Эссе по курсу история зарубежного искусства

Истоки модернизма в творчестве Эдуарда Мане.

Я подумала, что Эдуард Мане был бы очень рад узнать, что в 21 веке студенты (приличного) вуза пишут эссе, в котором утверждается, что в творчестве Мане были заложены основы для рождения новейшего искусства. Мане, который 20 лет боролся с Парижским салоном за признание, даже в кругах своих друзей не до конца осознавал масштабность его вклада. Этот самый Мане, который так настойчиво хотел признания, получил его, конечно, слишком поздно. Но к оправданию его хулителей надо сказать, что рассмотреть в его творчестве всю силу и необратимую убедительность новейшего искусства было не просто. А я попробую.

Для современного зрителя картины Мане скорее хороши – большинство из них красивы и живописны, они наделены тем качеством Художественного, которое прочно соотносится у нас с представлениями о золотом веке искусства, каким мы его знали на протяжении столетий до самого 19 века. Почему тогда у современников Мане его полотна вызывали такое раздражение, были предметом насмешек, откровенных издёвок? И что все-таки так безотчетно волнует, или скорее, озадачивает в его картинах и сейчас? Наверное, ответ на этот вопрос и будет по существу попыткой объяснить, как связаны Мане и модернизм.

Отмечу, что ни по стилю живописному, ни по стилю жизненному – Мане еще (или уже) не модернист, и даже не импрессионист, пусть даже с последним явлением его проще соотнести, хотя бы по факту дружбы с главными импрессионистами того времени. Мне кажется, что он абсолютно органичный представитель своего времени и своего класса, со всеми атрибутами европейского щеголя и фланёра, интеллектуала и эстета, человека, о котором один исследователь написал – «у Мане в чашке чая Веласкес и Гойя». Мане в своей живописи свободно цитирует сюжеты и темы классического искусства, слишком не увлекается ничем модным. Он относится к таким художникам, которые есть в каждой эпохе; как соединительное звено - они, через невидимую ременную передачу, подхватывают посыл предыдущих веков, переваривают ее и передают дальше в новом качестве. Эти изменения часто не заметны, потому что искусство меняется не силой одного, а устремленностью многих. Но именно в них, в этих особых «коннекторах», передающих эстафетную палочку, нам позволено рассмотреть важные грани этого перехода. Иногда это черты стиля или воззрения, которые вообще не получают должного развития, и остаются как бы отложенными прозрениями.

У Мане таким прозрением, как мне кажется, является мотив бесконечного одиночества, оставленности, сюжет покинутого рая, даже вынужденно покинутого рая; на его картинах присутствует словно бледная тень тлена, которая передается нам в неуловимой тревоге, в предощущении экзистенциальной потерянности, которая будет усиливаться и нарастать весь 20 век. 

Сейчас принято называть Мане отцом современного искусства, патроном модернизма и главным импрессионистом. Мне кажется, это скорее броское упрощение, однако же воздающее дань его последовательности и внутреннему чутью, которое неуклонно заставляло Мане раскачивать лодку классического искусства. На самом деле, Мане с таким же успехом можно назвать экзистенциальным и парадоксальным художником с уникальным для его времени обостренным чувством наступающих перемен.

Смелость Мане не заключается в изображении нагой женской натуры, хотя он использует этот образ часто и доводит его до острой, подчас провокативной манеры. Его искусство обладает одним из главных свойств искусства нашего времени – это постоянная и активная обращённость к зрителю с желанием донести до него идею хрупкости человека в мире. Мане любой визуальный нарратив стремится сделать предметом рефлексии, вовлекая в эмоциональную связь самого зрителя. Его обращенность к смотрящему, желание растормошить нас, заставить сменить привычный фокус зрения – все это очень современно. Мане достигает особого эффекта «здесь и сейчас», того типа «реализма», который опрокинут в сознание зрителя. Как и многие герои картин Мане, мы словно застигнуты врасплох. Мане этим выбивает табуретку у новоявленного жанра фотографии получше, чем импрессионисты, которые в картинах воспроизводят эффект моментального впечатления, а  Мане идет дальше – он показывает не зыбкость эмоции или образа запечатленного на сетчатке глада, он показывает зыбкость, иллюзорность самой жизни, двойственную природу человеческих воззрений, надежд и устремлений. Он экзистенциален в той мере, которая еще не знакома человеку середины 19-го века.

Уже в 1859 году, когда он пишет картину «Любитель абсента», он явно исповедует то, что затем провозгласит его друг поэт Бодлер – «Искусство должно изображать настоящий момент, быть свидетелем жизни». И Мане находит узкий фарватер между реализмом и романтизмом, не впадаю ни в одно из классических течений, он формирует уникальный язык совершенно «модернистский» по своему духу.

Я люблю смотреть на его картины, потому что они как квест– там всегда есть некоторый сбой, нарушение, алогизм, какая-то странность, которую хочется разгадать.

Один из формальных приемов, которые мне часто встречается в его картинах – это принцип зеркала. Иногда это буквальное зеркало, как в картине «Бар в Фоли-Берже» часто это вода или отражение, это может быть и просто композиционный прием, который зеркалит или образует пары, создавая зачастую перевернутое изображение. Образ зеркала станет метасимволом 20 века, а сейчас у Мане он служит зыбким намеком на субъективизм мира, его иллюзорность. Это зеркало есть у Веласкеса, у Ван Эйка, которыми он увлечен. В его зеркале – в баре, где он проводит последние дни жизни, на картине, которую он пишет, будучи обреченно болен, его собственный силуэт сдвинут так, чтобы освободить нам центральное место, чтобы мы могли оказаться на его месте, заглянуть в лицо девушки-буфетчицы, задать себе вопрос – чем она опечалена? Не тем ли, что окружающий ее мир – только плод ее фантазий? Что ее мечты, возможно, мелкие и банальные, но от того не менее важные, разбились на наших глазах? И райские фрукты в вазе – только намек на обещанный рай, в который она не попадет. Тут совсем не далеко до Марселя Пруста с его романом «В поисках утраченного времени». Поток нахлынувшего сознания, как вкус земляничного пирожного, доля секунды, и в этой секунде отображается вся жизнь. Прежнему искусству не была свойственна такая манера – создать эффект высокого преображения момента на бытовом «проходном» сюжете, так моментально от мелкой, незначительной подробности перейти к взгляду сверху. 

Живопись Мане, как литература - в ней есть импрессионизм Мопассана, и, если угодно,
экзистенциальность, свойственная русскому роману. Это быстро меняющаяся реальность и мгновенное впечатление от этой реальности. Поэтому у Мане - Женщины, поэтому женщины  Мане такие разные и особенные. Он интересуется выражением их лица, понимает их улыбку, это множество разных улыбок, он умеет их передать. Женщина, погружённая в свои мысли, печальная, ранимая, уязвимая и поэтому столь современная. Женские портреты Мане - это, кроме всего, бесконечная демонстрация искусства нюансов – тоже отличительная черта следующего века.

У Мане невероятно глубокий тезариус – он как рыба плавает в цитатах прошлых веков. Этот принцип цитируемости, который станет главным в 20 веке, когда вдруг окажется, что ничего нового сказать нельзя, а можно только сделать компиляцию, этот принцип у Мане еще великолепно свеж от вторичных перецитирований. Французскую публику того времени возмущает, как он берет «священные» сюжеты великих и обращается с ними в «непочтительном» духе. Так он поступает в картине «Завтрак на траве» и в картине «Олимпия», обе в 1863 году. Его омажи, парафразы на сюжеты старых мастеров – будь то «Венера Урбинская» Тициана, или «Сельский концерт» Джорджоне, служат уже не столько прямым цитатником, сколько бортиком, от которого он отталкивается, чтобы сказать нечто совершенно иное. Ему нужны эти цитаты ровно напротив – не напомнить об идеалах красоты из прошлого, а создать рамку, в которой вырисовывается совершенно иной дискурс, как сказали бы сейчас. «Завтрак на траве» гениальная по абсурдности картина, которая честно изображает нам все возможности и все - нелепые, смешные и одновременно трогательные- подробности рая на земле – в том виде, каком сам человек себе его обустроил. Публику бесит нелицеприятность картинки? Или ее откровенная пошловатость? Или напротив, в ней есть трогательная невинность глуповатых студентов, вкушающих радости женского общества? Это же Адамы и Евы нового века, уже не 19, а следующего, как их видит Мане. Но в середине 19 веке эта картинка, поданная так откровенно, вызывает шквал нападок. Не удивительно! Никому не понравилось отражение двойственной морали и вкусов, какими они предстали у Мане. Хотя Мане никого не обличает, по всей видимости, его диалогичность со зрителем достигает своего результата – публика реагирует крайне ярко, и в этом уже есть признание его гениальности.

Попробую суммировать, в чем у Мане проявляется искусство, которое мы увидим во всей полноте не раньше, чем через несколько десятков лет после его смерти. Метацитируемость. Его смелость и провокация использовать цитаты великих, как ему угодно. Его способность делать ироничный парадоксальный парафраз.
Его готовность быть осмеянным, непризнанным при его горячем желании получить это признание. Его умение в мимолетном, бытовом, дать картину мира, притом мира уже расколотого.Он владеет искусством разговора со зрителем на языке живописи. Он нащупал пронзительную, неслыханную ранее, ноту в понимании человеческой уязвимости. Его личная драма становится материалом для глубоких размышлений.
Его стиль не настолько беззаботен, чтобы отнести его к импрессионистам.
Мане - художник ускользающий, о котором ничего нельзя сказать с уверенной определенностью, кроме одного – он невероятно опережает свое время.