Рублев и современная ему культура

Рублев жил в то время, когда русское общество строго подчинялось иерархическому порядку, который давал о себе знать решительно во всем, в том числе и в искусстве. Многих людей той поры тяготило неравенство между высшими и низшими слоями общества. Создатель Троицкой лавры Сергий в своей полной лишений трудовой жизни и в одежде походил на простого крестьянина. Его современники нередко вспоминали о том, что все люди знатные и простые — дети Адама.

Каждый большой художник того времени вынужден был работать по заказу социальных верхов. Заказчиками Рублева был великий князь Василий Дмитриевич, настоятель Троицкого монастыря Никон, возможно, еще князь Юрий Звенигородский. Лишь у этих людей в руках были средства для создания значительных и крупных памятников искусства. И это непреодолимо приводило к тому, что искусство становилось привилегией социальной верхушки.

Можно представить себе, что крестьянин, воспитанный на «примитивах» Северных писем, удивился бы в рублевской «Троице» отсутствию патриарха Авраама и Сарры. В «Страшном суде» Рублева его смущало бы то, что звук ангельских труб не вызывает у воскресших того страха, о котором говорится в народных духовных стихах. И с другой стороны, для Рублева и для людей его круга в иконах крестьянских мастеров отталкивало проявление грубости, дикого фанатизма. Между тем большинство икон, которые тогда бытовали на Руси, в частности икон явленных и почитаемых, были «не рублевскими» по духу и по характеру.

В сущности, и между новгородской школой и Рублевым имелись значительные расхождения. «Троица» так называемой «Четырехчастной иконы» из церкви Иоанна в Новгороде (ГРМ) — изображение явления людям могучего огромного божества в сопровождении покорных его воле спутников. В новгородской иконе нет и следа «троичной гармонии» мира, в ней преобладает иерархия, пирамидальная композиция, подчинение меньшего большему, и только яркая, пестрая ее раскраска лишают икону устрашающей силы идола.

Видимо, расхождения между Рублевым и искусством общественных низов были тогда исторической необходимостью. Это не значит, что одно течение домогалось преобладания над другим и вытесняло другое. Идеологическая и политическая борьба переносится в искусство только значительно позднее, в XVI–XVII веках, когда сама иконопись теряет признаки искусства. Во времена Рублева и Дионисия мы не знаем случая прямого вмешательства властей в жизнь искусства, и потому, если антагонизм между направлениями и существовал, он не переходил в открытую борьбу. Поистине то время было благоприятно для того, чтобы существовало искусство народных мастеров и чтобы над ними могло высоко подняться вдохновенное творчество Рублева.