Композиция светлотных тонов

Рис. 77.

Соблюдение принципа сближенных отношений на картине
Г. Терборха «Портрет дамы»

жение не будет цельным, оно будет трудновосприни-
маемым.

В графике художник пользуется черным крася-
щим веществом и белой бумагой (светлое и тем-
ное). При помощи черного и белого он может сделать
средний тон. Живописец не может ограничиться
только светлым и темным. Он стремится к большему
количеству оттенков светлого и темного. Чем больше
градаций светлого, среднего и темного употребил
художник, тем живописнее считается его работа.
Но это многообразие оттенков только тогда даст
организованное для восприятия изображение, ко-
гда они объединятся в три основные его группы:
светлое, среднее и темное.

Основными следует считать три варианта орга-

Рис. 78.

Принцип сближенных отношений
в картине В. Сидорова «Моя школа»

низации изображения: 1) светлый предмет на тем-
ном фоне, 2) темный предмет на светлом фоне и
3) светлое и темное в предмете на фоне среднего
тона.

В картине художника Т. Койчиева «Мать»
(рис. 76) очень хорошо заметно проявление закона
трехкомпонентности.

Мастера XVII века с гораздо большим интересом
относились к соотношениям световых и цвето-
вых пятен как выражению особой стороны жизни
природы. В этом хорошо отдавал себе отчет Рей-
нолдс, которого натолкнули на эти вопросы вене-
цианцы: «В бытность мою в Венеции я, чтобы
усвоить приемы мастеров этой школы, поступал
следующим образом: стоило мне заметить приме-
чательное по своему впечатлению распределение
светотени в какой-нибудь картине, и я брал листок
из записной книжки и чернил все его части в той
градации света и тени, как в картине, оставляя не-
тронутой бумагу, чтобы представить свет, и делал
это не обращая внимания ни на сюжет, ни на рису-
нок фигур. Несколько опытов подобного рода было
достаточно, чтобы показать приемы венецианских

мастеров в распределении света и теней, ряд образ-
цов убедил меня, что бумага оказывалась зачер-
ненной всегда почти одним и тем же способом,
и мне показалось, что обычаем этих мастеров было
оставлять не более четверти листа чистым, вклю-
чая сюда главный и второстепенный свет; вторая
четверть была погружена в наибольшую тень,
а остальное — полутона» '.

Наличие трех компонентов в картине не всегда
делает ее хорошо организованной для восприятия.
Достаточно сравнить картину Т. Койчиева «Мать»
и «Портрет дамы» Г. Терборха (рис. 77), как мы
заметим, что последняя воспринимается легко,
а первая труднее. В картине «Мать» каждый эле-
мент тона говорит о себе в полный голос. В«Порт -
рете дамы»темныеи средние тона сближены меж-
ду собой по светлоте, а светлый выделяется и

¹ Цит. по: Алпатов М. В. Композиция в живописи.— М.;
Л., 1940.— С. 60.

Рис. 79.

Пропорциональный строй золотого сечения при симметричном

расположении частей диптиха в витражах Н. А. Шкарапуты

«Движение к свету»

сразу привлекает внимание зрителя к главному в
картине. Сближенность двух компонентов (отно-
шений) облегчает восприятие изображения. Такой
прием называют принципом сближенных отно-
шений.

В картине В. Сидорова «Моя школа» (рис. 78)
сближены темные и средние тона, асветлые выде-
лены, благодаря чему она легковоспринимается.

Особо хочется остановиться на использовании
золотого сечения в произведениях монументального
искусства. Принципы золотого сечения имеют важ-
ное не только пластическое, но и пространственно-
временное значение. Ярким примером произведе-
ния монументального искусства, построенного со-
гласно этим принципам, являются витражи «Дви-
жение к свету» (1978 г.) художника Н. А. Шкарапу-
ты в генеральном консульстве Венгерской Народ-
ной Республики в г. Киеве (рис. 79).

Для гармоничного построения композиции вит-
ража и ее визуальной связи с пространством
интерьера зала художник применил тройное золо-
тое сечение. Он строит монументальную компози-
цию в двух заданных архитектурных проемах с
центральным пилоном между ними как единое це-
лое.

Пропорции первого золотого сечения выстроены
по всей длине витражей, чем акцентированы самые
главные композиционные узлы. Второе золотое се-
чение — это пропорции витражей, которые автор
строит влево и вправо от центральной оси симмет-
рии, проходящей по вертикальной средней линии
пилона между витражами. Третье золотое сече-
ние — это пропорции форм, воспринимающиеся с
ближних точек пространства интерьера, когда каж-
дая отдельная часть диптиха витража читается как
самостоятельная, но увязанная с целым компози-
ция.

Использование тройного золотого сечения обес-
печивает пропорциональное построение витражей

и их восприятие во времени с разных точек
интерьерного пространства, которое вместе с вит-
ражами становится единым организмом духовного
и эстетического воздействия.

Художник-монументалист Н. А. Шкарапута
творчески оперирует закономерностями золотого
сечения и в других своих работах, например в вит-
ражах «Цветы Украины» (1986 г.) в потолочных
арках нижней станции фуникулера в г. Киеве
(рис. 80). Образы цветов наполнены здесь эмоцио-
нальностью, символической значимостью, энергией
пластики, света и большой полифонией цвета. По
архитектурной ситуации узкие проемы для витра-
жей как бы сжаты формами бетонных арок потол-
ка. Чтобы уравновесить это визуальное давление,
автор строит композицию витражей так, чтобы
возникло противодействие пластики цветного вит-
ража давлению бетона. Это достигается многими
художественными средствами.

Пропорции золотого сечения рассчитаны здесь
к целой, общей длине и ширине витражей, а так-

же — от центральных осей первых и вторых компо-
зиционных форматов. Это создает индуктивное
энергичное ощущение движения форм, работаю-
щих на расширение от центров к краям витражей,
особенно по горизонтальному восприятию, благо-
даря чему и создается визуальное сопротивление
пластики витражей давлению бетона.

Соблюдение принципов золотого сечения в ра-
ботах Н. А. Шкарапуты — это один из способов,
при помощи которого пропорции форм выражают
смысловые и эмоциональные аспекты художествен-
ного образа, его связь с пространством, а также
организуют наше восприятие во времени и в дви-
жении.

Количество светлого, среднего и темного в лю-
бом произведении живописи или графики также
подчинено действию закона золотой пропорции.
Наиболее гармонично сочетание величин площадей
по тону, выраженных арифметически: 62, 24, 14(24 +
+ 14 = 38). Если в картине—14 частей тем-
ного, 24 части светлого, то 62 части приходится на
тон средней светлоты. «Троица» Рублева построе-
на так, что в ней светлые тона составляют 14 час-
тей, темные 24 части, все средние тона составляют
62 части (рис. 81). В картине И. Е. Репина «Не
ждали» темные тона составляют 14 частей, свет-
лые — 24, а средние (фоновые) — 62 части
(рис. 82).

Пропорциональные отношения светлого, средне-
го и темного проявляются в любом изображении.
Но всегда ли художник придерживается этих
идеальных для глаза отношений светлотных тонов?
Нет. Если художнику необходимо вызвать у зрите-
ля желаемое ощущение и выразить определенную
идею, он может отступить от нормы. Как можно
найти гармоничные соотношения светлот в пейзаже
(разработка автора), показывает рис. 83. На осно-
вании натурных впечатлений, этюдов и рисунков
был разработан эскиз пейзажа в заданном форма-
те и размере: 85x100 см. Затем были найдены раз-
меры площадей для светлого и темного (14 и 24).
Вместе они составили 38 частей. Фон (средний тон)