Природа воображения и способности его развития

ЛИТЕРАТУРА

Акишина А. А. Структура цельного текста. М., 1979.

Ампилов В. А. Современный газетный очерк. Минск, 1972.

Бекасов Д. Г. Корреспонденция, статья — жанры публицистики. М., 1972.

Беневоленская Т. А. Портрет современника: Очерк в газете. М., 1983.

Березена В. Г. Жанр годового обозрения литературы в русской журналистике пер­вой половины XIX в.//Русская журналистика XVIII—XIX вв. (из истории жан­ров). Л., 1969.

Бойко К. Г. Репортаж в газете. М., 1964.

Верховская А. И. Письмо в редакцию и читатель. М., 1972.

Виленский М. Э. Как написать фельетон. М., 1982.

Воскобойников Я. С., Юрьев В. К. Журналист и информация. М., 1993.

Газетные жанры. М., 1971.

Герхард М. Искусство повествования. М., 1984.

Горохов В. М. Критика и библиография в газете. М., 1970.

Горохов В. М. Основы журналистского мастерства. М., 1984.

Гребенина А. М. Обзор печати: Проблемы теории жанра. М., 1980.

Гуревич С. М. Репортаж в газете. М., 1963.

Дзялошинский И. М. Проективная деятельность в структуре журналистского творче-ства//Деловая пресса России: настоящее и будущее. М., 1999. С. 185—227.

Журбина Е. Теория и практика художественно-публицистических жанров. М., 1969.

Ивин А. А. Искусство правильно мыслить. М., 1990.

Кашинская Л. В. Эксперимент как метод журналистской деятельности//Вестник МГУ. Сер. Журналистика. 1986. № 6.

Киш Э. Э. Опасный жанр литературы//Репортажи. М., 1964.

Колосов Г. В. Поэтика очерка. М., 1977.

Конторович В. Заметки писателя о современном очерке. М., 1973.

Коппервуд Р., Нельсон Р. П. Как преподносить новости. М., 1998.

Крикунов Ю. А. Рецензия в газете. М., 1976.

Кройчик Л. Е. Современный газетный фельетон. Воронеж, 1975.

Кройчик Л.Е. Система журналистских жанров//Основы творческой деятельности журналиста/Под ред. С. Г. Корконосенко. СПб., 2000. С. 125-168.

Kpoл H. Руководителям и бизнесменам нужны журналисты-аналитики//Деловая пресса России: настоящее и будущее. М., 1999. С. 86—87.

Лазутина Г. В. Технология и методика журналистского творчества. М., 1985.

Лазутина Г. В. Основы творческой деятельности журналиста. М., 2000.

Магай И. П. Структура произведения журналиста//Проблемы теории печати. М., 1975.

Майданова Л. М. Структура и композиция газетного текста. Красноярск. 1973.

Маслова Н. М. Путевые заметки как публицистическая форма. М.. 1977.

Мезенцев М. Т. Особенности недокументального очерка//Филологические этюды. Ростов-на-Дону, 1974. С. 59-70.

Мучник Б. С. Человек и текст. М., 1985.

Пельт В. Д. Обзор печати. М., 1980.

Пелът В. Д. Информация в газете. М.. 1980.

Померанц Г. Фельетонизм и Касталия//Журналист, 1999, № 12.

Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1978.

Проблемы информации в печати. М., 1971.

Пронин Е. И. Выразительные средства журналистики. М., 1980.

Прохоров Е. П. Публицистическое обозрение. М., 1963.

Прохоров Е. П. Эпистолярная публицистика. М., 1966.

Прохоров Е. П. Журналистика. Государство. Общество. М., 1996.

Роот А. А. История жанра передовой статьи. Казань, 1980.

Свинцов В. И. Смысловой анализ и обработка текста. М., 1979.

Симкин Я. Р. О публицистической пародии//Филологические этюды. Ростов, 1974. С. 71-83.

Симкин Я. Р. Сатирическая публицистика. Ростов-на-Дону, 1976.

Солганик Г. Я. Стиль репортажа. М., 1970.

Солганик Г. Я., Вакурое В. Н. и др. Стилистика газетных жанров. М., 1978.

Социальная практика и журналистский текст. М., 1990.

Справочник для журналистов стран Восточной и Центральной Европы. М., 1993.

Стрельцов Б. В. Аналитычныя жанры. Минск, 1974.

Стюфляева М.И. Образные ресурсы публицистики. М., 1982.

Ткачев П. Сатиры злой звенящая струна... (о памфлете). Минск, 1980.

Тертычный А. А. Аналитическая журналистика. М., 1998.

Тертычный А. А. Аналитический инструментарий журналиста//Деловая пресса Рос­сии: настоящее и будущее. М., 1999. С. 160—185.

Тертычный А. А. Предъявите ваши аргументы. Журналист. 1998. № 5.

Тертычный А. А. Проблемное выступление. Журналист. 1998. № 9.

Тертычный А. А. Быть обозревателем. Журналист. 1999. № 1.

Тертычный А. А. У полемики есть свои законы//Журналист. 1999. № 10.

Тертычный А. А. Версия — инструмент журналиста//Журналист. 1999. № 11.

Тертычный А. А. Письма пишут разные//Журналист. 1999. № 12.

Тертычный А. А. Эксперимент — дело тонкое//Журналист. 2000. № 1.

Тертычный А. А. Исповедь//Журналист. 2000. № 2.

Тертычный А. А. В жанре Кассандры//Журналист. 2000. № 3.

Тертычный А. А. Сатиры острая стрела//Журналист. 2000. № 4.

Тертычный А. А. Дать совет совсем не просто//Журналист, 2000, № 5.

Тертычный А. А. Тяжела ты, шапка рецензента//Журналист, 2000, № 6.

Тертычный A.A. Журналистское расследование. М., 2000.

Уроки Аграновского. М., 1976.

Ученова В. От вековых корней. М., 1985.

Ученова В. В. Творческие горизонты журналистики. М., 1976.

Ученова В. В. Современные тенденции развития журналистских жанров/Вестн. Моск. ун-та. Сер. 11. Журналистика, 1976. С. 17—27.

Уемов А. И. Логические ошибки. М., 1975.

Феллер М. Д. Структура произведения. М., 1981.

Черепахов М. С. Работа над очерком. М., 1966.

Шандра В. А., Попова М. Ф., Макашина Л. П. Аналитические жанры газеты. Екате­ринбург, 1996.

Шостак М. И. Ироничный журналист//Журналист, 1997, № 5.

Шостак М. И. «Картинки репортерам/Журналист, 1997, № 10.

Шумилина Т. В. «Не могли бы вы рассказать?». Метод интервью в журналистике. М., 1976.

Bowman W. The ABC of short story writing. London, 1976.

Mencher M. News Reporting and Writing-Duble-Iowa, 1991.

Higgins G. On Writing. Advisee for those who write to publish. N.Y., 1990.

Nuarb Gotfried. Kommentar und Betrachtung. Leipzig, 1981.

Schulze R. dk Reportage. Leipzig, 1980.

На сцене - все вымысел, все неправда, все область воображения. Воображение создает для артиста подлинную, правдивую и правдоподобную жизнь на сцене. Ни один шаг на сцене не должен производиться механически, без внутреннего обоснования, то есть без участия работы воображения. К.С. Станиславский говорил: «Творческая работа над ролью и над превращением словесного произведения драматурга в сценическую быль вся, от начало до конца, протекает при участии воображения». К воображению зрителя и его вере в вымысел адресуется театр.

Возбудимость, гибкость, отзывчивость воображения - качества, без которых не может быть ни артиста, ни режиссера. Но большинство театральных педагогических трудов посвящены все же развитию актерского воображения и фантазии. Нас же интересует специфика режиссерского воображения и механизмы его развития.

Режиссер имеет дело с разными искусствами, которые органически входят в арсенал средств собственно режиссерского искусства. Если каждому виду искусства свойственна своя направленность воображения его творца, то воображение режиссера комплексное, синтетическое.

Спецификой собственно режиссерского воображения является действенный процесс. Но он всегда имеет некую пластическую форму и протекает в определенной среде, создаваемой на сцене средствами различных искусств. Все, что привносится в организацию этой среды другими искусствами, - материальная обстановка, цвет, звук, музыка, танец, костюм и т.д. - должно иметь теснейшую связь с конфликтом, действием и стремиться к созданию единого художественного образа.

Это все не просто. В режиссуре почти все надо сочинять и домысливать. Сначала сочинять одному, потом с тем, кто работает с тобой, - с художником, композитором, артистами, работниками цехов. Ошибка думать, что видения, художественные решения, образы приходят сами по себе. Это бывает крайне редко. «Вдохновение не посещает ленивых», - говорил Станиславский. И был, безусловно, прав. Только трудом добывается художественный замысел. Надо уметь мобилизовать воображение и фантазию, много знать, много трудиться. Тогда, может быть, и возникает «озарение» как награда за неустанный труд.

Рассмотрим подробнее такие понятия, как «воображение», «фантазия», «образ», проследим, в какой взаимосвязи они находятся. М. Горький в статье «О том, как я учился писать», характеризуя творческий процесс, отмечает: «В борьбе за жизнь и истинную самозащиту природа развила в человеке две мощные творческий силы: познание и воображение. Познание - это способность наблюдать, сравнивать, изучать явления природы и факты социальной жизни, короче говоря: познание - есть мышление. Воображение тоже, в сущности своей, мышление о мире, но мышление по преимуществу образами, «художественное». Воображение - это способность придавать стихийным явлениям природы и вещам человеческие качества, чувствования. Мы читаем и слышим: «ветер плачет, стонет», «река нашептывала старинные былины», «стул крякнул, словно селезень», «стекла запотели»- хотя у стекол нет потовых желез».

Художественный образ спектакля, созданный на литературной основе, волнующий ум и душу зритель - искомое театрального искусства.

Образность - это праздник театра. Это счастливое открытие данное таланту. Образ рождается из глубочайшего проникновения в суть явления, в душу произведения, проникновение, поднимающееся до обобщения, до символа, выраженного точными и яркими художественными средствами.

«Художественный образ, - пишет А. Зись, - это цельная и законченная характеристика жизненного явления, соотнесенная с идеей произведения, данной в конкретно - чувственной, эстетически значимой форме».

Образность лежит в основе богатства воображения, ассоциативных связей: В образах соединяются чувственный и рациональный уровень мышления.

Что такое воображение? Чем оно отличается от фантазии? К.С. Станиславский определяет это так: «Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия - то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было и не будет». В словаре «Эстетика» дается более подробная и развернутая характеристика этих понятий: «Воображение (художественное) -способность сознания синтезировать и творчески преобразовывать восприятия и представления, создавать образы и модели бытия в соответствии с принципами художественности, духовно практического освоения мира». Специфика воображения обусловлена характером творческой деятельности в искусстве, цель которой создание новой художественной реальности, представляющей единство художественной правды и условности. По своей природе воображение конструктивно, созидательно, отличается способностью соединять многообразное, удерживать в представлении целое. Включаясь в процесс художественного созидания, продуктивная сила воображения позволяет по-новому скомбинировать элементы опыта, представить наблюдаемое в новых, неожиданных связях и сочетаниях, создать картины несуществующего в действительности, но возможного.

«Фантазия (художественная) - важнейший элемент художественного творчества выражается в некотором отрыве от реальности в процессе ее отражения в искусстве и создания чувственного воспринимаемых образов того, что в данном виде не встречается в действительности». (Словарь «Эстетика»)

Как без воображения, так и без фантазии в актерском и режиссерском творчестве не обойтись. Возможность усилием воображения и фантазии создать образ - это, конечно, природный дар, но и развиваемая способность.

Заблуждение думать, что этот дар не нуждается в постоянном тренинге. Если аппарат актера и режиссера не разработан, не мобилизован, если в нем не воспитана подвижная реакция на задание, на «сигнал», если он чувственно вял и инертен, тогда прекрасный и увлекательный, хотя и трудный процесс сочинения, превращается в процесс вымучивания хоть какого-то подобия решения.

Как на деле активизировать мыслительные процессы студента, пробудить, его воображение и научить им пользоваться? Каковы критерии оценки этих способностей? Какую методику можно предложить человеку, решающему эту проблему сценической педагогики?

Режиссерско-актерский тренинг, изложенный в данном пособии, предполагает широкое использование элементов игры. Участникам тренинга предлагаются упражнения, в которых он должен отойти от стереотипного, обыденного, рационального сознания. Задача тренинга вернуть человеку детскую непосредственность, пробудить творческую фантазию, свежесть восприятия, максимально приблизить его к своему «я», к непосредственному выражению себя как творческой индивидуальности.

Известный психолог СП. Рубинштейн утверждал, что «кусочек фантазии есть в каждом человеке, который мысля, чувствуя и действуя, вносит в жизнь хотя бы крупицу чего-то нового, своего». Все дети -фантазеры и выдумщики. Куда и почему с возрастом улетучивается этот необыкновенный дар? Как трудно бывает возродить его, направить воображение на решение творческих задач!

Игровой тренинг ставит взрослого человека в условия, в которых от него требуются детская фантазия и непосредственность и, тем

самым, раскрепощает его, погружает в мир, где все возможно, где, отрешившись от здравого смысла, можно свободно отдаться полету воображения. При выполнении упражнений не обязательно стремиться к строгости и стройности придуманного. «Умеренная небрежность» увеличивает шансы на получение интересных результатов. Участник тренинга должен ощущать некоторую безответственность, иметь право на ошибку.

Стимулирование творческой активности во время тренинга достигается благодаря соблюдению четырех правил: