Театр Римской Империи и театральная иерархия этой эпохи

 

Падение римской республики было подготовлено теми событиями, которые случились до этого. Рим находится в состоянии почти непрерывных гражданских войн. Во II и I вв. до н. э. неоднократно происходили восстания рабов. Самое известное из них — восстание (73 – 71 гг. до н. э.) под руководством гладиатора Спартака. Земледельческие хозяйства приходили в упадок. Разорившиеся крестьяне вступали в армию, куда начали принимать, независимо от положения.

В Риме возникла постоянная армия, которая скоро стала мощной силой.

 

Основатель Римской империи Октавиан (63 г. до н. э. —14 г. н. э.) действовал крайне осторожно, помня о судьбе своего предшественника Гая Юлия Цезаря, убитого в 44 г. до н. э. заговорщиками. Он сохранял видимость республики, хотя по сути дела уже обладал самодержавной властью. Октавиан получил почетное прозвище «Август» I, а в 12 г. до н. э. в торжественной обстановке был избран верховным жрецом и стал главой римской религии. Режим Августа был завершением кризиса, который в течение десятилетий переживало Римское государство. Римляне стремились к установлению мирного порядка любой ценой.

 

Во II в. н. э. при императорах из династии Антонинов (96 – 192 гг.) Римская империя достигает вершины своего развития. В ее пределы кроме Италии входили Франция, Испания, Португалия, Бельгия, Голландия, Англия, юго-западная Германия, Швейцария, Австрия, значительная часть Венгрии, Малая Азия, Сирия, Месопотамия, прибрежная полоса Северной Африки. Но прочной экономики в империи не было, она была временным и непрочным в объединением племен и народностей.

 

При Антонинах происходит рост городов, развитие торговли и ремесел. Не было ни одного большого города, где не было бы общественной бани (термы), театра или амфитеатра. В городах появляются свои писатели, художники, зодчие. Они создают произведения под римским влиянием, но вносят в них и местные черты.

 

В городах развивается местное самоуправление. По образцу Рима в каждом городе был свой сенат (курия), и при выборе в члены его иногда шла настоящая избирательная борьба, причем кандидаты в члены городского совета устраивали для народа театральные или цирковые зрелища. В «Золотой век» римской литературы, писали такие, как поэты, как Вергилий, Гораций, Тибулл, Овидий. Но этот расцвет городов в провинциях оказался кратковременным и почти не пережил эпохи Антонинов.

 

Всеобщее бесправное положение перед императором сковывало развитие римской культуры. Хотя в литературе и после Августа появляется несколько крупных имен (трагик Сенека, писатель Петроний Арбитр в I в. н. э., мастер эпиграммы Марциал, сатирик Ювенал и историк Тацит, писатель Апулей во II в. н. э. и другие), однако содержание большинства произведений постепенно теряет глубину. В литературе отражаются погоня за внешними эффектами и изысканностью формы, смешение вычурности с архаизмами.

 

Театр в императорском Риме получил развлекательный, зрелищный характер. Всему миру известны слова Ювенала, произнесенные в первой половине II в. о римском народе, который «о двух лишь вещах беспокойно мечтает: хлеба и зрелищ». В 73 г. Римом был принят закон о выдаче хлеба пролетариям и беднякам, согласно которому каждому из них полагалось в день полтора килограмма; на таких раздачах нередко давали мясо и масло, а иногда и деньги. Так, живя от раздачи до раздачи, уже на рубеже І – ІІ вв. в Риме скопилось более 200 тысяч праздных людей, единственным занятием которых были публичные зрелища и которые в любую минуту были готовы на беспощадный «хлебный бунт». Чтобы держать такой народ в спокойствии и повиновении, необходимо было развить индустрию зрелищ.

 

Согласно календарю IV в. до н. э., римский год включал 176 дней ежегодных публичных игр (не считая других общественных событий и частных спектаклей). По современным подсчетам, в отдельные годы играм посвящалось до 350 дней. В 80 г. был открыт самый знаменитый амфитеатр древности — Колизей, построенный императорами Веспасианом и Титом; прославляя это сооружение, Марциал писал, что перед ним меркнут все семь чудес света.

 

Театры и амфитеатры к началу III в. были построены почти во всех крупных городах Империи: они были знаками причастности к римской культуре и римскому образу жизни. Сооружения для зрелищ порою объединялись в гигантские архитектурные комплексы. Например, в Оранже и Пессинунте театр и цирк располагались однонаправленно и параллельно друг другу, имея одну совмещенную сторону. В Аэдзони театр и цирк были выстроены в одну линию, продолжая друг друга, а триумфальные ворота цирка были совмещены с центральным проходом сценического фасада театра: это позволяло ставить на сцене грандиозные процессии с участием победителей на скачках.

 

Театры и в Греции, и в Риме, и по всей Империи показывали теперь всю пестроту сценических жанров, высоких и низких, притом в самых невероятных сочетаниях. На поздних римских рельефах в одном и том же зрелищном пространстве показаны скачки, сцены из мима и трагедии, гладиаторы, звериные травли, выступление хоров, игра в мяч.

 

Высшую ступень в театральной иерархии эпохи Империи занимала трагедия. Актеры, игравшие в трагедии, были знамениты и имели целые армии поклонников — как Гиспулл и Хрисогон, о которых упоминает во II в. Ювенал. Слово «трагед» в театре Империи означало актера-певца, выступающего в состязаниях с исполнением полной трагедии или отдельных трагических монодий (арий). Актер-певец выступал либо соло, либо в сопровождении двух других актеров (девтерагониста и тритагониста), иногда в действии участвовал хор.

 

Режиссером таких спектаклей был сам трагед: он выбирал костюмы, маски, выстраивал мизансцены. Поэтому награду в состязаниях получал только он один. Кроме трагеда музыкальные отрывки из трагедий могли включать в свои состязания и кифареды (они выступали без масок, в длинной одежде, аккомпанируя себе на кифаре); были и хоры, которые пели трагические партии в сопровождении музыкантов или целых оркестров.

 

Жизнеописание императора Нерона, который сам любил играть на сцене, сохранило для нас некоторые детали театральных состязаний. Перед состязаниями трагед или кифаред бросал свернутый листок со своим именем в урну; глашатай вынимал листки поочередно и вызывал участников по имени. Певец выходил на сцену театра, произносил обращение: «Господа мои, послушайте меня благосклонно», а затем через глашатая объявлял, что он будет исполнять. На своем первом выступлении в Риме Нерон объявил, что будет петь «Ниобу» (произведение до нас не дошедшее). Он начал утром, а закончил лишь за два часа до заката.

 

В состязаниях трагед должен был продемонстрировать не только хорошее пение и игру, но и безупречные манеры: актерам запрещалось откашливаться, вытирать пот, ронять жезл и т. д., за подобные ошибки снимали с состязаний. Трагеду необходимо было развить очень сильный голос и хорошую артикуляцию, чтобы донести каждое слово до самых последних рядов театра. У трагедов были в ходу свои профессиональные секреты. Так, Нерон укреплял легкие, регулярно лежа на спине с грузом свинцовых пластин на груди, соблюдал специальные диеты и т. д.

 

Римский историк Светоний рассказывает, что Нерон исполнял трагические арии в маске, причем маски богов и героев были сделаны похожими на него, а маски богинь и героинь — на лица его любовниц. Трагическая маска надевалась, как шлем. Она была раза в два больше головы. В ней делалось широкое отверстие для рта, а сверху ее венчал онкос (головной убор). Выражение римской маски было экспрессивнее, чем у классической, на некоторых их них изображались даже слезы. Маски-шлемы усиливали голос, звук внутри нее получал дополнительную твердую оболочку для резонанса. Известно, что Нерон выступал в ролях Эдипа, Ореста и Геракла. Арии часто исполнялись на греческом языке, понятном не для всех. Этот факт доказывает, что главное внимание обращалось на вокальное мастерство, а не на содержание текста. Исполнение арий из трагедий сохранялось в Римской империи вплоть до последних дней ее существования.

 

Постоянные тренировки голоса и использование таких масок позволяли римским трагедам достигать громового звучания голоса. Сохранился рассказ о гастролях трагеда в испанскую провинцию. Когда актер вышел на сцену медленной поступью, в маске, выражающей страдание, в богатой длиннополой одежде, и пропел несколько слов, варвары, ни разу до этого не видавшие трагедии, в ужасе убежали из театра, так как подумали, что перед ними не человек, а божество.

 

Костюм трагического актера в пору Империи помимо богатой одежды, диадем, повязок на лбу и на запястьях включал в себя накладки, увеличивавшие тело, и «котурны» или «эмбаты» («ходули»). Подошва таких эмбат была узковатой, так что ходить на них было трудно, не мудрено было потерять равновесие и упасть. Такие падения, похоже, были зрителям привычны.

 

Трагическое снаряжение значительно укрупняло фигуру актера и, хотя лишало его быстроты передвижения, сообщало большую выразительность его позе и поступи. Актер высотою более двух метров, в золототканой одежде и маске, который поет плач Медеи в позе отчаяния, представлял собою величественное зрелище. Именно такой образ трагического актера характерен для театра Римской империи.

 

В I в. н. э. трагедии еще шли на сцене театра: зрители могли видеть пьесы и Акция и Пакувия. Писались еще и претексты, от которых до нас дошли только названия и имена авторов. Так, Куриаций написал претексту «Катоп», а Помпоний, друг Плиния Старшего, — претексту «Эней». Во II в. и позже трагедии ставились в Риме и в провинциях, особенно на западе, как это показывают поздние римские мозаики. Эти изображения дают понятие об отдельных элементах театрального зрелища. Но трагедия пользуется меньшей популярностью по сравнению с другими жанрами.

 

Известно, что в последние времена республики роскошная постановка была чуть ли не единственным средством привлечь зрителей на представление трагедий. На сцену выходили большие пешие и конные военные отряды, триумфальные процессии, перед зрителями проплывали корабли, двигались колесницы, военная добыча — белые слоны и жирафы. Постепенно в эпоху империи вместо целой трагедии ставились только отдельные сцены, заключавшие наиболее эффектные места пьесы и дававшие возможность актерам показать свое мастерство.

 

Лучшими римскими трагедиями времен Империи считались «Медея» Овидия и «Фиест» Вария, написанные и поставленные во времена Августа (начало I в.). От каждой из них до нас дошли лишь по две строки. Сохранилось десять полных трагедий Луция Энния Сенеки, написанных в I в., в правление Клавдия и Нерона.

 

Жизнь Сенеки была бурной и полной противоречий, как и его эпоха. Пробыв 8 лет в ссылке, он был в 49 г. н. э. внезапно приближен ко двору и назначен воспитателем будущего императора Нерона, а в 58 г. стал первым человеком в империи после императора. Но благие намерения Сенеки, который пытался внушить высокие принципы повелителю, приходят к безнадежному крушению. Философу пришлось пережить ряд унизительных компромиссов, затем опалу и, наконец, в 65 г. по приказу Нерона он должен был вскрыть себе вены.

 

Трагедии Сенеки интересны для нас уже потому, что являются единственными вполне сохранившимися римскими трагедиями. Сюжеты их Сенека заимствует из круга греческой мифологии. Так, в «Медее» и «Федре» он обрабатывает те же сюжеты, что и Еврипид в своей «Медее» и «Ипполите». Для «Агамемнона» основным источником послужил Эсхил, для «Эдипа» — «Эдип-царь» Софокла. В выборе темы сказываются философские взгляды Сенеки. Он был приверженцем стоической философии, возникшей еще в IV в. до н. э. в Греции.

 

Философия стоиков учила, что человек должен закалять себя в добродетели, довольствоваться умеренностью и подавлять свои страсти. Стоики учили равнодушию к богатству, славе и жизненным удовольствиям вообще. Добродетель сама по себе достаточна для блаженства, и для нее не нужно никаких жизненных благ. Самое важное — выработать полную невозмутимость духа, безразличие к боли, утратам и смерти. Над всеми вещами и событиями господствует судьба, которую ничто не может изменить. Отсюда следует проповедь покорности, терпения и стойкости в перенесении жизненных невзгод.

 

Стоическая философия в трагедиях Сенеки служит совершенно определенным политическим целям. Она была средством выразить протест против деспотического режима Нерона и его предшественников. Сенека желал бы иметь во главе государства доброго монарха, который руководствовался бы принципами стоической философии. Истинный царь должен быть честным и справедливым, иначе его власть обратится в тиранию.

 

В трагедиях Сенеки постоянно встречается изображение ужасного: страшной мести, осуществленной героем или совершающейся над ним самим, и т. п. Это можно объяснить той кровавой атмосферой, в которой жил тогдашний Рим. Некоторые картины просто отталкивают своим натурализмом. Вот как, например, изображается гибель Ипполита в трагедии «Федра»:

Окровавляя землю, голова
Со стуком разбивается о скалы.
Клочки волос повисли на кустах,
Раздроблены прекрасные уста
Каменьями, злосчастная краса
От многих ран погибла. На камнях
Трепещут умирающие члены.

 

Трагедии Сенеки далеко отошли от принципов аристотелевской «Поэтики». По Аристотелю, герои трагедий не отличаются ни добродетелью, ни порочностью, а в несчастье попадают не вследствие собственных пороков, но по ошибке и по неведению. В римской трагедии место ошибки занимает преступление, и причина этого преступления находится в самом герое: это страсть, победившая разум. Таким образом, задачей игры трагеда было показать борьбу между разумом и страстью. Трагедии Сенеки вывели на сцену образ героя, противостоящего року, проводниками которого нередко становятся зловещие силы.

 

Нет свидетельств, ставились ли трагедии Сенеки на сцене. В них большее место занимают немузыкальные части, поэтому принято считать трагедии Сенеки «драмами для чтения», которые предназначались для декламации в кругу близких, а не для исполнения в театре. Однако тексты Сенеки полностью соответствуют постановочным принципам театра империи. Трагедии Сенеки делятся на пять актов и имеют хор. Хоровые партии обычно оторваны от общего развития действия и служат для высказывания философских положений.

 

«Федра»

Развитие фабулы в «Федре» удобнее показать на сопоставлении ее с трагедией Еврипида «Ипполит». Образ Ипполита упрощен по сравнению с трагедией Еврипида. У Еврипида герой поклоняется Артемиде, поэтому он не может служить Афродите. Отсюда и его стремление жить на лоне природы в кругу избранных друзей. Тревожная власть царя его не прельщает. Он охотно займет второе место в государстве. Оно даст ему возможность жить в соответствии с заложенным природой идеалом целомудрия и убережет от вражьих стрел. Форма его общения с людьми — спортивне состязания, потому что он заботится о гармоничном развитии души и тела. Стремление Ипполита жить на лоне природы у Сенеки обосновывается не поклонением Артемиде, а стоической философией, мыслями о счастливой жизни людей в «золотом веке» и довольно призрачные соображения о чреватой опасностями жизни в императорском Риме.

 

Если у Еврипида кормилица искушала Федру, то у Сенеки искушению подвергается Ипполит. В диалоге между Кормилицей и Ипполитом нет того изящества, которое встречается у Еврипида. Кормилица пытается убедить Ипполита, что нужно наслаждаться юностью, которая так быстро проходит. Зачем лишать себя влечения и жить грубым и одичалым среди лесов? Если Венера удалится от земли, мир станет бесплодной пустыней. Если юноши начнут вести девственную жизнь, то мир разрушит себя уже в наше время. Ипполит должен избрать себе наставницей Природу, наведываться в город, посещать веселые собрания горожан.

 

Ипполит восхваляет жизнь на лоне природы. Потом говорит и о своем отношении к женщинам. Из-за них ведутся войны и разрушаются царства; поэтому он боится, ненавидит и проклинает всех женщин. В это время из дворца стремительно выходит Федра. Она падает в обморок, но Ипполит подхватывает ее, и она приходит в себя. Федра просит Ипполита выслушать ее наедине. Начинается сцена признания. Основное различие между пьесами Еврипида и Сенеки состоит в том, что у Сенеки Федра сама признается Ипполиту в своей страсти. Возмущенный этим признанием, Ипполит хочет пронзить Федру мечом, но, когда она восклицает, что смерть от его руки будет для нее желанной, он бросает свой меч, чтобы не исполнять ни одной ее просьбы, и исчезает со сцены.

 

Брошенный Ипполитом меч используется как улика его мнимого преступления. Кормилица, которая по пьесе уже с самого начала знает о страсти Федры, сразу же пускает в ход клевету и поднимает крик, призывая на помощь слуг и горожан. Ипполит посягнул на честь Федры и в бегстве оставил свой меч. Эту клевету повторяет Тесею и сама Федра, когда он неожиданно возвращается в Афины после четырехлетнего отсутствия. Сначала Тесей слышит из дворца вопли и рыдания и узнает от кормилицы, что Федра пытается покончить жизнь самоубийством. Затем появляется на сцене и сама Федраю В сцене объяснения она неискренна, ее ответы на вопросы Тесея даются в виде претенциозных афоризмов. Она сразу заявляет мужу, что подверглась насилию и поэтому желает умереть.

 

Тесей узнает меч Ипполита. Прекрасной сцены объяснения между отцом и сыном, даваемой Еврипидом, у Сенеки нет. Как и в «Ипполите», Тесей проклинает сына, и тот гибнет от морского чудовища. У Еврипида Ипполита еще живым приносят на сцену, и он умирает, примиренный с отцом, которому Артемида раскрывает всю правду. У Сенеки перед Тесеем и Федрой даже не мертвое тело, а какой-то кровавый ком и в беспорядке лежащие останки, кое-как собранные слугами. Обращаясь к Ипполиту, Федра говорит, что сама себе отомстит за него и последует за ним в преисподнюю. Желая умилостивить тень Ипполита, она посвящает ей клок волос из растерзанной головы. Если им не суждено было соединить сердца, то они могут соединить свою судьбу. Она наносит себе удар мечом и советует Тесею последовать ее примеру.

 

Образ Федры выделяется резкими внешними чертами. У нее походка умирающей, в лице то нет краски, то его обжигает скрытый жар; в глазах то сверкает пламя, то из них текут слезы. В безумии она рвет с себя одежду и хочет умчаться в леса. Тонкое и глубокое изображение переживаний Федры у Еврипида заменено у Сенеки их показом. Но иногда и этого Сенеке недостаточно. Желая сильнее поразить читателя, он подробно описывает движения, жесты, крики или стоны героини. Все переживания Федры гиперболизованы. Даже во время гибели она произносит высокопарные речи, и это не вызывает сострадания у зрителя.

 

«Медея»

Действующие лица в «Медее» Сенеки те же, что и в одноименной трагедии Еврипида. Хор состоит из коринфских женщин. События развертываются перед домом Медеи. Уже с первого акта Медея одержима жаждой мести. Она «зловещим голосом» призывает всех богов, в том числе и богинь отмщения «со змеями в волосах», явиться и отомстить новобрачной и тестю. Она хотела бы сжечь весь город Коринф, где произойдет свадьба Язона. В ней, по ее собственным словам, «огонь, железо, молнии богов». Кормилица говорит, что охваченная яростным гневом Медея похожа на одержимую менаду.

 

Язон показан в трагедии Сенеки не таким, как у Еврипида. Он полон меланхолии, жалуется на свой рок: его с двух сторон теснят цари — Креонт и сын Пелия, мстящий за смерть отца. Язон говорит, что он «изнемог от бедствий». В брак с царевной Язон вступает из-за любви к детям. Если б он отказался жениться на ней, то был бы обречен на смерть и детей постигла бы печальная участь. Медея просит Язона позволить ей взять с собой в изгнание детей. Язон отвечает отказом: он скорее расстанется с жизнью, чем со своими детьми.

 

Медея понимает, как сильно Язон любит сыновей, и у нее возникает мысль убить их и тем больнее ранить Язона. Медея приступает к своей мести. Она созывает всех чудовищ земли и преисподней и готовит смертоносное зелье. Наконец она появляется на сцене, продолжая свои заклинания. Весь четвертый акт состоит из описания кормилицей волшебных действий Медеи и ее угроз. Убийство детей, в отличие от Еврипида, происходит у Сенеки на сцене. Вначале Медея убивает одного сына, а затем, взойдя на кровлю, на глазах Язона убивает второго и улетает на крылатой колеснице.

 

Несмотря на то, что трагедии Сенеки предназначались для чтения, многое в них соотвествовало требованиям театра того времени. Например, «Медея» предоставляет трагеду-солисту возможность проявить себя в состязании с разных сторон. Медея находится на сцене большую часть сценического времени, и в ее партии есть долгие немузыкальные монологи, затем диалоги с одним и двумя собеседниками, быстрые обмены короткими репликами. Затем у Медеи есть большая монодия, очень выгодная для актера-певца. В трагедию включены три большие хоровые песни и один хоровой танец. Наконец, в финале трагедии Медея покидает сцену, взлетая в колеснице, запряженной драконами. Если сыграть такую трагедию с использованием театральных машин, в сопровождении оркестра из флейт, струнных и водяного органа, получится эффектное и захватывающее зрелище.

 

Ателлана и комедия

Из других видов драматургии в Риме продолжали исполняться паллиата, ателлана, мим и пантомим. В императорскую эпоху комедии на греческий манер (паллиата) шли реже, чем ателланы, и пользовались меньшим успехом. Ателланами и мимами часто пользовались для того, что высказаться на политические темы. Во время правления Тиберия (14 – 37 гг. н. э.) одно место в ателлане, которое ассоциировалось с распущенностью императора, было встречено с шумным одобрением. Приближенные не раз жаловались Тиберию на дерзость актеров ателланы. Император письменно обратился к сенату с указанием на необходимость запрещения таких постановок. В правление Калигулы (37 – 41 гг. н. э.) за насмешки над императором актер одной ателланы был сожжен живым в амфитеатре на глазах у публики.

 

Ателлана шла не только в Италии, но и в северных провинциях, и особенно в Германии. Изображения масок ателланы дошли до нас от эпохи империи, с одной стороны, с юга Италии, с другой стороны, из разных мест Германии. Все эти маски были похожи друг на друга. На них было изображено человеческое лицо с длинным и кривым носом, косым ртом, с асимметричными бровями, с лысой головой. Рот был иногда широко открыт; на носу, на лбу и на голове были бородавки.

 

 Актеры комедии до конца I в. н. э., а может, и позже получали систематическое образование. Учителя красноречия советовали учиться у них правильному произношению, умению держать себя, мимике и жестам. Игра актеров стала более приближенной к жизни, но говорили в театре, по-видимому, нараспев, как об этом заставляет думать одно место из Квинтилиана, где он жалуется, что в школах и судах речи произносятся певуче: «Я не нахожу ничего бесполезнее и непристойнее. Ибо, что меньше приличествует оратору, так это театральное произношение, иногда похожее на возгласы пьяных или пиршествующих своевольников».

 

Наибольшее распространение из всех театральных жанров в эпоху империи получил мим. Но этот мим сильно отличался от своего прототипа — площадного фарса, и от литературно обработанного мима I в. до н. э. Мим становится теперь большой пьесой с занимательным, нередко запутанным сюжетом, с большим количеством действующих лиц. Темами для него были супружеские измены, приключения разбойников и т. д. Из последних успехом пользовались приключения разбойника Лавреола. Он много раз убегал из-под стражи, проявлял храбрость, но в конце концов все же попадал в руки властей. Во время одного представления император Домициан (81 – 96 г. н. э.) приказал распять на кресте настоящего разбойника.

 

По некоторым данным можно предполагать, что был какой-то мим о незадачливом императоре. Неспособный человек становится императором, ведет себя глупо, и его в конце концов свергают. При частой смене императоров такой мим мог быть весьма острым. Были также мимы, которые осмеивали христианство с его догматами и обрядами. В одном, например, пародировался обряд крещения. Разумеется, такие нападки на христианство были возможны только до тех пор, пока оно не стало государственной религией. В свою очередь церковь нападала на мим, обличая безнравственность его сюжетов.

 

До нас дошло много имен актеров и актрис мима. Иногда эти имена приводятся в связи с биографиями императоров, причем указывается, что тот или иной мим был близок к императору. Мим Латин был, например, доверенным лицом императора Домициана и ежедневно доносил ему о городских сплетнях. Известно, что император Юлиан во время своего похода против персов в 363 г. имел в лагере «скену Диониса» и актеров. Надо думать, это была труппа мимов.

 

От IV в. до нас дошло определение мима, принадлежащее римскому грамматику Диомеду: «Мим есть соединенное с распущенностью подражание речи кого-либо или движению — без соблюдения пристойности или подражание делам и постыдным словам». Мим, по словам Диомеда, нравится только низким людям и нарушителям супружеской верности; он представляет собой руководство к совершению постыдных дел. Даже из мифологических сюжетов выбираются только такие, в которых изображаются безнравственные события. Думается, что в этом высказывании есть известная доля преувеличения. Сильно нападает на мим этого времени и христианская церковь. В писаниях отцов церкви часты упоминания о безнравственности мимов. Уже к концу IV в. церковь добилась того, что по воскресным дням представления были запрещены. В 452 г. мимы отлучаются от церкви. Несмотря на это, мимы продолжали существовать как в восточной, так и в западной части империи.

 

В Италии при Теодорихе существовала даже особая должность трибуна развлечений, на обязанности которого лежала забота об организации представления мимов. Тематика репертуара сохранилась та же: мифологический материал, сцены разврата, любви и измен, чувственных наслаждений и т. д., но наряду с этим — обсуждение злободневных вопросов и даже критика правительства.

 

Актеры и актрисы мима по-прежнему занимали низкое общественное положение. Как и раньше, значительное число мимов прибывало в Рим с греческого Востока. Греческий историк V в. н. э. Прокопий называет финикийские города Тир и Бейрут родиной лучших мимов.

 

По своему сценическому оформлению мим императорской эпохи был блестящим феерическим зрелищем. В нем применялись все достижения театральной техники того времени. Число актеров было неограниченным, и среди них видную роль играли женщины.

 

Все правила литературной драмы в миме были отброшены: проза чередовалась со стихами, вставлялись вокальные номера, танцы, акробатика. В числе участников мима выступают и дети. На сцену театра выводятся дрессированные животные. Характер мима императорской эпохи ясно говорит о кризисе театрального искусства в это время.

 

 

Пантомим и Пирриха

Также успехом на сцене в императорскую эпоху пользовался пантомим, пришедший на смену трагедии. Это был сольный танец, который исполнял актер, игравший несколько ролей. Это могли быть и, мужские, и женские роли. Актер пантомима носил театральный костюм, соответствовавший роли, и маску, имевшую, в отличие от масок трагедии, закрытый рот. Танец сопровождался музыкой и пением, причем вокальные партии исполнял не один певец, а целый хор, который и излагал содержание пантомима.

Сюжеты пантомимов чаще всего заимствовались из греческой мифологии, и самыми любимыми из них были те, которые рассказывали о любовных приключениях богов. Сюда относились, например, романтические похождения Зевса, история Венеры и Марса, которых захватил на любовном свидании Вулкан и опутал их своей золотой сетью. Были и такие пантомимы, сюжет которых был взят из разных сказаний о Язоне и Медее, Ипполите и Федре.

Либретто для пантомимов составляли известные писатели того времени. Название «пантомим» было перенесено и на самих исполнителей этого жанра. Самыми знаменитыми актерами пантомима при Августе были Бафилл из Александрии и Пилад из Каликии. Пилад особенно увлекал зрителей, когда изображал Вакха. Можно было подумать, писал о нем один греческий поэт, что сам Вакх сошел на землю. Бафилл больше выделялся в таких ролях, как Пан или сатир. Оба артиста создали свои школы. Их ученики и последователи по обычаю того времени принимали имена своих учителей.

Хорошие актеры считали своей задачей сделать понятным сюжет на основе одного только танца — без участия хора. Для этого использовались весьма разнообразные и выразительные движения. Такой актер заставлял зрителя верить в то, что перед ним Ахилл, сражающийся под Троей, убивающий Гектора в единоборстве и влекущий потом его тело. Они прекрасно исполняли женские роли, и публика забывала, что, на самом деле, танцует мужчина.

Исполняя последовательно одну за другой разные роли, пантомимы, естественно, должны были менять костюмы и маску. Но иногда в костюме менялась только драпировка или же к нему прикреплялась какая-нибудь характерная деталь: хвост лебедя, волосы выходящей из моря Венеры, бич Фурии и т. п.

Выдающиеся актеры пантомима могли достичь богатства и высокого общественного положения, но на самой профессии это не сказывалось, в это ее все ещё считали постыдной. Обычно в пантомимах выступали рабы, вольноотпущенные или свободнорожденные из римских провинций греки, египтяне, люди из Малой Азии. При императорском дворе имелись свои актеры-пантомимы. Труппы иногда были и у богатых людей. Они развлекали хозяина и его гостей во время и после обеда. В более поздние времена в пантомимах могли выступать и женщины.

В противоположность пантомиму пирриха была танцем, исполнявшимся целым ансамблем танцовщиков и танцовщиц. Число участников пиррихи могло доходить до нескольких сот человек. Пирриха, как и пантомим, заимствовала свои сюжеты из мифологии, причем главное внимание обращалось на постановочную сторону — роскошные декорации и разного рода сценические эффекты.

Яркое представление о пиррихе дает писатель II в. н. э. Апулей. В своем романе «Метаморфозы» («Золотой осел») он описывает пирриху, изображавшую суд Париса. «На сцене высоким искусством художника сооружена была деревянная гора, наподобие той знаменитой Идейской горы, которую воспел вещий Гомер; усажена она была живыми зелеными деревьями, источник, устроенный на самой вершине руками строителя, ручьями стекал по склонам, несколько козочек щипали травку, и юноша, одетый на фригийский манер в красивую верхнюю тунику и азиатский плащ, который складками ниспадал по его плечам, с золотой тиарой на голове, изображал пастуха, присматривающего за стадом». Это был Парис.

К нему в танце приближался человек, изображавший Меркурия, и протягивал ему яблоко. Одна за другой появлялись богини: Юнона, Минерва и Венера. За каждой шла свита. Венера, окруженная роем резвящихся мотыльков-купидонов, выступала почти обнаженной. Девушки, изображавшие граций, бросали гирлянды цветов и сплетали хоровод вокруг Венеры. Флейты звучали нежным напевом, под этот напев богини одна за другой начинали танцы. Жестами каждая из них обещала Парису, что в обмен за отданное ей яблоко он получит в жены красавицу, подобную ей. Парис отдавал яблоко Венере. В конце представления через потаенную трубу низвергался с горы винный поток, смешанный с шафраном. Он омывал дождем пасущихся коз, пока они не становились темно-оранжевыми. Затем деревянная гора проваливалась под землю.

 

Устройство театрального здания

Стоит сказать, что в предшествующую эпоху (во время Республики) довольно долго не было театральных зданий. Для представлений страивалась специальная постройка, которая стояла на столбах. В этой постройке был помост, задник, алтарь (такой была, например, сцена Плавта). В заднике были двери, из которых выходили персонажи. Со временем к дверям стали пристраивать портики, служившие для подслушивания или для произнесения монологов персонажами, выходившими из дверей. Подобные сцены сооружались в цирках с уже готовыми зрительскими местами, а также на открытых площадях — на форуме или около храмов. В первой половине II в. до н. э. в обычай вошло строить около таких сцен скамейки для зрителей.

 

Устроители игр стремились как можно богаче украсить задник сцены, и постепенно он превратился в гигантский сценический фасад, превосходящий роскошью и дороговизной эллинистические сцены. Это было многоуровневое сооружение, украшенное живописью, колоннами, статуями и орнаментами из дорогих материалов: серебра, золота и слоновой кости. С 69 г. до н. э. в римских театрах стали использовать тенты из парусины ― вначале просто для укрытия от палящего солнца, а затем еще и для цветосветовых орнаментов.

 

Трудно себе представить, что невероятно дорогие театральные постройки в Риме около двухсот лет были временными. Они все демонтировались, пока не был построен каменный театр Помпея (55 г. до н. э.). Вот как описывается убранство недолго простоявшего театра Эмилия Скавра, затмившего все предыдущие временные сооружения для спектаклей. «Сцена у него была из трех частей в высоту, с 360 колоннами... Нижняя часть сцены была из мрамора, средняя — из стекла... верхняя — из покрытых золотом досок. <...> Медных статуй между колоннами... насчитывалось 3000. Мест в театре было на 80 000 человек. Остального убранства, заключавшегося в атталийских тканях, картинах, прочих сценических принадлежностях, было столько, что когда излишек этой роскоши был отвезен на Тускульскую виллу, то при пожаре, устроенном там озлобленными рабами, сгорело добра на 30 000 000 сестерциев».

 

Театр Помпея вмещал 40 тысяч человек. Выше зрительских мест был вознесен храм Венеры Победительницы. Верх его крыши достигал 43 метров над уровнем орхестры: выше этого храма в Риме не было ни одного здания до самого конца империи. Храм Венеры Победительницы был построен так, чтобы двери его открывались навстречу сценическому фасаду — для того, чтобы богиня сама могла смотреть спектакли. Возведение этого театра вызвало в Риме серьезные политические споры. В оправдание Помпей говорил, что он построил не театр, но храм Венеры, к которому только пристроил зрительские места.

 

С открытием театра Помпея строительство роскошных временных сцен не прекратилось. В 52 г. до н. э. было сооружено новое диво — двойной театр Куриона, половины которого, вращаясь, могли расходиться, образуя два отдельных театра, или соединяться, составляя колоссальный амфитеатр. (После 50-х гг. до н. э. данные о регулярном возведении временных сцен отсутствуют).

 

Римское театральное здание поздней республики и времен империи имеет свои архитектурные особенности. Римская орхестра образовывает правильный полукруг, и площадь ее меньше, чем в греческом театре. В Риме она предназначалась не для актеров: по ее окружности в несколько рядов ставили тяжелые, богато украшенные кресла для самых важных лиц. Места для зрителей тоже образовывали полукруг и делились на три зоны: зрители занимали их в соответствии с общественным статусом. Нижняя зона — для всадников, жрецов и магистратов; от остальной аудитории они были отграничены окружной стеной под названием «подиум», и входы в нижнюю зону были отдельными. Средняя зона — для простонародья; сюда садились плебеи, которые могли позволить себе белую тогу, подчеркивающую их римское гражданство и имущественный статус. Верхняя зона, сообщавшаяся со средней, отводилась бедноте без белых тог, рабам и женщинам.

 

Римский просцений был ниже, чем греческий, — всего один или полтора метра, — но гораздо шире и глубже. Если бы помост был выше, то зрители, которые сидели на орхестре, мало бы что увидели. Позади просцения возвышался грандиозный сценический фасад, верхняя линия которого находилась на высоте последнего ряда зрительских мест, поэтому зрители не могли видеть окружающего пейзажа, как это было в греческом театре. В сценическом фасаде было три входа для актеров; средний из них назывался «царские врата» и часто состоял сразу из трех двустворчатых дверей, которые были выше двух боковых входов. Под острым углом к верхней линии сценического фасада над просцением ставилась крыша. Над крышей и по верхней окружности зрительских мест устанавливались мачты, к которым крепили тенты из белой или цветной парусины.

 

Только в Риме с его специфическим отношением к театральным зрелищам театр мог превратиться в особое, отдельно стоящее сооружение, изолированное от городского пространства и практически не зависящее от природного ландшафта. Внутри этого изолированного пространства образуется обособленное место действия для солистов и хоров — просцений. Между местом действия и зрительным залом теперь как бы проводится условная граница (по внешней линии просцения). Расположение действа и зрителей по разные стороны от такой «четвертой стены» было новым для античности, а впоследствии стало типичным для европейской сцены.

 

Высокие, богато и сложно декорированные сценические фасады театров поздней республики и империи заставляют задуматься, как трудно было актеру привлечь внимание публики. В театре актер мог потеряться у колонн сценического фасада, так как большинству зрителей он был едва заметен. Чтобы толпа затихла и стала внимать тому, что происходит на сцене, необходимо было ее чем-то «взять». Главным выразительным средством римских актеров была сила и мелодичность голоса, которые вошли в легенды. Мощную поддержку актер обретал и во взаимодействии с хором, поскольку когда солист и хор ведут свои партии на большом удалении друг от друга, возникает зрительно-слуховой эффект укрупнения солиста: он становится равнозвучен хору и уже как равновеликий одолевает огромное пространство сцены.

 

Однако самым верным способом покорить толпу было создание грандиозных сценических эффектов, которые обеспечивались искусно сконструированными театральными машинами, чем и прославился римский театр. Так, Сенека пишет о помостах, которые сами собою поднимаются, и настилах, бесшумно растущих ввысь. В комедии Афрания «Пожар» при Нероне (I в.) на просцении показали настоящее пожарище, запалив специально построенный дом с дорогой утварью внутри; актерам сказали, что им позволят оставить себе все, что они смогут спасти из горящего дома, — и на сцене началась настоящая агония.

 

До нас дошло большое количество древнеримских театральных жетонов, которые заменяли наши билеты и помогали зрителям найти свои места.В большинстве случаев эти жетоны круглой формы, но есть и четырехугольные. Они обычно сделаны из кости и указывают места в различных секциях с помощью римских чисел и часто дополнительно еще и с помощью греческих букв для двуязычной публики. На другой стороне их изображены маски, человеческие лица, здания или части здания и т. д. На одном билете есть изображение черепа, что вероятно, связано с тем, что театральные игры были устроены при погребении какого-либо знатного лица.

 

Падение Римской Империи

 

Кризис театра был одним из показателей упадка культуры римского общества. Со второй половины IV в., со времени «великого переселения народов», варвары широким потоком вторгаются в пределы Римской империи, уже совершенно расшатанной восстаниями рабов и колонов. В 410 г. вестготский король Аларих подвергает Рим страшному разграблению. В 455 г. Рим был вторично взят и разграблен вандалами; после этого погрома в нем оставалось только семь тысяч жителей. В 476 г. один из предводителей наемных варварских отрядов, Одоакр, свергнул с престола малолетнего римского императора Ромула Августула и отослал знаки императорского достоинства в Константинополь. Это событие условно считается концом Западной Римской империи.

 

В конце V в. путь в Римскую империю, обессиленную, обескровленную и беспомощную, был открыт германцам. Особенно печальную картину представляла собой сама Италия: в ней было мало людей, целые области были заброшены и превратились в малярийные болота. Запустела и столица, римский форум зарос травой, и на нем паслись свиньи. Политические центры передвинулись на север в Милан и Равенну, расположенные посреди болот и лесов и представлявшие собой неприступные крепости. Однако среди этого всеобщего разрушения можно было заметить ростки новых общественных отношений и нового театрального искусства.