка рефреном повторюється в кожнiй строфi як неприйняття насамперед сучасного поетовi устрою.

Висловлюючи свої почуття у вiршi «До України», поет окреслює життєвi картини рiдного краю з «хмарами вишняку», веселим плескотом дiтвори на ставку, згадує «у нiчку весняну жабиний гвалт», селян за працею i «стукiт говiркий цiпiв по всiх токах», «при каганцi i верстiн сюрчання, i бесiди, i пiсню чи ридання тихесеньке жiночої журби».

Поетичнi засоби, художня манера й мовнi шукання Старицького визначилися насамперед прагненням максимально чiтко виявити провiдну думку, викликати доступнiсть її й адекватне сприйняття рiзнотипним читачем. Значну роль при цьому вiдiграють метафори, епiтети, порiвняння. Так, для характеристики сучасного ладу добираються недвозначнi означення – «ворожий мир», «неволя страшна», «кривда могуча», «мир трухлявий», «невiльнича пiтьма», «смiтник заласних поганцiв», «багновище», «нiч-стума», «морок i мана», «невiльницьке ярмо, «стоголовий людський кат», «окрадена родина», «рабьска супонь», «озвiренi катюги», «вiкова неволя» та iн. Для суспiльного стану, народної долi характерний iнший ряд – «пiдбитий стиглий колос», «край сиротливий», «люд, ярмлений вiками», «бiдота бездомна» тощо. Широко користається Старицький образами-символами, властивими революцiйнiй народницькiй поезiї: «псалом вiри», «терновий вiнець», «правда дзвiн», «нива», «храм святих надiй», «правди вiвтарi», «сонце правди», «мученик».

Сам великий словотворець, вiн виступав в оборону свого поетичного співбрата, обстоюючи принципово важливе положення про те, що кожний, особливо талановитий художник виробляє окрему мову як прикмету, вияв iндивiдуальностi, а слабкi письменники, позбавленi iндивiдуально забарвленої мови, саме й пишуть безбарвно, мляво. До того ж багато слiв, що 1882 р. разили читачiв, увiйшли в загальне вживання. Сьогоднi нiкого не бенте