Эпифора(epiphora) –повторение слов или выражений в конце синтаксических оборотов

Стилистические фигуры

Антитеза (от греч. antithesis)– фигура, основанная на резком противопоставлении образов и понятий («Толстый и тонкий», «лед и пламень»).

Оксюморон (oxymoron) остр.-глупое – соединение противоположных по значению слов («Живой труп», «весело грустить… нарядно-обнаженной»).

Градация (gradatio – постепенное возвышение) расположение близких по значению слов по мере нарастания их эмоционального значения («Не жалею, не зову, не плачу»).

Параллелизм (parallelos – идущий рядом) – фигура, представляющая собой однородное синтаксическое построение предложения или их частей.

Хиазм – обратный параллелизм («Была без радости любовь – разлука будет без печали»).

Анафора (anaphora) – единоначатие («Клянусь я первым днем творенья, / клянусь его последним днем»).

Кольцо – повтор слов или словосочетаний в начале и конце («Шаганэ ты моя, Шаганэ!») строфы, стихотворения.

Композиционный стык. Строка или предложение заканчивается словом или словосочетанием, которое повторяется в начале предыдущей строки.

Рефрен – периодически повторение слова или выражения.

Анаколуф (anakoluthos – неверный, непоследовательный) – синтаксическая несогласованность частей или членов предложения (как небрежность или средство выразительности). Пример: «Нева всю ночь / Рвалася к морю против бури, / Не одолев их буйной дури» (вместо «ее»).

Эллипсис (греч.elleipsis – опущение, выпадение), основная разновидность фигур убавления, пропуск во фразе подразумеваемого слова. В зависимости от содержания, создает эффект бытовой небрежности, мудрого лаконизма, «телеграфной» деловитости, лирической взволнованности, разговорного просторечия. («Ввели и – чарку – стук ему! / И не дыши до дна! / Гуляй на свадьбе, потому – / Последняя она…"».

Инверсия (от лат. inversion – переворачивание), фигура слова: нарушение прямого порядка слов («И смертью чуждой сей земли не успокоенные гости»).

Умолчание, оборот речи, связанный с тем, что автор сознательно не до конца выражает свою мысль.

Риторический вопрос («Что ты клонишь над водами, / Ива, макушку свою?»).

Риторическое обращение («Смотри, как роща зеленеет, / Палящим солнцем облита»).

Риторическое восклицание («Какая ночь! Как воздух чист./ Как серебристый дремлет лист!»)

В художественной речи возможно уклонение словесных конструкций от нормы и деформация синтаксиса.

Тропы

Антифразис (греч. antiphrasis), употребление слова в противоположном смысле: «этот Крез» о нищем; «откуда, умная, бредешь ты, голова?» (И. Крылов) – об осле. А. – самая частая форма иронии как тропа.

Антономазия (греч. antonomasia, от antonomazo – называю по-другому), троп, относящийся к имени лица, разновидность синекдохи («галилеянин» вместо Иисус – род вместо лица, «Ментор» вместо наставник – лицо вместо рода) или перифраза («земли колебатель» вместо Посейдона).

Астеизм (в греч. asteismos – остроумие, шутка, букв. столичность) разновидность иронии как тропа: похвала (обычно – самому себе) в форме порицания: «я, человек простой». В широком смысле слова всякая изящная шутка.

Гендиадис (от греч. hen dia dyoin – одно через два), фигура слова: употребление существительных вместо существительного и прилагательного. Рим силен отвагой и мужами (вместо отважными мужами). По-русски редок; близки к гендиадису обороты вроде «тоска дорожная, железная» (А. Блок) вместо железнодорожная.

Гипербола ( от греч. hyperbole – преувеличение), стилистическая фигура или художественный прием, основанный на преувеличении тех или иных свойств изображаемого предмета или явления. Гипербола является художественной условностью: вводится в художественную ткань произведения для большей выразительности, характерна для поэтики эпического фольклора, для поэзии романтизма и жанра сатиры (Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин). Противоположная гиперболе стилистическая фигура – литота.

Литота ( от греч. litotes – простота) 1) троп, близкий к эмфазе и иронии, усиление значения слова путем двойного отрицания («небезызвестный» вместо «пресловутый»); 2) троп, обратный гиперболе (более правильное название мейосис), преуменьшение признака предмета («мужичок с ноготок»).

Метафора (греч. metaphora), вид тропа, перенесение свойств одного предмета (явления или аспекта бытия) на другой по принципу их сходства в каком-либо отношении или по контрасту. Метафора – это скрытое сравнение. Из всех тропов метафора отличается экспрессивностью. Обладая неограниченными возможностями в сближении самых разных предметов и явлений, по существу по-новому осмысливая предмет, метафора способна вскрыть, обнажить его внутреннюю природу, нередко метафора как своего рода микромодель является выражением индивидуально-авторского видения мира. «Стихи мои! Свидетели живые / За мир пролитых слез» Н.А. Некрасов, «Мирозданье – лишь страсти разряды» Б. Пастернак. Развернутые метафоры (распространяется на несколько периодов или охватывает стихотворение целиком – «Телега жизни» А.С. Пушкина). Реализованные метафоры (метафорическое выражение берется в прямом смысле и происходит его дальнейшее буквальное развертывание).

Метонимия (греч. metonymia – букв. переименование), вид тропа в основе которого лежит принцип смежности. Как и метафора, вытекает из способности слова к своеобразному удвоению в речи номинативной (обозначающей) функции, представляет собой наложение на переносное значение слова его прямого значения.

Явления, приводимые в связь посредством метонимии, могут относиться друг к другу как целое и часть (синекдоха: «Эй, борода! а как проехать к Плюшкину?» – Н.В. Гоголь), вещь и материал («Не то на серебре, – на золоте едал» – А.С. Грибоедов), содержимое и содержащее («Трещит затопленная печь» – А.С. Пушкин), носитель свойства и свойство («Смелость города берет»), творение и творец («Мужик… Белинского и Гоголя с базара понесет» – Н.А. Некрасов).

Олицетворение, прозопопея ( от греч. prosopon – лицо и poieo – делаю), особый вид метафоры, перенесение человеческих черт (шире – черт живого существа) на неодушевленные предметы и явления.

Перифраз (от греч. periphrasis – окольный оборот), троп, описательно выражающий одно понятие с помощью нескольких: от самых простых случаев («погрузился в сон» вместо «заснул») до самых сложных («с длинных усов, напудренных тем неумолимым парикмахером, который без зову является и к красавице и к уроду и насильно пудрит уже несколько тысяч лет весь род человеческий» Н.В. Гоголь). Характерен для эпохи барокко, романтизма. Частные случаи перифраза – эвфемизм, литота.

Эпитет (от греч. epitheton, букв. – приложенное), один из тропов, образное определение предмета (явления), выраженное преимущественно прилагательным, но также наречием, именем существительным, числительным, глаголом. В отличие от обычного логического определения, которое выделяет данный предмет из многих («тихий звон»), эпитет либо выделяет в предмете одно из его свойств («гордый конь»), либо – как метафорический эпитет – переносит на него свойства другого предмета («живой след»).

Особенности поэтической речи

Главная функция речевой деятельности – коммуникация, то есть связь, общение между людьми. Литературный язык делает возможным создание текстов, которые обладают, помимо коммуникативной, еще и поэтической (или эстетической) функцией. Литературный язык изучается поэтикой, речевая деятельность людей (в том числе поэтов и писателей) – стилистикой. Это наука о конкретном использовании языка в тех или иных стилях речи. Функциональные стили речи – это разговорная речь, деловая, научная, ораторская, специально-профессиональная, наконец, поэтическая речь, характерная для художественной литературы и особенно для лирической поэзии. В ней доминирует поэтическая функция, которая в других стилях выступает лишь как сопутствующее явление. Доминирование поэтической функции не исключает и других функций высказывания – экспрессивной, коммуникативной (познавательной), только подчиняет их главной, эстетической цели.

К важнейшим свойствам поэтической речи относятся следующие:

1) Оригинальная, необычная подача слова, вырванного из схематических, привычных связей и поставленного в непривычные, странные обстоятельства, сочетания («овдовевшая лазурь»). У Достоевского можно встретить выражения, которые говорят о нарушении норм словоупотребления: «В глазах его было что-то лупоглазое» («Братья Карамазовы»). Но у художника свои законы и права. Такая подача слова нарушает автоматизм применения слова.

2) Высокий уровень языковой организации. Это упорядоченность, которая выражается в делении на главы, сцены, строфы, это ритмико-композиционная организация в поэзии, наличие многочисленных стилистических фигур (параллелизмы, анафоры, эпифоры, градация, композиционные стыки, рефрены и т.д.)

3) Высокая степень полисемии (многозначность), причем эта полисемия не имеет стихийного характера, как в разговорном языке, а организуется целенаправленно. Образцом полисемии в художественной речи считается метафора.

4) Непереводимость поэтических высказываний на иной тип речи; данное содержание неотрывно от своего одноразового словесного выражения. В пересказе оно теряет поэтичность.

5) Особая звуковая организованность речи (аллитерации, ассонансы).

6) В художественном произведении на первый план выдвигается обычная человеческая речь. Часто в художественной речи возникают речевые портреты персонажей.

В художественном языкотворчестве особая роль принадлежит сравнению. Это главный способ образования новых представлений. Если А как Б, тогда в А мы открываем новые смыслы. Новый образ творится в силу того, что художник вводит равнозначащие, чуждые друг другу слова и понятия в системные отношения (Например, заржавевшая дверь в описании первой улыбки воскресающей Наташи Ростовой, простодушно непоэтичное определение духовного обновления Пьера Безухова – «морально из бани»). Сравнение служат для косвенной характеристики явления: «Мой кот, как радиоприемник, зеленым глазом ловит мир». Художественные сравнения могут быть короткие и развернутые. Л.Н. Толстой в романе «Война и мир» высказывает свой взгляд на реальное значение народной массы и истории при помощи развернутого сравнения, которое выражено в следующей образной формуле: «…до тех пор, пока историческое море спокойно, правителю администратору с своею утлою лодочкой упирающемуся шестом в корабль народа и самому двигающемуся, должно казаться, что его усилиями двигается корабль, в который он упирается. Но стоит подняться буре, взволноваться морю и двинуться самому кораблю, и тогда уж заблуждение невозможно. Корабль идет своим громадным независимым ходом, шест не достает до двинувшегося корабля, и правитель вдруг из положения властителя, источника силы, переходит в ничтожного, бесполезного и слабого человека».

Тема и идея

Тематика

Тематика художественного произведения традиционно рассматривается в литературном произведении как одна из сторон содержания. Центром художественной тематики является понятие «тема».

Тема – предмет художественного изображения (то, о чем говорится) и художественного познания (все то, что стало основой авторского интереса, осмысления и оценки). Тема как фундамент художественного произведения подчиняет себе отдельные элементы произведения, составляет, по словам Б. Томашевского, «единство значений отдельных элементов произведения».

Литература как вид искусства обладает огромными возможностями изображения явлений жизни, мыслей и чувств человека, реальных и фантастических объектов действительности. Поэтому тематика художественных произведений богата и разнообразна.

Художественные темы подразделяются в литературоведении на несколько групп.

Во-первых, предметом познания в литературе становятся «вечные темы». Это комплекс значимых для человечества во все эпохи и во всех литературах явлений – темы жизни и смерти, света и тьмы, любви, свободы, долга и т. д. Они составляют неотъемлемую часть тематики, так как их предмет всегда интересен и важен для читателя.

Внутри вечных тем некоторые ученые выделяют подгруппы: а) онтологические (бытийные, вселенские, такие, как отображение хаоса и космоса, мифологические архетипы) и б) антропологи-ческие (глубинные основы человеческого бытия). Так, в романе-мифе Дж. Джойса «Улисс» воплощается космическая тема круговорота и повторяемости всего в мире и человеке. В романах Ф.М. Достоевского вечная тема борьбы добра и зла становится предметом размышлений писателя и читателя.

Нередко весь пласт тематики, связанной с общечеловеческими универсалиями, называют философским.

Во-вторых, в художественных произведениях изображаются реалии жизни, стран и времен в их исторической конкретности. Национальная специфика жизни людей, традиции и бытовой уклад, важные исторические события, войны и революции, дворцовый этикет и народные празднества – все, что окружает людей определенной эпохи, составляет предмет культурно-исторической тематики. К примеру, тема революции стала предметом изображения в таких разных произведениях, как «Конармия» И. Бабеля и поэма А. Блока «Двенадцать».

Обращение к культурно-исторической тематике может являться жанрообразующим элементом, как, например, в историческом романе, где реалии изображаемой жизни становятся фундаментом произведения (Сюжет романа Вальтера Скотта «Уэверли» – исторические события 1745 года). Неоднократно отмечалось, что по романам В. Скотта можно изучать историю Шотландии – одну из основных тем его творчества.

Предметом изображения может стать и будущее, как в произведениях жанров научной фантастики. Культурно-историческая тематика может базироваться и на вымышленном художественном мире произведения, как, например, в литературе фэнтези.

С другой стороны, предметом художественного изображения в литературе нередко может быть современность. Проблемы, волнующие современное писателю общество, становятся предметом размышлений и оценок художников и воплощаются в тематике – выборе материала изображения. Отклики на злободневную общественную тему рождают темы, которые принято называть социальными (например, в литературе 60-х годов XIX века важнейшей темой было бедственное положение крестьянства и обсуждение вопроса о реформе крепостного права).

Но наиболее значимой и распространенной в литературе со времени возникновения и до сегодняшнего дня является тема человека и его существования в мире. Тематический комплекс, связанный с человеком как предметом изображения, принято называть экзистенциальным. Внутри него можно выделить несколько условных тематических групп – например, круг тем, в основе которых лежит самопознание автора, так называемая исповедальная тематика, где в центре находятся искания, биографическая личность автора, его размышления по поводу собственного существования. Важную роль такая тематика играет прежде всего в автобиографической литературе (трилогия Л. Толстого «Детство», «От-рочество», «Юность», где одной из тем является становление личности молодого человека, близкого автору). С исповедальной лирикой связана тема одиночества в мире (поэзия М.Ю. Лермонтова), тема творчества и тема судьбы художника и его творений («Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова).

Художественное произведение редко бывает монотематичным, то есть посвященным раскрытию только одной темы. Произведения эпические и драматические чаще бывают политематичными, то есть в них присутствуют несколько различных тем, волнующих писателя. В меньшей степени это касается лирических произведений, которые ограничены объемом и сконцентрированы на одном или нескольких лирических переживаниях.

В произведении можно выделить доминантную тему, которая формирует содержательный план произведения, становится его тематическим стержнем, и темы побочные, или периферийные, возникающие по ходу развития действия или организующие часть текста.

Идея художественного произведения

Наряду с терминами «тема» и «проблема» понятие художественной идеи представляет одну из граней содержания произведения искусства. Понятие идеи было выдвинуто в античности. Платон трактовал идеи как сущности, находящиеся за гранью реальности и составляющие идеальный мир, истинную, в понимании Платона, реальность. Для Гегеля идея является объективной истиной, совпадением субъекта и объекта, высшей точкой развития. И. Кант ввел понятие «эстетическая идея», связанное с понятием прекрасного, которое, по Канту, субъективно.

В литературоведении термином «идея» было принято обозначать образно выраженные в произведениях искусства авторские мысли и чувства – это эмоционально окрашенный содержательный центр художественного произведения. Автор здесь представлен носителем определенной мировоззренческой и художественной позиции, выразителем некоторой точки зрения, а не пассивным «подражателем» природе. В связи с этим наряду со словом «идея» использовались понятия «концепция произведения», «авторская концепция».

Художественная идея не есть понятие отвлеченное, в отличие от научных и философских категорий. Она не может быть выражена в определенной словесной формуле, как это происходит, например, в научных текстах. Образная идея всегда глубже, чем ее схематичная передача (своего рода словесный перифраз).

Однако бывает так, что идеи выражаются автором напрямую, в закрепленных словесных формулах. Так иногда происходит в лирических стихотворных текстах, стремящихся к лаконизму выражения. Например, М.Ю. Лермонтов в стихотворении «Дума» выносит основную идею в первые строки: «Печально я гляжу на наше поколенье! / Его грядущее – иль пусто, иль темно, / Меж тем, под бременем познанья и сомненья, / В бездействии состарится оно».

Кроме того, некоторая часть авторских идей может быть «перепоручена» персонажам, близким по миросозерцанию автору. К примеру, Стародум в «Недоросле» Д.И. Фонвизина становится «рупором» авторских идей, как и «положено» резонеру в классицистических комедиях. В реалистическом романе XIX века герой, близкий автору, может высказывать созвучные автору мысли – таков Алеша Карамазов в «Братьях Карамазовых» Ф.М. Досто-евского.

Некоторые писатели сами формулируют идею своих произведений в предисловиях к ним (например, М.Ю. Лермонтов в предисловии ко второму изданию «Героя нашего времени»).

Именно благодаря своему образному выражению художественная идея становится глубже даже авторских отвлеченных объяснений своего замысла. Как уже говорилось, специфической особенностью художественной идеи является несводимость ее к отвлеченному положению, образность выражена только в художественном целом произведения. Отсюда вытекает и другая особенность художественной идеи. По-настоящему художественная идея не является изначально заданной. Она может значительно измениться от стадии замысла до момента завершения произведения.

Идея произведения включает в себя оценку автором отобранных фактов и явлений жизни. Но оценка эта также выражается в образной форме – путем художественного отображения типического в индивидуальном. Мысль, выраженная в произведении, не только образна, но и эмоционально окрашена. В.Г. Белинский писал, что поэт созерцает идею «не разумом, не рассудком, не чувством и не какою-либо одною способностью своей души, но всею полнотою и целостью своего нравственного бытия, – и потому идея является, в его произведении, не отвлеченной мыслию, не мертвой формою, а живым созданием, в котором живая красота формы свидетельствует о пребывании в ней божественной идеи и в котором… нет границы между идеею и формою, но и та и другая являются целым и единым органическим созданием».

Литературное творение насквозь проникнуто личностным авторским отношением. Этот компонент внутри идейного ядра в современном литературоведении называют по-разному: эмоционально-ценностной ориентацией, модусом художественности, типом авторской эмоциональности.

Художественный текст насыщен смыслами, они могут находиться в разных отношениях друг к другу. Идейный смысл произведения представляет собой единство нескольких идей (по образному определению Л.Толстого – «бесконечный лабиринт сцеплений»), объединенных главной идеей, которая пронизывает весь строй произведения. Например, многогранный идейный смысл «Капитанской дочки» А.С. Пушкина составляет сопряжение идей народности, милосердия, исторической справедливости.

Сюжет и фабула

Композиция

Что такоекомпозиция? Это построение, организация литературного произведения, художественно целесообразное расположение его частей и элементов. Можно говорить о композиции сюжета, композиции образного содержания. Существует понятие внешней композиции (архитектоника): соотношение целого и составляющих его элементов: глав, частей, строф и т.д. В широком смыле можно выделить несколько уровней композиции: 1) композиция отдельных образов, сцен, эпизодов и пр.; 2) композиция речевая (смена способов художественного изложения, элементы динамического повествования, статического описания, характеристика действующих лиц, портрет, диалог, монолог, полилог персонажей, поток сознания, письмо, авторские ремарки, лирические отступления и т.д.), 3) синтаксическая, 4) звуковая и пр. Следует отметить зависимость композиции от объекта изображения и субъекта выражения или от реальной закономерности изображаемой действительности, художественного метода и стиля, идейно-эстетического замысла, жанровой специфики произведения. Можно разграничивать прямую и сложную композиции произведения. Существуют различные способы сюжетного построения (инверсия элементов сюжета, задержка действия, предварения, отступления, вводные эпизоды, умолчания). Эпический и драматический способы развития действия предполагают разные типы построения. Если речь заходит о лирике, то следует говорить об определяющей роли движения лирической темы, которая определяет стихотворный и речевой строй. Симметрия либо значимые ее нарушения – это все особенности композиции. В лирическом произведении существует зависимость от изобразительно-выразительных средств поэтического языка. Все уровни композиционного построения произведения образуют системное единство.

Композиция сюжета – соотношение элементов сюжета (инверсия, задержка, значимое отсутствие).

Композиция образного строя – соотношение образного строя в целом. Построение отдельных образов (персонажей, авторского сознания), деталей и др.

Композиция – смена способов художественного изложения: динамическое повествование, статические описания, портрет, монолог, диалог, полилог, внутренняя речь автора, поток сознания, письмо, документ, лирические отступления. В поэтическом тексте мы выделяет композицию тематическую, синтаксическую и звуковую.

«Композиция – это дисциплинирующая сила и организатор произведения. Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в целое и поворачивалось в дополнение его мысли; она контролирует художественность во всех сочленениях и общем плане. Поэтому она не принимает обычно ни логической выводимости и соподчинения, ни простой жизненной последовательности, хотя и бывает на нее очень похожа, ее цель расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи» (П. Палиевский «Художественное произведение» // Теория литературы. В 3 т. С. 425).

Л.Н.Толстой: Из произведения искусства «нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значение всего произведения».

Архитектоника – это внешняя композиция – соотношение целого и составляющих его компонентов: глав, томов, частей, строф, словесных масс и т.д.

Структура произведения

В художественном тексте сочетаются различные речевые формы. Структура повествования складывается из описания, рассуждения, повествования в узком смысле, характеристики персонажей.

В научной литературе даются разные определения повествования.

«Повествование – это изложение серии фактов или событий и установление некоторых связей между ними. Термин обычно применяется к художественной литературе, средневековому и современному роману или рассказу» (Словарь современных критических терминов).

«Повествование – весь текст эпического литературного произведения за исключением прямой речи <…>. В повествовании выделяются описание, рассказ о событиях (иногда повествованием называют только его), рассуждение» (Краткая литературная энциклопедия. Т.5. М., 1962-1978).

«Нарратив – изложение одного или большего числа реальных или фиктивных событий, сообщаемых одним, двумя или несколькими рассказчиками одному, двум или нескольким адресатам» (Prince G. Dictionary of Narratology. 1988).

«Описание – словесный портрет, изображение внешних признаков предмета или сцены, человека или группы. Описание может быть как прямым так и косвенным (намеками), перечислительным (накапливание деталей) или импрессионистическим (немногочисленные, но яркие детали). Общая цель любого развернутого описания, будь то описание места или человека, может быть определена как а) концентрация внимания на основном впечатлении; б) выбор наиболее выгодной точки зрения, физической или умозрительной (или обеих сразу); в) выбор наиболее характерных деталей, которые помогают создать необходимое впечатление; г) апелляция ко всем органам чувств; д) связь этих деталей пространственная, хронологическая, риторическая и ассоциативная (требует наибольшего искусства); е) завершение отрывка основным или контрастным мотивом» (Dictionary of World Literary Terms / By J.Shipley).

«Описание, вид повествования, в котором изображается какая-либо статическая картина: портрет, обстановка действия, пейзаж, интерьер и т.д. Выделяют статическое и динамическое описание. Статическое описание не входит в развитие действия и прерывает развитие событий <…>. Динамическое описание обычно небольшое по объему, включено в событие и не приостанавливает действия: например, пейзаж дается через восприятие персонажа по ходу его передвижения в пространстве («Степь» А.П. Чехова) (Литературный энциклопедический словарь. М., 1987).

Рассуждение – это доказательно развитие какого-либо отвлеченного положения до степени очевидности. Оно является одним из аналитических свойств романа. Особенность рассуждений Л. Толстого заключается в том, что они даются в форме отступлений.

Характеристика персонажа – это сообщение о внешнем виде и чертах характера литературного персонажа. Она может быть внутренняя (описание характера, психических свойств) и внешняя (описание наружности), индивидуальная (личные черты отдельного индивидуума) и типовая (черты представителя какой-либо группы или определенного темперамента, мировоззрения), прямая и опосредованная (вытекающая из слов, поведения героя, мнения о нем окружающих и т.д.).

Автор. Этот термин употребляется в разных значениях:

1) автор биографический;

2) автор как создатель произведения (демиург);

3) образ автора в произведении.

Субъекты речи в эпическом произведении:

1) повествователь (дистанцированное изображение безличным субъектом персонажа, именуемого в третьем лице);

2) личный повествователь (персонифицированный повествователь, высказывающийся от своего собственного «я»);

3) рассказчик – либо персонаж (от я), либо субъект сказа, то есть повествования, выдержанного в определенной речевой манере человека из народной среды.

Субъекты речи в лирическом произведении:

1) повествователь;

2) лирический герой;

3) герой ролевой лирики.

Литературный герой

Литература: Л.Я. Гинзбург «О литературном герое». М., 1979.

Литературным героем писатель выражает свое понимание человека, взятого с некоторой точки зрения во взаимодействии подобранных писателем признаков. В этом смысле литературный герой моделирует человека. Как всякое эстетическое явление, человек, изображенный в литературе, не абстракция, а конкретное единство. Но единство, не сводимое к частному, единичному случаю (каким может быть человек в хроникальном повествовании), единство, обладающее расширяющимся, символическим значением, способное поэтому представлять идею. Писатель моделирует некий комплекс представлений о человеке (этико-философских, социальных, культурно-исторических, биологических, психологических, лингвистических). Литературная традиция, унаследованные повествовательные формы и единичный замысел автора строят из этого комплекса художественный образ личности.

Как и в жизни, читая художественное произведение, мы мгновенно относим незнакомого героя к тому или иному социальному, психологическому, бытовому разряду: это условие общения человека с персонажем. Существуют физические формулы узнавания (рыжий, толстый, долговязый), социальные формулы (мужик, купец, мастеровой, дворянин), морально-психологические (добряк, весельчак, скупец).

Полностью литературный герой познается ретроспективно. Но персонаж – это не только итог: художественная величина возникает в процессе самого чтения (острота первого чтения).

Первая же встреча должна быть отмечена узнаванием, некоей мгновенно возникающей концепцией (типологическая и психологическая идентификация персонажа). В экспозиции дана первоначальная формула характера, которая может или разрушаться или наоборот получать развитие. Герой эпоса, рыцарского романа, куртуазного романа – богатырь, рыцарь, идеальный молодой дворянин – все они выражают нормы и идеалы среды, байронический герой их разрушает.

Байронический герой узнаваем с первых же страниц (Бенжамен Констан «Адольф»). Так, например, издатель встретил человека, который был очень молчалив и печален. Его первая фраза: «Мне безразлично, нахожусь ли я здесь или в другом месте», – говорит о романтическом характере героя.

Литературный герой как персонаж

Любой герой в литературном произведении является персонажем, но не всякого персонажа признают героем. Словом «герой» обычно обозначают главное действующее лицо, «носителя основного события» (М. Бахтин) в литературном произведении, а также значимой для автора-творца точки зрения на действительность, на самого себя и других персонажей. То есть это тот другой, сознание и поступок которого выражают для автора сущность создаваемого им мира. Лица второго плана воспринимаются как служебные, необходимые не сами по себе, а для освещения и понимания «лиц первого плана». Читатель может спорить с героями, так как в процессе чтения возникает ощущение полноправности и особой самостоятельности героя (Татьяна, неожиданно для автора выскочившая замуж).

Чем отличается герой от иных персонажей:

1) значимость для развития сюжета (без его участия не могут состояться основные сюжетные события);

2) герой является субъектом высказываний, доминирующих в речевой структуре произведений.

Литературный персонаж – это серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста. На протяжении одного текста герой может обнаружиться в самых разных формах: упоминание о нем в речах других действующих лиц, повествование автора или рассказчика о связанных с персонажем событиях, изображение его мыслей, переживаний, речей, наружности, сцены, в которых он принимает участие словами, жестами, действиями и проч. То есть происходит механизм постепенного наращивания образа героя.

Повторяющиеся, более или менее устойчивые признаки образуют свойства персонажа.

Персонаж, не являющийся героем

Это действующее лицо произведения, который выполняет в нем заданные (традицией или автором) функции. То есть совершает поступки, претерпевает невзгоды, перемещается в пространстве и времени изображаемого мира. Его сущность либо исчерпывается совпадением инициативы поступков или иных действий и реакций с выполняемой сюжетной ролью, либо знаменуется (оставаясь нераскрытой) их принципиальным несовпадением. Инициатива персонажей, не являющихся литературными героями, или служебна (помощники волшебной сказки, ловкие слуги комедии, доктор Ватсон), или имеет отрицательный характер (литературные злодеи, носители противостоящих герою человеческих страстей и вызванных ими действий: интриг или хитростей, подмен и преследований). Персонаж-маска, идеальный образ, социально-моральный тип – набор однонаправленных признаков, иногда даже одного признака-свойства.

Персонаж-характер

Характер – лицо самоопределяющееся, выбирающее собственную роль и в жизни в целом, и в качестве участника отдельного события. Это не просто предполагает стереотип поведения, а соотнесенную с ним в той или иной степени осознанную жизненную позицию. Всякий характер является персонажем, но многие персонажи не являются характерами.

Образ-характер строится, как видно, на нетождественности внутреннего и внешнего. Как те, так и другие могут быть определенными (твердыми), так и неопределенными (текучими).

А.В. Михайлов: «Характером именуется заложенная в натуре человека основа, основание или ядро, как бы порождающая схема всех человеческих проявлений, и расхождения могут касаться лишь того, есть ли характер самое глубокое в человеке, или же в его внутреннем мире есть еще более глубокое порождающее начало».

Стих и проза

Б. Томашевский выделил два главных свойства, отличающих стих от прозы:

1) стиховая речь дробится на сопоставимые между собой единицы;

2) стих обладает внутренней мерой.

Есть свободная форма стиха, лишенная единого размера, обладающая только первым признаком стихотворной речи – разделенностью текста на ограниченные поэтом строчки – стихи (С. 277, 403). Это так называемый свободный стих – верлибр (vers libre). Единичные примеры свободного стиха встречались в русской поэзии в XIX веке, но верлибр развился в русской поэзии только в XX веке, хотя гораздо менее, чем в других языках, заметным стал в первой четверти XX века, почти исчез, возрождение в последние 2 – 3 десятилетия XX века (3 – С. 22, 4 – С.56, С. 95, 5 – С.117). Примеры в книге «Мысль, вооруженная рифмой».

Рифма и ее виды

Рифмой следует называть всякий звуковой повтор, выступающий в стихе в организующей функции. Рифма связана со звуковым окончанием стиха, с вопросом о приемах строфической композиции, к тому же она сближает одинаковым звучанием две различные звуковые единицы. Отсюда возможность изучения рифмы со смысловой точки зрения.

По характеру стиховых окончаний выделяют:

1) мужские – ночь, прочь, дочь;

2) женские – правил, заставил;

3) дактилические – матушка, батюшка; перьями, поверьями.

Рифмы с ударением на 4-м с конца слоге (гипердактилические) являются экзотическими, не характерными для русского языка (задумывается, вслушивается).

Исключительно женскими окончаниями пользуется польская поэзия.

В русской поэзии господствующий принцип – принцип чередования мужских и женских.

Рифма и строфа

По расположению строк:

1) рифмы смежные (аавв);

2) рифмы перекрестные (авав);

3) опоясывающие (авва).

Максимальное значение (у) между рифмами может быть различным, но редко превышает 2–3 стиха. Из поэтов XIX века большими рифмованными интервалами пользовался Ф.И. Тютчев:

Среди громов, среди огн ей,

Среди клокочущих страст ей,

В стихийном пламенном разд оре,

Она с небес слетает к нам,

Небесная – к земным сы нам

С лазурной ясностью во вз оре,

И на бунтующее м оре

Льет примирительный ел ей.

Нагромождение рифм. Пример монотонии – Эдгар По «Амстердам», К. Бальмонт (5 рифм, а всего 26 стихов).

Внутренняя рифма: Струйки в ьются, песни л ьются или:

Я загор аюсь и го рю,

Я порыв аюсь и па рю.

Цезурная рифма. Но если два полустишия принять за два стиха, то речь пойдет о краевых рифмах.

Внутренние рифмы могут быть случайными и постоянными.

Случайные у Бальмонта: догорающий и тающий или: утонувшее – минувшее.

Кузмин: Сквозь выс оку ю ос оку

Серп серебряный блестит,

Ветер ок, летя к вост оку,

Вашей шалью шелестит.

В данном случае окончание рифмуется с внутренней частью слова.

Рифма как прием инструментовки часто используется в романтическом стиле:

В блестящих з ала х из кор алла.

Это прием звукового воздействия в поэзии музыкального стиля:

А монисто бренч ало, цыганка пляс ала

И визж ала заре о любви…

Рифма есть звуковой повтор, и с этой точки зрения рифмы подразделяются на точные и неточные. Точная рифма предполагает акустическое тождество всех звуков стиха, начиная с последнего ударного. Точные: воля-доля, крик-поник, закованный-очарованный. Графическое тождество не обязательно (слово-здорова).

Рифмы неточные:

Диссонансы (несовпадение гласных): дом-дым.

Ассонансы, т. е. несоответствие согласных, они встречаются гораздо чаще:

1) усечение (губ-берегу, лучи-приручить, утаить-свои, там-Христа, шаг-душа, мачт-трубач, стужи-кружев, гонит-кони);

2) замещение (богатырь-пыль, гром-стон, смерчь-смерть, месяц-невесел, пепел-светел).

3) выпадение (волк-он, гремит-винт);

4) перестановка (облако-около, прискорбно-подробно).

Рифмы бывают простые и составные (тоскуя-пойду я; кто ты-дремоты; камня-близка мне; намотано-бьет оно; Цезаря-на детском лице заря; мадьяр усы-ярусы).

Также рифмы бывают богатые и бедные. Богатая рифма – это та, в которой есть добавочный элемент по сравнению с рифмой достаточной (обычно это опорный согласный предударного слога). Бедная: рая-тая; богатая: стая-блистая; чертах-мечтах.