Образотворче мистецтво України ХХ століття

 

 

Образотворче мистецтво України ХХ століття

 

ХХ століття становить собою цілу епоху в культурному й художньому житті України. Серед багатьох художників, які своєю творчістю ніби прокладали шлях з культури століття ХІХ до віку ХХ, слід згадати Олександра Мурашко та Федора Кричевського.

Олекса́ндр Олекса́ндрович Мура́шко (1875-1919) — український живописець, педагог і громадський діяч. Племінник Миколи Мурашка  — українського художника і педагога. Народився в Києві. До семи років жив біля містечка Борзна на Чернігівщині, де його виховувала бабуся, проста селянка, яка своїми оповідями про героїчні часи козацтва та народною мудрістю пробуджувала в дитини уяву, любов до природи. З часом хлопчик переїжджає до Чернігова, де в його вітчима, Олександра Мурашка, була невелика іконописна майстерня, заснована 1827 року. Господар починає активно залучати пасинка до роботи. Наприкінці 1880-х, отримавши замовлення на проведення оформлювальних робіт (ґрунтування стін, малярні і позолотні роботи, виготовлення меблів) у Володимирському соборі, вітчим разом із сім'єю й майстернею перебирається до Києва.

Підліток опинився в центрі знаменної події, яка сколихнула художні кола Російської імперії: на його очах народжувались розписи Володимирського собору. Олександр спостерігав за роботою таких майстрів, як В. Васнєцов, М. Нестеров. Саме вони та професор Адріан Прахов першими звернули увагу на потенціал «худого, високого, лохматого, соромливого» підлітка. Малювання для Мурашка стає сенсом життя: «Якось розмалював недавно побілену стіну сходів, за що отримав значного прочухана. Мріяв: коли виросту - стану великим художником, але батько й слухати про це не хотів. Йому були потрібні працівники в іконописній майстерні...»   Конфлікти з вітчимом змусили п'ятнадцятирічного Сашка залишити родину і заробляти на життя самостійно. Ночував на схилах Дніпра, на баржах — застудився, але Олександр Іванович не прийшов на допомогу, адже хотів скорити пасинка своїй волі. Розумів хлопця й підтримував його бажання стати художником не Олександр, а Микола Мурашко — дядько Олександра Мурашка, рідний брат вітчима, засновник і незмінний керівник Київської малювальної школи (відомої також за його іменем).

Зусиллями Прахова, Васнєцова і Нестерова опір Олександра Івановича було зламано. Примирившись із вітчимом, отримавши деяку суму грошей на дорогу та його прізвище, Олександр їде до Петербургу. Восени 1894 року Олександр Мурашко вступає до Вищого художнього училища при Петербурзькій Академії, а в 1896 стає студентом майстерні Іллі Рєпіна, кумира петербурзької молоді. Мурашко зі своїми товаришами переймали гуманістичні ідеали його мистецтва, наслідували принципи живописних методів — вільну манеру письма з її пастозним розмашистим мазком і пластичною проробкою форми. Рєпінська школа заклала реалістичні основи мистецтва Мурашка. До яких би живописно-декоративних пошуків не звертався надалі художник, він завжди утверджував реальність буття як найвищий прояв краси світу.

У 1901—1903 роках Мурашко перебуває за кордоном у Парижі та Мюнхені. 1904 року Мурашко повертається до Петербургу і  багато працює, прагнучи на практиці закріпити все те, що вже пройшов, і знайти те нове, що могло б ствердити власні позиції. Таким новим твором стає для художника картина «Карусель» (1906), яка принесла Мурашкові світове визнання: представлена на Мюнхенській міжнародній виставці, вона отримала золоту медаль. Художник отримує запрошення із столиць і міст Європи — Берліна, Відня, Парижа, Амстердама, Мюнхена, Венеції. Персональну виставку з 25 робіт Мурашко експонував у Берліні, Кельні, Дюссельдорфі (1909). У 1911—12 роках художник брав участь у виставках мюнхенського «Сецесіону». Твори українського митця користувалися незмінним успіхом в Європі, їх відзначала художня критика, друкували журнали. Картину «Карусель» придбали зразу з виставки для Музею образотворчих мистецтв Будапешта. Ескіз до картини «Карусель» (1906) зберігає Національний художній музей України.

Визнання Олександра Мурашка стало визнанням не лише окремого художника, а і його Батьківщини. Завдяки Мурашку українське мистецтво вийшло зі стану вузько національного, провінційного, талант митця підняв його до західноєвропейського рівня, а його твори долучені до контексту світового художнього процесу.

У 1907 році художник остаточно повернувся з Петербургу до Києва і розпочинає активну  діяльність у київському виставковому житті. Починається час активної роботи, спрямованої на створення самобутньої образно-пластичної системи. Від традиції Мурашко переходить до новаторства. В його живописі органічно з'єднались імпресіоністична пленерність і етюдність з чіткою організацією форм, їх декоративним узагальненням і монументалізацією. Все це сповнене силою емоцій художника — темпераментного, динамічного, із почуттям краси світу в душі. Прагнення віднайти нову формулу мистецтва, яка б відповідала характеру часу, стало рисою початку XX століття. В Україні митець Мурашко став першим, хто пішов шляхом пошуків та експериментів. Від імпресіоністів йде його ескізність, від арт нуво манера писати широким пензлем, а реалізм оберігав від порожньої формотворчості. За ним йшли А. Маневич, Ф. Кричевський, О. Богомазов, О. Екстер, А. Петрицький та інші українські митці.

Зміни відбуваються і в його трактовці народної теми — вона ускладнюється, образи стають глибшими, справді психологічними. Вихор веселощів ярмарку вщухає й дає місце тихому суму, спокою, стану, коли людина залишається наодинці зі світом своїх почуттів. Декоративізм синтезується з психологізмом. Народне сприйняття краси стає для Мурашка вирішальним фактором. Воно — в яскравості святкового вбрання селянок, у внутрішній красі природи, в повільному ритмі ліній, форм, притаманних народному устрою. «Селянська родина» — одне з найвідоміших полотен майстра на народну тематику.

Водночас Мурашко, людина активна, діяльна, займається не лише творчою роботою. Чудовий організатор, він сам захоплювався і вмів захоплювати інших. Пан Олександр мріяв перетворити Київ на великий художній центр, подібний до Мюнхена, відкрити в ньому Академію мистецтв.

Останні роки життя митця були складними і суперечливими для майстра. З одного боку, втілено його давню мрію — 1917 року відкрито Українську Академію образотворчого мистецтва. Мурашко був одим із найактивніших її організаторів. До роботи в Академії були залучені такі видатні українські художники, як Георгій Нарбут, Федір Кричевський, Абрам Маневич, Михайло Бойчук, Микола Бурачек. Сам Мурашко очолив одну з майстерень живопису. З іншого боку — викладання, робота в Художній Раді при Народному Комісаріаті освіти забирали безліч сил і часу. На жаль, Олександра Мурашка було вбито червневої ночі 1919 року неподалік від власного будинку на Лук'янівці пострілом в потилицю. Художник загинув на 44 році життя, повний нових ідей і творчих планів. Версії його загибелі різняться. Твори Олександра Мурашка зберігаються в музеях України, Угорщини, Білорусі, Росії, Азербайджану.

Фе́дір Григо́рович Криче́вський (1879—1947) — український художник і педагог, заслужений діяч мистецтв УРСР (з 1940). Один з засновників і перший ректор української Академії образотворчого мистецтва. Брат архітектора Василя Кричевського (Будинок Полтавського земства та ін.) Народився у Лебедині (нині Сумська область) в сім'ї фельдшера, єврея-вихреста.Здобував художню освіту в Московському училищі живопису, скульптури і архітектури, яке закінчив у 1901 р. У 1910 закінчив Петербурзьку академію мистецтв, після чого здійснив річну подорож по Східній Європі, під час якої також навчався у Відні в Ґустава Климта, вплив якого помітний як в філософії, так і в технічній манері Ф.Кричевського (порівн. триптих Крічевського «Сім'я» та інші його роботи  з картинами Г.Климта «Життя та Смерть», «Три віки жінки», «Поцілунок» та ін).

З 1913 Кричевський працював у Києві: викладав у художньому училищі (1913–1917), Українській академії мистецтв (1918–1922, був її першим ректором), у Київському художньому інституті (1924–1932, 1934–1941). Під час Другої світової війни залишився на окупованій території. Ніхто з друзів та колег не зрадив його з дружиною, незважаючи на їх походження. Наприкінці війни намагався виїхати на Захід, де вже перебував його брат Василь, але цей намір не вдався. Після повернення до Києві на них з дружиною чекали тяжкі випробування. Їх була зруйнована внаслідок бомбардування. Дача в селі Шишаках згоріла. Під час пожежі згоріло багато його картин. Комітет у справах мистецтва допоміг Кричевським найняти житло в Ірпені. Тут художник проживав до смерті.

Більшість творів художника зберігається у Національному художньому музеї. Монументальний триптих Кричевського «Життя» є найяскравішим зразком українського живописного модерну з елементами ар нуво та українського релігійного живопису (площинність, локальні фарби, порожне тло).

____________________________

 

Вже з перших  десятилітть ХХ ст. в українській культурі позначені феноменом світового рівня авангардного мистецтва. Авангардизм мав значну кількість стилів і напрямків: кубізм, фовізм, експресіонізм, футуризм, дадаїзм, сюрреалізм, абстракціонізм та інші. Багато з цих стилів представлені у творчості як українських митців, так і тих художників, чиє життя у певні періоди було пов’язано з Україною.

Василь Кандінський, всесвітньо відомий російський художник-абстракціоніст, який жив та творив в Росії, Україні, Німеччині, Франції. Кандінський вважається першим абстракціоністом у світовому авангарді. Кандінський Василь Васильович народився в Москві в родині комерсанта 1866 року, а через п'ять років із сім'єю переїхав до Одеси. Тут він закінчив гімназію і сформувався як особистість. З 1885 по 1893 рік Василь Кандінський навчався в Московському університеті, вивчаючи право та економіку. Йому було запропоновано посаду професора в Тартуському університеті. Проте він залишив юридичну кар'єру й у віці 30 років вирішив зайнятись живописом. З Одесою, де його друг, скульптор В. Іздебський заснував художній салон, художник не припиняв зв'язок на протязі свого подальшого життя. У 1909 році в Одесі в салоні Іздебського відбулася міжнародна виставка, на якій Кандінський представив одні з перших композицій, де вже майже не вгадуються елементи предметного світу. Тоді Василь Кандінський вже наближався до винаходу абстракціонізму, виходячи з практики імпресіонізму та абстрактного експресіонізму. У лютому 1910 року ця ж експозиція, дещо змінена, була показана в Києві, а потім у Петербурзі та Ризі.

Творчість В. Кандінського еволюціонувала від зображення реалістичних форм до геометричних та кольорового символізму. Для творів Кандинського характерна синестезія, сприйняття фарб не тільки як оптичних, але й як звукових стимулів. Він класифікував фарби за їх ароматами, звуками та формами. Наприклад, він вважав, що синьому кольору відповідає коло, червоному — квадрат, жовтому — трикутник. Таким чином свої картини він створював подібно до музичних симфоній шукаючи гармонію у поєднанні кольорів. Частим мотивом творчості художника є вершник, який долає дракона. Митець вважав це символом духовної боротьби людини. Кандінський бачив мистецтво як форму духовності людини. Свій погляд на мистецтво художник виклав у теоретичній праці «Про духовне в мистецтві».

 

Кубофутури́зм - течія в російському та українському художньому авангарді, до якої належали Велимир Хлєбников, брати Володимир та Давид Бурлюки, О.Богомазов, O.Екстер, та ін. художники.

Термін «кубофутуризм» виник з назв двох живописних напрямків: французького кубізму та італійського футуризму, які, здавалось би, важко синтезувати. Адже кубізм, хоча й розкладав (на «аналітичній» стадії свого розвитку) предмети і фігури, в цілому прагнув до конструктивності, до архітектоніки. Футуризм же – це надзвичайна динаміка, що руйнує конструкцію. Його кумири – рух, швидкість, енергія, він схиляється перед сучасною машиною, в якій бачить втілення естетичного ідеалу. Однак саме українські авангардні живописці – при більшому тяжінні до кубізму – об’єдналися під назвою кубофутуризму. Звільняючись від прямого наслідування натури, художники одержали певну свободу по-своєму інтерпретувати світ.

Першу виставку нового мистецтва в Україні, названу «Ланкою», за спогадами художника Д. Бурлюка, громадськість не сприйняла, а критика «зухвало обілляла брудом». 1914 року новоутворена група «Кільце» влаштувала свою (через світову війну першу і останню) виставку в Києві, в якій взяв участь 21 художник. У передмові до каталогу виставки, крім маніфестації основних теоретичних положень, було сказано: «Ми доводимо існування в нашому місті творчих сил».

Серед учасників групи «Кільце» був і Олекса́ндр Костянти́нович Богома́зов (1880, Ямпіль Харківської губернії, нині Сумської області —1930, Київ) — український графік, живописець, педагог, теоретик мистецтва. Народився О. Богомазов в сім’ї бухгалтера. Після гімназії за наполяганням батька навчався у Херсонському земському сільськогосподарському училищі. Мистецтвом Олександра Богомазова зацікавив рідний дядько. Спочатку мріяв навчатися у Петербурзькій академії мистецтв, але у 1902 році вступив до Київського художнього училища. Навчався там в Олександра Мурашка. Періодично також відвідував приватні художні студії в Москві.

Жив і працював у Києві. 1914 — разом з Олександрою Екстер організував у Києві мистецьке об'єднання «Кільце». 1919 — співробітник Всеукраїнського відділу мистецтва Народного комісаріату освіти УРСР, керував оформленням революційних свят у Києві. 1922–1930 — професор Київського художнього інституту (нині Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури).

О. Богомазов – поет за світовідчуттям і аналітик за складом мислення, створив десятки картин, акварелей та рисунків, в яких відчутний подих різних течій початку століття – експресіонізму, неопримітивізму, абстракціонізму. Ставши прихильником групи кубофутуристів, у 1913–1914 роках він пише трактат «Живопис та елементи» – блискучу теоретичну розвідку про те, як темп і ритм зовнішнього життя перекладається художньою особистістю на мову живопису. «Світ виповнений енергією руху, – розмірковує автор, – і спостережливе око бачить динаміку навіть у статичному предметі («гора насувається», «рейки біжать», «стежка в’ється»)». Предмет для кубофутуриста – не інертна матерія: «Київ у своєму пластичному об’ємі виповнений прекрасного і розмаїтого глибокого динамізму. Тут вулиці впираються у небо, форми напружені, лінії енергійні, вони падають, розбиваються, співають і грають». Художник, розуміючи це, може зімітувати своє переживання за допомогою ліній і форм. «Мистецтво — нескінченний ритм, митець — його чутливий резонатор», — казав Олександр Богомазов своїм студентам у Київському Художньому Інституті.

Трактат О. Богомазова споріднений з теоретичною роботою абстракціоніста В. Кандинського «Про духовне у мистецтві» і книгою Глеза-Метценже «Про кубізм». Але глибина і переконливість обґрунтування нового мистецтва робить його працю безприкладною. Про Богомазова кажуть, що він поставив кубофутуристичний зір не лише художникам, а й поетам: «Трикутні скелі, призматичні кручі, зигзаг розколин, креслених по них, кристали гір, зубчасті та блискучі. Піднісся конус нової гори» – це рядки з вірша М. Бажана про Кавказ.

Яскравою художньою особистістю був Казимир Северинович Малевич,(1878 Києв – 1935 Ленінград) - художник-авангардист українсько-польського походження, один із засновників нових напрямків в абстрактному мистецтві — супрематизму та кубофутуризму, педагог, теоретик мистецтва. Народився у Києві у сім'ї Северина та Людвіки Малевичів. Батько був інженером цукрового виробництва, тому сім'я часто переїжджала з одного містечка до іншого, від однієї цукроварні до іншої. До 17 років жив на Поділлі (Ямпіль), Харківщині (Пархомівка, Білопілля), Чернігівщині (Вовчок, Конотоп). Малювати вчився у Миколи Пимоненка, в Київській мистецькій школі (1895–1897).

У 1904 переїхав у Москву. Вдосконалював майстерність в Училищі живопису, скульптури і архітектури (1904–1905) та в студії Ф. Рерберга (1905–1910). У картинах першого періоду творчості намагався поєднати принципи кубізму, футуризму і експресіонізму. Брав участь у виставках об'єднань художників «Бубновий валет» (1910) і «Віслючий хвіст» (1912) та ін.Став одним із засновників абстрактого мистецтва. В 1915 започаткував новий модерністський напрям у мистецтві — супрематизм («Чорний квадрат на білому тлі», 1915) видавав журнал «Supremus» (1916). У 1919–1922 викладав в художній школі Вітебська (тепер Білорусь), а в 1923–1927 стає директором Інституту художньої культури в Ленінграді.

В 1927 повертається до Києва, де зусиллями Миколи Скрипника Малевичу було створено нормальні умови для творчості. Публікував статті на мистецьку тематику в журналі «Нова ґенерація» (1928–1929) у Харкові. В 1927–1930 викладав в Київському художньому інституті, де в цей час працювали Михайло Бойчук, Віктор Пальмов, Федір Кричевський, Олександр Богомазов, мав намір працювати і з О.Архипенком. З 1930 р. повернувся у Ленінград. Помер художник в Ленінграді, похований під Москвою.

Малевич хоч і жив значну частину життя поза Україною, але ніколи не поривав зв’язків з нею у своїй творчості. Бажаючи виразити «чисте», незалежне від матерії духовне буття, художник мав відмовитися від земних «орієнтирів» і подивитись на навколишні речі наче з космосу. Тому у безпредметних картинах Малевича зникає уявлення про земні «верх» і «низ», «ліве» і «праве» – всі напрямки рівноправні, як у Всесвіті, де відсутнє земне тяжіння. Художник і теоретично обґрунтовував своє розуміння твору мистецтва як самостійного планетного світу. Малевич, власне, творить картину виходу людини у космос (вираз «супутник Землі», до речі, вигадав цей художник).

А що означають відомі квадрати Малевича – чорний, червоний, білий? А хрест, а коло? Можливо, в них ті психологічні архетипи, що лягли колись в основу таємничої мови українських орнаментів, ті «езотеричні» знаки, якими кодувався діалог людини з космосом у прадавні часи, що й стало, зокрема, мотивом вишивок на рушниках чи візерунків килимів, писанок. Недарма свій «Червоний квадрат» 1915 р. Малевич характеризував як «живописний реалізм селянки у двох вимірах».

На думку Малевича, мистецтво вже давно відійшло від потреби простого відображення природи та копіювання її природних форм. Оскільки як би ми не прагнули втримати красу природи, зупинити нам її не вдасться, з тієї причини, що сама природа не є відображенням застиглої краси, вона змінює форми і створює з існуючого все нове і нове. Тим паче завдяки досягненням науки і техніки з цим завданням може впоратись, наприклад, фотографія або кінематограф. К.Малевич розглядав красу з точки зору не класичного, а сучасного мистецтва. Виходячи з цього, у своїй естетичній концепції митець аналізує нову мову сучасного абстрактного живопису, що складається з геометричних форм. Краса безпредметного у його концепції виступає вимогою, яка ставиться до сучасного мистецтва. Під безпредметним К.Малевич розумів такий художній твір, в якому відображається не сам предмет, а те відчуття, яке стало причиною того чи іншого ставлення до предмета, сприйняття його.

З кінця 1920-х років Малевич звертається, як і на початку свого шляху, до зображальності, але збагаченої досягненнями супрематизму, який допоміг художникові віднайти найпростіші елементи, що складають фундамент художнього образу. Дуже точно це помітив В. Шкловський: «Супрематисти зробили у мистецтві те, що зроблено у медицині хіміком. Вони виділили діючу частину засобів».

Безпосереднім учнем Казимира Малевича був В. Єрмилов («Гітара»), створював також оформлення площ і вулиць Харкова до революційних свят, плакати, інтер’єри). Новітнє мистецтво творили також В. Пальмов («Рибалка»); Д. Бурлюк («Козак Мамай», «Жнива» та інші композиції), А. Петрицький («Гавань»).

Багато хто з тогочасних художників плідно працював у театрально-декораційному живопису (сценографії). Їм подобалося відтворювати атмосферу якоїсь історичної епохи. Вони то писали сцени життя як театралізовані вистави, то тлумачили дійсність як суцільний театр, де панує не повсякденність, а реальність вищого ґатунку. Блискуче виявила себе у сценографії сподвижниця О. Богомазова – Олександра Екстер, яка склалася як художник у Києві, пізніше відкрила художню школу в Одесі, а у 20-ті роки діяльність якої була пов’язана з паризькою «Академі модерн». Вона уславилася своїми картинами, ескізами, костюмами, декораціями, в яких представлене протистояння трагічних нерозв’язних суперечностей, античне відчуття неможливості упорядкування світу, трепету перед нескінченним хаосом пристрастей і ворожих сил. Протистояння у декораціях О. Екстер підкреслюється навіть кольором. Великої емоційної сили творові надає поєднання чорного і червоного – традиційне для української кольорової гами (згадаємо вишиванки) поєднання, яке, за В. Кандинським, означає найвищу напругу людських сил, трагізм життя. Ніяких відтінків, переходів – ніяких компромісів, жодна з тем не хоче відступати.

Мав пряме відношення до сценографії й художник Анатоль Петрицький. Він виконав вражаючі за образністю і безпомилковим відчуттям епохи театральні строї та декорації для курбасівського «Молодого театру», для Музичної драми. Першого театру Української радянської республіки ім. Т. Шевченка, театру ім. І. Франка, ім. Лесі Українки, оперного.

Школа монументального українського мистецтва, представлена творчістю Михайла Бойчука і його учнів, надихалася формами візантійських ікон, релігійного Ренесансу, живописного примітивізму безіменних українських малярів минулих віків. В основі естетики тогочасного монументального живопису – уникнення зайвих деталей, випадкових, не характерних ракурсів; схематизація, простота, сила і – з почуттям віри – велич; зверненість до національних перлин та авангардність художньої мови, яку можна назвати конструктивізмом. Твори «бойчукістів» 20–30-х років: розписи Червоноармійських луцьких казарм, оформлення Київського оперного театру до І Всеукраїнського з’їзду Рад, Київського кооперативного інституту. Всеукраїнського селянського санаторію ім. ВУЦВК на Хаджибеївському лимані і Харківського Червонозаводського театру — перші в усьому радянському мистецтві значні монументальні ансамблі. У розписах багато плакатності, сильні впливи традицій ікони, лубка, народних картин, графіки й романтичних надій часу. До наших часів лишилися тільки уламки доробку М. Бойчука. Разом з дружиною він був репресований за «іконописний» формалізм і «буржуазний націоналізм».

Український живописний авангард, як кожний великий стиль, має наднаціональний характер. Однак такі його риси, як колористичне багатство (чого ми не знайдемо ні у французькому кубізмі, ні в німецькому експресіонізмі, де колір використовували здебільшого для підкреслення фактури, матеріальності предмета, стану людини), як присутність у фарбах, у формах елементів середньовічної ікони (чергування кутів і овалів, які мали священне символічне значення), а також колориту київських мозаїк (з їх шляхетними рубіновими, смарагдовими, золотистими гамами, що перериваються темними згустками фарб) і, нарешті, декоративність (запозичена з українського селянського побуту, взята від хати-мазанки) – вся вітальна сила селянського мистецтва надають йому певної національної специфіки.

Гордістю українського авангардного мистецтва є всесвітньо відомий скульптор-кубофутурист Олександр Архипенко (1887– 1964). З 20-річного віку він жив і працював за кордоном, завоювавши всесвітнє визнання, титул «генія скульптури».

Завдяки своїм експериментам з формою він одержав цілком новий принцип пластичного вираження, його самобутність виявила себе вже у перших юнацьких роботах. Архипенко зображав не мислителя, а саму мисль, не людину в розпачі, а сам відчай. Експресіонізм – прагнення до узагальненої передачі певних станів – заклав підвалини його подальших символізованих безособових образів. Архипенка приваблювали образи архаїчні, наповнені волею до життя, оті «половецькі баби», що стояли по українських степах як вартові вічності. У кубізмі його привабило те, як живописці працювали із формою: подібно до поетів, вони римували, ритмізували форми, досягали гармонійного звучання, зіставляючи куби й овали. Кубофутуризм Архипенка – це теж динаміка кутів, кіл, конусів, ромбів у нескінченному коло-обігу. Він зважився на небачену доти річ: покрив веселковими кольорами грані й площини своїх скульптур і зробив їх форми рухливими. Такий «П'єро-карусель», в якому обертаються і хитаються всі осі цієї непосидючої фігури, складеної з ромбів, кіл, конусів.

Скульптор постійно експериментує, створюючи абсолютно новаторські речі. Так, образ паризького циркача «Медрано» сконструйовано з металу, дерева, скла. Це перший у XX ст. «мобіль» – робот, своєрідна машина для демонстрації змінних набірних кольорових зображень, їх названо «архипентурою»: цей спосіб живопису справляє враження справжнього руху. Тут головне не сюжет, а постійна мінливість. О. Архипенко любив такий матеріал, як випалена глина-теракота – за прихований в ній вогонь життя, теплоту, але водночас робив скульптуру з плексигласу, підсвіченого зсередини, що надавало скульптурам світлосяйної прозорості. Новаторським стало й тлумачення скульптором простору між частинами скульптури, які він порівнював з музичними паузами. У Дев’ятій симфонії Бетховена, пише він, двічі трапляється довга пауза, що породжує таємницю і напруження. Використання тиші і звуку в симфонії подібне до застосування значущого простору і матеріалу в скульптурі. «Жінка, що вкладає волосся». Метафізична основа е і в іншого винаходу – увігнутостей в скульптурі, які теж сприймаються як символи відсутніх форм і відкриті для асоціацій та зіставлень («Соломон»). Немов архаїчний майстер, великий скульптор насичував пластичні форми магічною символікою, його роботи начебто невикінчені, фрагментарні, не деталізовані – а тому й справляють враження первісності, вічного творення життя.

 

Особливим явищем в українській культурі ХХ століття стала творчість двох представниць так званого «наївного мистецтва»  Катерини Білокур та Марії Приймаченко (Примаченко).

Марія Оксентіївна Примаченко, також Приймаченко (1908 – 1997) - українська народна художниця, представниця «народного примітиву» («наївного мистецтва»); лауреат Національної премії України ім. Т. Г. Шевченка, Заслужений діяч мистецтв УРСР з 1970, народна художниця України. 2009 рік за рішенням ЮНЕСКО було визнано роком Марії Примаченко.

Народилася в селі Болотня на Київщині, де і провела все життя. Батько був теслею-віртуозом, майстрував дворові огорожі у вигляді стилізованих «головкатих» зображень. Мати була визнаною майстринею вишивання (сама Марія Овксентіївна вбиралася у сорочки, вишиті власноручно). Дитинство Марії Овксентіївни було затьмарене страшною недугою — поліомієлітом. Це зробило її не по-дитячому серйозною й спостережливою, загострило слух і зір. Марія Овксентіївна гідно і мужньо пронесла всі життєві знегоди, пізнала щастя любові (хоча чоловік загинув на фронті) і щастя материнства: її син Федір — теж народний художник, він був її учнем і другом.

«Починалося все це так, — згадувала художниця. — Якось біля хати, над річкою, на заквітчаному лузі пасла я гусей. На піску малювала всякі квіти, побачені мною. А потім помітила синюватий глей. Набрала його в пелену і розмалювала нашу хату…» Кожен приходив подивитися на цю дивину, зроблену руками дівчинки. Хвалили. Сусіди просили і їхні хати прикрасити. Талант Примаченко відкрила у 1936 році майстриня-ткаля і вишивальниця киянка Тетяна Флору. З 1936 року Марію Овксентіївну запрошують до експериментальних майстерень при Київському музеї українського мистецтва. Її творчість стає різноманітнішою — Марія малює, вишиває, захоплюється керамікою. У Державному музеї українського народного та декоративно-ужиткового мистецтва зберігаються її чудові керамічні глечики й тарелі цього періоду. Яким Герасименко, визнаний майстер української кераміки, охоче передавав Примаченко виготовлені ним різних форм вироби, а Примаченко розписувала їх рудими лисичками, страшними звірами, крокуючими по стеблах полуниць блакитними мавпами і неповторними зеленими крокодилами, вкритими квіточками. 1936 року Примаченко нагороджують дипломом першого ступеня. З того часу її твори з незмінним успіхом експонуються на виставках у Парижі, Варшаві, Софії, Монреалі, Празі.

Примаченко постійно вчилася у рідної поліської природи. Але зв'язки її творчості з гіллям генеалогічного дерева найстародавнішого мистецтва є незаперечними. «Двочастинне» зображення звірів з визначеною межею голови і тулуба, до якого нерідко вдається Примаченко, сягає часів палеоліту. У її картинах знаходять втілення ще язичницькі, що знайшли відгук у надрах слов'янської міфології, образи фантастичних чудовиськ і птахів. Примаченко ніби синтезує досвід багатьох поколінь народних майстрів. Джерела її творчості і в повсюдно вживаних в Україні настінних хатніх розписах — одному із найстародавніших жанрів світового декоративного мистецтва. І в тому орнаментальному та пісенному багатстві, що входило у дитячу свідомість з колисковою матері, яке оточувало щодня: це і медяники, що робились у вигляді фантастичних тварин, і весільні вироби з тіста, якими славилася серед односельчан Марія, і старовинні тканини, килими, вишивки, вибійки. Процес її творчості являє собою феномен дивовижного сплаву конкретного мислення, інтуїції, фантазії і, нарешті, підсвідомого, коли відчиняється «будиночок чаклунки» і звідти виходять у світ її небувалі, часом химерні образи. Нерідко та чи інша композиція народжується уві сні, а потім, вранці або вдень, малюється на папері.

Марія Примаченко об'єднала у своїй творчості малюнок і живопис. Це — і живописна графіка, і графічний живопис водночас. За типологією роботи Примаченко можна умовно поділити на сюжетні (фігурні), знакові, ритміко-орнаментальні. Якщо у середині 1960-х років на виставках її творчість була представлена переважно квітково-пташиними композиціями, то вже 1967 року вона виконала цілий ряд побутових сценок. Особливий розквіт її сюжетної творчості припадає на початок 1970-х років: «Весілля», «Катерина співає пісню», «Роман і Оксана», «Галя на весілля запрошує», «Сватання», «Після весілля хрещеного батька та матку хрещену везуть до магазина» та інші.

Марія Примаченко не любила великих чистих площин, вони їй здавалися неживими, тому всюди тло — земля, вода, небо — вкрите ритмічними рядами дрібненьких горизонтальних чи вертикальних рисок, дужок, крапок, світлих — на небі (хмаринки), темних — на землі й воді (трава, хвилі). Таке найпростіше ритмічне чергування різних форм і кольору повторюється в кожному клаптику аркуша, в кожній найменшій деталі. В усіх роботах Примаченко наявний оцей незмінний, спокійний, без кінця і краю орнаментальний рух. Блискучий майстер композиції, вона завжди знаходить особливий і довершений «ритм ритму».

Приймаченківська «звірина серія» — явище унікальне і не має аналогів ні у вітчизняному, ні у світовому мистецтві. Сюжетні твори Примаченко — при усій їхній самобутності — мають деяку спільність з народними картинками. А ось фантастичні звірі — це витвір уяви художниці. Таких звірів не існує у природі — порівняння тут зайві. «Дикий чаплун» — від слова чапати — таку назву придумала Примаченко одному із звірів, акцентуючи увагу на його лапах, що здатні продиратися крізь таємничі хащі життя. Приймаченківські фантастичні звірі — це і пересторога («Будь проклята війна!»), і заклик до дружби, до миру. Укрупнені форми небачених звірів, справжня злива кольорів у поєднанні з орнаментальною розробкою тулуба слугують створенню вражаючого своєю емоційною силою образу. Вступає у дію магія справжнього мистецтва: звірі ніби ворушаться, дихають, ростуть у нас на очах.

Разом з незаперечним тяжінням до декоративності у творчості Примаченко набуває подальшого розвитку її прагнення до втілення виразного словесного образу. Тут слід згадати про творчу співдружність двох поетів — Марії Примаченко і Михайла Стельмаха, співдружність, що подарувала дітям чудові книжки «Журавель» та «Чорногуз приймає душ». Виконала Примаченко й ілюстрації до українських народних дитячих пісень «Ой коники-сиваші». За характером світосприймання, за специфікою відбору найголовнішого, найобразнішого, за мірою узагальнення малюнки Примаченко якнайбільше відповідають образній структурі дитячих казок. Але Примаченко у жодній з виставочних робіт не повторила своїх блискучих ілюстрацій. Отже, вона добре розумілася на різниці книжкового малюнка і картини.

Примаченко-поет реалізує себе у власних підписах до картин. Її образи завжди пов'язані з естетичними і морально-етичними настановами народу, з його мовним багатством. Звідси та дивовижна синхронність художнього образу і віршованих приймаченківських підписів-примовок. Підписи ці легко запам'ятовуються, неначе вкарбовуються у пам'ять: «Три буслики у горосі живуть у нас і досі».

Є у Примаченко композиції, що безпосередньо походять від народного лубочного моралізування: «Лежень ліг під яблунею, щоб яблуко само упало у рот, а воно його у лоб». Є й роботи, що неначе виникли під враженням газетного репортажу: «Свинарка виростила тисячу сімдесят поросят». Але Примаченко-поет не може миритися з такого «прозою» і вже наступну композицію, таку ніжну, ліричну, підписує: «Галя свиней у колгоспі годувала. Виростила поросят тисячу і сімдесят».

Ось деякі її вірші-примовки, що супроводжували роботи, експоновані на персональній виставці Марії Примаченко 1973 року:

· Хитра лисиця ведмедику каже: «Їж кукурудзу — поправишся», — а собі курочку несе та медок п'є; в ній сила є

· Сорока каже: «Чі-чі-чі! Ой де ж нам спати?» — На печі. — Що ж нам пити? — Горілочку, бо приїхали по дівочку

· Журяться рябушки: «А вже скоро зима, а в нас хати нема». Обізвався зайчик: «А я зими не боюся, у снігу сховаюся». З Новим роком, з новою весною, з новим щастям, усі люди на Землі

Зустрічаються у Примаченко і вже зовсім коротенькі примовки: «Куріпочки пляшуть і хліб пашуть», «Собачка Ада не боїться гада», «Ворон дві баби мав — обох обнімав», «Веснянки-роговички — веселії птички» тощо.

Білоку́р Катери́на Васи́лівна (1900- 1961), українська художниця, майстер народного декоративного живопису, представниця «наївного мистецтва». Народилася у селі Богданівка Пирятинського повіту Полтавської губернії. Батько був заможною людиною, мав 2,5 десятин орної землі, тримав худобу. Крім Катерини у сім'ї були два сини. Малювати почала з ранніх років, однак батьки не схвалювали це заняття і забороняли ним займатися.

Про свої перші кроки у мистецтві художниця згадувала: «Украла у матері кусочок білого полотна та взяла вуглину… І я намалюю з одного боку полотнини що-небудь, надивлюсь-намилуюсь, переверну на другий бік – і там те саме. А тоді виперу той кусочок полотна – і знов малюю… А одного разу… намалювала не краєвид, а якихось видуманих птиць… Мені було радісно на душі від того, що я таке зуміла видумати! І дивилась на той малюнок, і сміялась, як божевільна… От мене на цьому вчинку і поймали батько та мати. Малюнок мій зірвали і кинули в піч… «Що ти, скажена, робиш? Та, не дай Бог, чужі люди тебе побачать на такому вчинку? То тебе ж тоді ніякий біс і сватати не буде!..» Але куди я не йду, що я не роблю, а те, що я надумала малювати, – слідом за мною… Обідно мені на природу, що так жорстоко зі мною обійшлася, наділивши мене такою великою любов’ю до того святого малювання, а тоді відібрала всі можливості, щоб я творила тую чудовую працю во всю шир мого таланту!».

Катерина продовжувала малювати потайки від рідних, використовуючи для цього полотно та вугіль. Малювала декорації для драмгуртка, створеного сусідом і родичом Білокурів — Микитою Тонконогом. Пізніше Катерина також грала у цьому аматорському театрі.

У 1922–1923 рр. Катерина дізналася про Миргородський технікум художньої кераміки. Вона вирушає до Миргорода, маючи при собі два малюнки: «копія з якоїсь картинки» і начерк дідівської хати з натури, виконаних уже не на полотнині, а на спеціально для цього придбаному папері. У технікум Катерину не приймають через відсутність документа про закінчення семирічки. Вражена відмовою, вона повернулася додому пішки.

Згодом починає відвідувати драматичний гурток, організований подружжям вчителів Калитів. Батьки погоджуються на участь доньки у виставах, але за умови, що драмгурток не заважатиме роботі по господарству. У драмгуртку ставили «Наталку Полтавку» Котляревського, «Сватання на Гончарівці» Квітки-Основ'яненка, «Наймичку» і «Безталанну» Карпенка-Карого, «Матір-наймичку» Тогобочного (інсценізацію «Наймички» Шевченка) тощо. У віці 24-26 років Катерина переважно грає «молодиць».

1928 року дізналася про набір студентів у Київський театральний технікум і вирішує спробувати свої сили. Але ситуація повторюється: їй знову відмовляють з тієї ж причини.

Восени 1934 року робить спробу втопитися в річці Чумгак, внаслідок чого застуджує ноги. Після цієї спроби батько з прокльонами згоджується на заняття доньки малюванням.

Навесні 1940 року Катерина чує по радіо пісню «Чи я в лузі не калина була» у виконанні Оксани Петрусенко і звертається до співачки з листом, заадресувавши його: «Київ, академічний театр, Оксані Петрусенко». До листа додає малюнок калини на шматкові полотна. Малюнок вразив співачку. Порадившись із друзями — Василем Касіяном і Павлом Тичиною — вона звертається у Центр народної творчості, після чого до обласного центру надходить розпорядження знайти Катерину Білокур і поцікавитися її роботами. Богданівку відвідує Володимир Хитько, що очолював тоді художньо-методичну раду обласного Будинку народної творчості. Декілька картин він показує у Полтаві художнику Матвієві Донцову. 1940 року в Полтавському будинку народної творчості відкривається персональна виставка художниці-самоучки з Богданівки, яка на той час складалася лише з 11 картин. Виставка мала величезний успіх. Художницю преміюють поїздкою до Москви. У супроводі Володимира Хитька вона відвідує Третьяковську галерею, Пушкінський музей.

У 1944р. Богданівку відвідує директор Державного музею українського народного декоративного мистецтва Василь Нагай. Пропонує Катерині виставку і закупити картини. Саме завдяки йому Музей українського народного декоративного мистецтва має найкращу колекцію робіт Білокур. Подальші дати:

1949 — Катерина Білокур стає членом Спілки художників України.

1951 — нагороджена орденом Знак Пошани, одержала звання Заслуженого діяча мистецтв України.

1956 — одержує звання Народного художника України.

В основному Катерина Білокур малювала квіти. Нерідко в одній картині поєднувала весняні й осінні — така картина і створювалася з весни до осені. 6 жоржин на картині «Колгоспне поле» малювала три тижні. Окрім квітів Катерина Білокур малювала пейзажі та портрети. Декілька разів зверталася до сюжету лелеки, котрий приносить дитину, але відмовилася від цієї ідеї через подив і нерозуміння оточуючих, котрі чекали від неї лише квітів.

Аквареллю й олівцем працювала мало. Художницю більше приваблювали олійні фарби. Сама робила пензлі — вибирала з котячого хвоста волосини однакової довжини. Для кожної фарби — свій пензлик. Самотужки опанувала техніку ґрунтування полотна.

Твори Катерини Білокур регулярно експонувалися на виставках у Полтаві, Києві, Москві та ін.

А три картини Білокур — «Цар-Колос», «Берізка» і «Колгоспне поле» були включені до експозиції радянського мистецтва на Міжнародній виставці в Парижі (1954). Тут їх бачить й високо оцінює Пабло Пікассо. У художниці з'являються численні друзі, передусім художники і мистецтвознавці, у колі яких вона знаходить розуміння та повагу. Крім зустрічей вона веде з ними тривале листування з Богданівки. Серед її адресатів — поет Павло Тичина і його дружина Лідія Петрівна, мистецтвознавець Стефан Таранушенко, директор Музею українського народного декоративного мистецтва Василь Нагай, художники Олена Кульчицька, Матвій Донцов, Емма Гурович та ін. У Богданівці в художниці з'являються учениці: Ольга Бінчук, Тамара Ганжа, Ганна Самарська.

Після закінчення війни сім'я Білокурів стає колгоспниками. 1948 р. помирає батько Василь Білокур. Катерина якийсь час живе з хворою матір'ю, а згодом до них переїжджає брат Григорій із дружиною та 5 дітьми. У сім'ї починаються численні сварки. Навесні 1961 року до болю в ногах додається сильний біль у шлунку. Того ж року Катерину Білокур відвозять до Яготинської районної лікарні. 10 червня їй роблять операцію, яка не допомагає. У той же день художниця помирає. Похована в Богданівці. Автор надгробного пам'ятника — скульптор Іван Гончар.

          Ведучи мову про українську культуру, не слід оминати увагою й представників української діаспори. Одним з них є Енді (Ендрю) Воргол (Уорхол) (1928–1987) - провідний художник (або навіть і художник-засновник) поп-арту. Воргол походив з родини емігрантів першого покоління, карпатських українців-русинів Андрія та Юлії Вайхолів. Хоча Ендрю Воргол народився через багато років після того, як його батьки переїхали до американського міста Пітсбурга (штат Пенсільванія), але хлопчик був хрещений в тамошній українській греко-католицькій церкві. В дитинстві Воргол був хворобливим і тому багато часу проводив на самоті. Його мати, Юлія Вайхола, сама була мистецьки обдарованою людиною, тому змогла рано розпізнати талант свого сина і всіляко заохочувала його до творчості.

Ендрю Воргол навчався мистецтву в Піттсбургському технологічному інституті Карнегі. Після закінчення інституту в 1949 році Енді Воргол переїжджає до Нью-Йорка. Невдовзі він починає працювати ілюстратором у виданнях “Glamour”, “Harper’s Bazaar” та інших журналах мод. Так починається його блискуча кар’єра. Намальовані ним моделі взуття для компанії “І.Міллер” не тільки викликали сенсацію, а й принесли матеріальний успіх, і скоро він зміг купити свій перший будинок у Нью-Йорку. Його мати переїхала до нього жити і навіть працювала разом із ним. Тривалий час вона була одним із його асистентів Створюючи собі ім’я у Нью-Йорку, Воргол водночас пізнавав культурне життя міста-метрополії. Він вів насичений і активний образ життя: відвідував бібліотеки, танцювальні й оперні вистави, галереї, музеї, де досліджував образи, які пізніше трансформував у своїй творчості.

У 1956 році Енді Воргол вперше виїхав зі Сполучених Штатів і вирушив у велику подорож по світу. Він побував в Японії, Камбоджі, Індії, Єгипті та Італії. Кінець-кінцем він прийшов до висновку, що його мистецькі амбіції виходять за межі суто комерційного мистецтва. Вперше після років навчання Воргол повернувся до станкового живопису і почав заводити друзів у мистецькому середовищі центрального Манхеттена. Митець починає цікавитись авангардними формами нових для себе видів мистецтва, зокрема танцю, театральних вистав і кіно.

Працюючи з візуальним зображенням, Воргол збільшував образи, які знаходив у газетних і журнальних рекламах, коміксах та інших продуктах масової культури, створюючи такі картини, як “Кока-кола” (1960), “Телефон” (1960) та “Консервні бляшанки з супом “Кемпбелл” (1960-1962). Його портрети таких зірок, як Елвіс Преслі, Елізабет Тейлор та Мерілін Монро, стали справжніми символами американського поп-арту.

У 1963 році Енді Воргол переніс свою майстерню до нового приміщення – споруди, що була колись фабрикою. Цю нову студію художника навіть і називати почали саме так – “фабрика”. Тут Воргол мав можливість працювати над великими за розміром полотнами. Життя Воргола в цей час було дуже насиченим, відзначалося бурхливою діяльністю, яка тривала до 3 червня 1968 року, коли психічно неврівноважена акторка Валері Солана, що знялася в одному з фільмів Воргола, серйозно поранила його пострілом з пістолета.  Одужавши після замаху на своє життя, Енді Воргол деякий час займався майже виключно виданням журналу “Інтерв’ю”, заснованого ним в 1969 році, і з необхідністю вів публічний, світський образ життя. Цей журнал, який спочатку носив назву “Інтер/В’Ю”: щомісячний кіножурнал”, було присвячено кінооглядам та інтерв’ю з кінозірками й режисерами. Воргол ще з юності сам дуже полюбляв читав кіножурнали та бульварні видання, і це нове захоплення було для нього цілком природним. Багато хто також вважав, що власним щомісячним оглядом подій популярної масової культури, зокрема, кіно, він реалізував свою одержимість Голівудом і славою. Від портретів кінозірок та газетних заголовків він перейшов до опису життя знаменитостей у журналістиці. Воргол та редактори журналу “Інтерв’ю” започаткували й розробили концепцію інтерв’ю із знаменитостями, що їх проводили інші знаменитості.

Багато місця у творчості Енді Воргола займає портретний живопис, традиційний жанр, який розкриває особистість та внутрішній світ людини. Воргол використовував усі наявні засоби, щоб відобразити чари юності і краси, скороминучість часу й постійну присутність смерті. Енді Воргол почав малювати портрети на замовлення з початку 1960-х років. Багато його моделей були широко відомими в міжнародних світських колах, були визначними діячами мистецтва та рекламної індустрії, тобто саме тих сфер, які приваблювали самого Воргола ще з юності. Люди, які замовляли Ворголові портрети, як правило, приходили до нього в майстерню, де він робив з них серію моментальних знімків фотоапаратом “Поляроїд”. Один із знімків обирався за основне джерело створення образу. Його збільшували, і зображення методом шовкографічної репродукції переносилось на полотно. Воргол або розфарбовував полотно перед тим, як переносити на нього зображення, або ж малював уже по репродукованому портрету. Іноді він комбінував обидва методи. Воргол часто робив додаткові варіанти своїх робіт. 

Протягом десяти років (з 1963 по 1972 рр.) Енді Воргол працював як кінематографіст. Вершиною ранніх мінімалістських кінотворів Воргола став фільм “Емпайр”. В ньому Воргол стаціонарною кінокамерою, тільки перезаряджаючи плівки, протягом восьми годин знімав Емпайр Стейт Білдінг.

На початку 1980-х років Енді Воргол розпочав створення пов’язаних між собою серій робіт, в яких використовував образи рушниць, ножів, хрестів і доларових знаків. Багато хто вважає, що їхня потужна образність викликає в уяві асоціації з несамовитістю і бездуховністю, властивими певним аспектам сучасної західної культури.

На всіх етапах сорокарічної кар’єри Воргола він грав провідну роль в утвердженні митців як головних фігур американського життя. Отож спадщина Воргола виходить далеко за межі його численних і різноманітних картин. Вона включає в себе і ту свободу творчості, яку він дозволяв самому собі і до якої заохочував інших. І те ставлення до мистецтва, як до серйозної праці, бізнесу, що виробилося завдяки його успіхові. Він не тільки продемонстрував, як важливо у всьому бути художником, але і розкрив значення художника в суспільстві.  Крім того, що Воргол підвищив авторитет художників в суспільстві і примусив поважати їх самих і їх творчість, він своїм власним прикладом довів практичну необмеженість можливостей творчого процесу, розширивши масштаби своєї діяльності і включивши в неї кіно і відео, світ моди, танцю, музики й видавничу справу. Він вніс у свою творчу діяльність дисципліну, винахідливість і різноманітність технічних засобів, які він розвинув як комерційний художник, графік-дизайнер та ілюстратор.

______________

На сьогодні в Україні діє єдиний багатопрофільний вищий навчальний заклад художньої освіти, що має академічне спрямування і готує фахівців живопису, скульптури, графіки, театрально-декораційного мистецтва, архітектури, реставрації творів мистецтва, мистецтвознавства та артменеджменту – Націона́льна акаде́мія образотво́рчого мисте́цтва і архітекту́ри (НАОМА). Цей навчальний заклад є спадкоємцем  Української академії мистецтва, створеної  у 1917 з ініціативи видатних діячів культури, науки і мистецтва — академіка Михайла Грушевського, вчених Дмитра Антоновича і Григорія Павлуцького, художників Василя Кричевського, Федора Кричевського, Вадима Меллера, Михайла Бойчука, Олександра Мурашка, Георгія Нарбута, Миколи Бурачека, Михайла Жука, Абрама Маневича. 1922 року Академію перетворено на Київський Інститут Пластичних Мистецтв, який 1924 року, після об'єднання з Київським архітектурним інститутом, дістав назву Київський художній інститут. 1992 року закладові повернуто первісну назву — Українська академія мистецтв, а 1998 року вона стала Академією образотворчого мистецтва і архітектури.