2014-02-17
339
Особое значение для сюжета приобретают заблуждения Ринальдо. Он уходит из лагеря христиан, ибо не желает подчиниться власти Гоффредо и понести наказание за то, что убил на поединке оскорбившего его рыцаря. «Свободным я родился, и свободным я умру», — заявляет он. Одно своеволие влечет за собой другое: в изгнании он попадает в любовные сети Армиды и, увлекшись ею, живет на Счастливых островах, забыв об освобождении Иерусалима.
Описание волшебного острова Армиды несет на себе отпечаток маньеризма — ощущение скрытой греховности, расслабляющей волю. Любовная страсть усыпляет добродетель Ринальдо. Пробуждают эту добродетель лишь упреки явившихся за ним рыцарей, напоминающих ему, что его ждет Гоффредо и воинские подвиги. Ринальдо мгновенно приходит в себя и, несмотря на мольбы Армиды, весьма напоминающие стенания Дидоны (эта сцена явно навеяна «Энеидой» Вергилия), идет исполнять долг воина. С этого момента действие ускоряется и близится к развязке. Моральная победа в душе Ринальдо подготавливает победу и на поле боя, но Тассо не оставляет в тени и трагедию искренно полюбившей Армиды.
Идея христианского долга торжествует, но дорогой ценой, дорого дается и победа в этой войне, которую поэт называет кровавой резней. Горечью проникнута предпоследняя октава поэмы, описывающая бегство сарацин и реки крови на поле боя.
Идейная тенденция поэмы, равно как и эстетический принцип подражания античности, ведет к классицизму, но классицизму особому, окрашенному в маньеристские тона. В поэме звучит мотив бренности жизни и силы зла, неоднократно
160
выражается сомнение в суждениях человеческого разума. Не разум побеждает страсть, а вмешательство высшей силы. Внутренней борьбы нет, а следовательно, нет резко очерченных характеров. Но Тассо, как и его предшественники, и не стремился к этому.
Его основная эстетическая задача — подчинить разнообразные эпизоды общему замыслу. Единства Тассо добился благодаря тому, что в центре произведения стоит борьба за Иерусалим. Труднее было достичь разнообразия: в поэме, где большое место занимает описание осады, легко было впасть в перечисление битв. Отказавшись от композиционного принципа Ариосто, поэт ищет разнообразия не в смене картин внешнего мира и приключений не похожих друг на друга персонажей, а в чередовании поэтической тональности и в контрастности ситуаций.
Существенную роль в поэме играет сочетание исторической реальности и фантастики. Реальные крестоносцы сражаются с не менее реальными сарацинами. Описание осажденного Иерусалима, военный совет сарацинских вождей, упоминание о том, что отдельные крестоносцы жаждут золота и добычи, — все это создает реальную историческую картину. Но тут же рядом действуют злые и добрые волшебники, которые могут перенести героев с одного места на другое или заставить их испытывать всевозможные превращения. Из деревьев, срубленных в заколдованном лесу, христианские рыцари строят стенобитную машину. Рыцари плывут на остров Армиды, следуя точному географическому маршруту. Фон действия тоже в известной мере подчинен принципу контрастности: за рассказом о великой засухе под Иерусалимом следует описание цветущего сада Армиды. Это подчеркивает контрастность аскетической борьбы крестоносцев и радостей чувственного наслаждения, которому отдался Ринальдо.
Особенно заметно изменение поэтической тональности при многократном описании одного и того же явления. Ночь страшна, «когда от колдовских чар месяц мутнеет и его рога окутаны облаком», страшна и в засуху, когда в небе видны «жестокие звезды» и «скупая луна» и мрак озаряют «огненные столпы кометы». Ночь золотится от божественного света Михаила-архангела, но особенно прекрасна ночь, когда она служит покровом влюбленной женщине: тогда безоблачно звездное небо «и восходящая луна разбрасывает живые жемчужины». Ситуация определяет характер поэтического описания. Смена ситуаций, их драматичность и контрастность — основной источник поэзии «Освобожденного Иерусалима». В эпизоде Софронии и Олиндо юная христианка хочет пожертвовать собой, чтобы спасти единоверцев, а безответно влюбленный в нее юноша готов умереть, чтобы спасти ее. Самопожертвование ради многих сменяется самопожертвованием ради любимой. Кульминация эпизода — любовное объяснение Олиндо в тот момент, когда начинает пылать костер, на котором они оба должны погибнуть. Спасает их суровая воительница Клоринда, которую охватывает жалость к плачущему юноше и безмолвной девушке, и воительница добивается их освобождения.
Трижды повторяется в поэме одна и та же контрастная ситуация любви к врагу, и каждый раз она получает особое разрешение. Трагически заканчивается не знавшая взаимности любовь Танкредо к сарацинской воительнице: он нечаянно убивает Клоринду. Трогательная и робкая любовь сарацинской принцессы Эрминии к Танкреду облекается в элегические тона. С этой сюжетной линией связаны пасторальные сцены, создающие паузу в героической поэме о кровопролитной войне. Наиболее развернута эта ситуация в отношениях между Ринальдо и Армидой. Ее страсть проходит различные фазы. Описание безмолвной любовной сцены в заколдованном саду сменяется изображением уже не коварной волшебницы, а влюбленной женщины, которую покидает ее возлюбленный. Ее отчаяние изливается попеременно в мольбах и упреках, обращенных к уходящему Ринальдо. Контрастом к тирадам Армиды служит молчание Ринальдо, который лишь в конце произносит холодные прощальные слова. После ухода Ринальдо отчаяние сменяется чувством мести, и Армида снова превращается в волшебницу. В разгар битвы грозная волшебница, направляющая стрелу в Ринальдо, молит, однако, небо, чтобы стрела его миновала. Драматический эпизод примирения Ринальдо и Армиды завершает эту сюжетную линию. Одновременно разрешается борьба злого, демонического и доброго начала, восстанавливается гармония, иная, чем в ренессансной поэзии начала века, и чуждая маньеризму. Она возвещает зарождение барокко.
Критики «Освобожденного Иерусалима» обращают больше внимания на любовные линии сюжета. Действительно, традиции культуры, которую Тассо впитал с детства, способствовали тому, что любовные сцены оказались более поэтичными. Но их выразительность отчасти достигается благодаря контрасту со сценами батальными, исполненными героического аскетизма.
Драматичность батальных картин поэмы связана главным образом с фигурами язычников Арганте и Солимано. Автор ставит их в трагическое положение: они защищают «неправое дело» и заранее обречены на поражение. Но
161
одинаковая ситуация, в которой находятся обе фигуры, не делает их сходными. Арганте — профессиональный воин, презирающий всякого бога и верящий лишь в свой меч. Но Тассо наделяет его благородством и мрачным величием. Умирает Арганте как воин от руки достойного противника. Солимано бьется не ради славы, а ради отчизны, и героизм его проявляется не в поединках, а во время общей битвы защитников Иерусалима, когда он готов пожертвовать собой, чтобы не допустить христиан в город. Можно сказать, что Солимано в большей степени эпический герой, чем Танкредо и Ринальдо, образы которых восходят к рыцарскому роману с его индивидуалистической моралью и иным пониманием человечности и героики.
Настоящим противником Солимано должен был бы стать благочестивый Гоффредо, идеальный крестоносец в представлении Тассо. Но Гоффредо убеждает других, сам же не действует и не может действовать, так как он идеален. И он должен быть идеальным как рыцарь отвлеченной христианской идеи. Поэтому упреки по поводу безжизненности фигуры Гоффредо не вполне состоятельны, и эстетически эта фигура в поэме оправдана. Гоффредо — опорная фигура действия, он — связующее звено в лагере христианских рыцарей, ибо настоящей эпической связи между ними все-таки нет.
Тассо намного превзошел предшественников в создании нового, смешанного жанра как раз потому, что он открыто противопоставил два разных принципа идеализации, благодаря чему его поэма приобрела необходимый драматизм. Поэту удалось сочетать закон единства, установленный классицистической эстетикой, с разнообразием, основанным на контрастности — светотени», излюбленном приеме не только маньеризма, но и барокко, — и достичь при этом гармоничности, утраченной в его кризисную эпоху. Произведение Тассо нужно рассматривать как шедевр нового, смешанного жанра, а не как героическую эпопею, для которой конец Чинквеченто не был благоприятен.
Тассо в период религиозного кризиса и душевной болезни был недоволен поэмой; вторая ее редакция — «Завоеванный Иерусалим» — значительно отличается от первой: исключены эпизоды Олиндо и Софронии, Эрминии и пастухов, сокращено путешествие на Счастливые острова. Зато удлинились географические и исторические экскурсы, описание католического ритуала, усилилась риторика и религиозная патетика; поэма стала монументальнее и тяжелее. Нарушилось равновесие между различными стилями, характерное для «Освобожденного Иерусалима». Но не «Завоеванный Иерусалим» и не «Семь дней сотворения мира» — католическая поэма в белых стихах, противопоставляющая библейский миф о происхождении жизни на земле античной натурфилософии Лукреция, — принесли славу Тассо.
В памяти потомков поэт остался прежде всего так творец «Освобожденного Иерусалима», произведения трудной, трагической эпохи, отразившего ее нравственные и эстетические проблемы.
Творчество Тассо завершает сложный путь развития литературы и культуры Чинквеченто.
В XVII и XVIII вв. у Тассо нашлось много подражателей, но это было уже другое время. Это время несло с собой новые идеи, новую культуру и по-своему разрешало вопросы, которые поэт поставил перед своими современниками.
Нидерландская литература [до конца XVI в.]
161
СТАНОВЛЕНИЕ
НИДЕРЛАНДСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Нидерландская литература сложилась в XII в. на основе фольклорной эпической традиции и фламандско-брабантской литературной традиции. Еще во второй половине XII в. в Южных Нидерландах появляются первые образцы светской литературы на народном языке в творчестве фламандского поэта Хендрика ван Фелдеке, который вошел в историю литературы как основоположник немецкого миннезанга под именем Генриха фон Фельдеке. Дидактический жанр разрабатывался на протяжении веков моралистами, прежде всего Якобом ван Марлантом (до 1235 г. — ок. 1300 г.) и сатириками, например безвестными авторами животного эпоса «О Ли́се Рейнарте» (XIV в.), послужившего прямым источником различных вариантов поэмы о Рейнеке-Лисе. Аллегорическая форма стала впоследствии образцом для риторов, ее использовали и гуманисты вплоть до XVII в. Дирк Поттер ван Ло (1370—1428) в своем «Поприще любви» соединил морализующий и сатирический жанры с фольклорными — спроками (род рифмованных exempla и бурде, близки немецким шванкам). Первые образцы прозы на народном языке создали мистики Хадевейх
162
(т. е. Гедвига из Антверпена; ок. 1200 — ок. 1269), Ян ван Рейсбрук (1293—1381) и др. Мистицизм, то стихийный и эмоциональный, то созерцательный и осознанный, был тогда путем к духовному избавлению от церковных догм. У Рейсбрука встречаются антиклерикальные мотивы и бюргерская рассудительность. Некоторые произведения мистиков, особенно стихи Хадевейх, способствовали развитию лирического жанра: они повлияли на авторов баллад так называемой «Гаагской рукописи» (XIV в.), песен, вошедших в сборники XVI в. («Антверпенская книга прекрасных песенок» и др.), на поэзию риторов (Анна Бейнс). Книги Рейсбрука, особенно «Красота духовного брака» (ок. 1350), оказали заметное влияние на немецких писателей-мистиков (Иоганн Таулер, Генрих Сузо) и на ближайших предшественников гуманизма в Нидерландах (Герт Гроте, Фома Кемпийский); в начале XX в. «Красота духовного брака» была переведена (с французского перевода М. Метерлинка) на русский язык. Творчество Марланта, Хадевейх и Рейсбрука сыграло важнейшую роль в формировании общенидерландского литературного языка.
Мистицизм в Нидерландах был активным проявлением в богословских формах широкого движения масс. Это движение в XIV—XVI вв. получило название «новое благочестие». Оно выражало интересы складывавшегося третьего сословия и выдвигало позитивное, жизненное требование земного благочестия и деловитости. Не забывая о духе, оно заботилось и о теле. По понятиям «девотов» (от devotio moderna — латинского названия «нового благочестия»), человек приобщается к вечности через природу и мир конкретных вещей, поскольку в каждой из них подразумевается частица божественной первосущности. Это самобытное движение во многом соответствовало процессам, происходившим в Италии в конце XIII — начале XIV в., возвышало человека в собственных глазах. Это новое отношение человека к окружающему его миру красочно раскрыла великая нидерландская живопись XV в., а также современная ей нидерландская музыка, завоевавшая всеевропейскую славу.
В нидерландской культуре XV в. происходит новое открытие мира. В живописи оно начинается в первые десятилетия XV в. творчеством Хуберта и Яна ван Эйков и развивается у Рогира ван дер Вейдена, Дирка Баутса, Хуго ван дер Гуса, Ханса Мемлинка, Иеронима Босха. На основе изучения живописи была разработана концепция самобытности нидерландского Возрождения (Б. Р. Виппер, Н. М. Гершензон-Чегодаева, В. Н. Гращенков), его малой зависимости от античных и итальянских образцов, его связи с готикой.
Как и в живописи, макро- и микрокосм, вечное и эфемерное, общее и индивидуальное в нидерландской музыке Возрождения уравновешены. Воспевая безбрежность и величие мира, красоту добродетели, духовное самоуглубление, культовая музыка в духе так называемого «нового благочестия» нисходила в повседневную жизнь, а светская — выражала благочестивое отношение к бытию. Нидерландская полифоническая школа XV—XVI вв., ведущая в музыке Возрождения, оказала на нее широкое воздействие — от протестантского хорала до вершин католической мессы у Палестрины, на кафедральную службу и на бытовое музицирование. Опираясь на хоровые традиции других народов и отечественный музыкальный фольклор, представители этой школы: Гийом Дюфаи, Жоскен Депре, Ян Окегем, Якоб Обрехт, Адриан Вилларт, Орландо Лассо и другие — явились, в свою очередь, родоначальниками школ полифонии во Франции, в Германии, Италии, Швейцарии, Чехии, создали классические образцы важнейших музыкальных жанров (месса, мотет, мадригал, шансон), заложили основы инструментальной музыки Нового времени.
Процесс складывания новой, национальной культуры в Нидерландах начинает ясно проявляться в живописи и музыке не позже конца первой трети XV в. и завершается (с Брейгелем и Орландо) в последней трети XVI в., что и можно считать временными границами нидерландского Возрождения. Литература этой эпохи идейно-эстетически тесно связана с обоими искусствами. Опираясь на классический и национальный опыт народно-сатирической, бюргерско-дидактической, еретико-мистической, схоластической литературных традиций, во всеоружии новых идей, именно литература могла по-новому раскрыть современникам смысл вечных вопросов о боге и человеке, истине и добре, жизни и смерти, приняла активное участие в социально-политической борьбе своей эпохи. Нидерландская литература Возрождения не обнаруживает того стилистического единства, которое отличает живопись и музыку. В ней развиваются два основных и очень разных в художественном плане течения — литература камер риторов и гуманистическая. Хронологические рамки литературы Возрождения примерно те же, что и в живописи: это период между годами жизни ближайших предшественников Эразма (Агрикола, Гнафей) и его младших преемников (Нот, Корнхерт).
163
КАМЕРЫ РИТОРОВ
Отличительным явлением в истории нидерландской литературы конца Средних веков и эпохи Возрождения была деятельность риторических кружков, так называемых камер риторов, или редерейкеров. Зародившись из гильдий искусств во Фландрии и Брабанте, созданных по образцу северофранцузских камер риторики (chambre de rhétorique, отсюда и сам термин — камеры риторов), они распространились в XV в. в Северных Нидерландах, прежде всего в Голландии. При некотором типологическом сходстве с французскими камерами риторики и немецкими мейстерзингерами камеры риторов были типично национальным явлением нидерландской раннебуржуазной культуры. Риторы сыграли существенную роль в истории литературы своей страны. Они усовершенствовали до виртуозности технику стихосложения, особенно рифмовку, обогатили старые формы (рефрен, рондель) и ввели новые: оду, сонет, эпиграмму. Опираясь на народное творчество, они заложили фундамент национального театра и драмы (мистерия, миракль, клухт, зиннеспел). Связь с фольклором и с обмирщенным церковным театром выразилась в генетическом родстве клухта с со́ттерни (родственно французскому соти́), зиннеспела с моралите. Из редерейкеров вышли многие гуманисты; в среде риторов, как и в итальянских академиях, высоко ценилась ученость. Редерейкеры считали изощренную версификацию, внешний блеск и благозвучие стиха показателем мастерства. Поэзия риторов, предназначенная для публичной декламации, обращалась по традиции к дидактически-религиозным, политическим и нравственным проблемам. Даже любовная лирика часто носила нравоучительный характер. Такова типично риторическая поэзия фламандца Антониса де Ровере (ок. 1430—1482) и антверпенского купца Корнелиса Крюла (конец XV в. — между 1538—1551), первого переводчика «Бесед» Эразма.
Лишь в начале XVI в. с творчеством Анны Бейнс (1493—1575) в поэзию риторов входит живое чувство: преданная, несчастная любовь женщины (стихи до 1528 г.), страстная ненависть католички к инакомыслящим, протестантам (сборник 1548 г. и др.). Среди риторов были и ортодоксы католичества, и протестанты всех течений (их большинство), и гуманисты.
Второй после Анны Бейнс значительный лирик из редерейкеров, фламандский клирик Маттейс де Кастелейн (1485—1550) сам писал музыку к своим то меланхолическим, то жизнерадостным и чувственным «Разным песенкам». В историю эстетики вошла его поэма «Искусство риторики» (1548) — первая нидерландская поэтика, свод сведений о поэзии риторов и ее программе. Кастелейн активно защищал фламандский язык, который, по его мнению, не уступает латыни. Поэт обратился к метрическому построению стиха (средневековый нидерландский стих был свободным, акцентным), опередив в этом поэтов Плеяды.
Антверпенский редерейкер и гуманист Корнелис ван Гистеле своими обработками и переводами Теренция (1555), Софокла (1556), Овидия (1559), Вергилия и Горация (1569) стремился приблизить к соотечественникам классиков, передать красоту античной поэзии, своеобразие их нравов и характер мышления древних, не забывая при этом по обыкновению выводить мораль для читателя. Южнонидерландские риторы Виллем ван Хахт, Ян Хауарт, Лукас де Гере (также известный художник) часто обращаются к мифологическим сюжетам, обновляют форму стиха, но их поэтические индивидуальности еще частично скованы корпоративным духом и дидактикой. Традиционная риторика и ренессансная поэзия все еще противостояли друг другу.
Главной литературной сферой редерейкеров была, однако, драматургия. В первой новозаветной мистерии из цикла «Радости девы Марии», поставленной брюссельскими риторами, очевидно, в 1448 г. (цикл состоял из семи мистерий, и они ставились регулярно вплоть до 1560 г.), встречаются рядом с Истиной и другими аллегорическими фигурами бытовые реалии. В седьмой мистерии (остальные пять не сохранились) авторы изображают апостолов как простых смертных. Так же воспринимали мир создатели Гентского алтаря 1432 г. и другие художники конца Средневековья и начала нидерландского Возрождения.
Предвестия ренессансного мировоззрения прослеживаются в предварившем фаустовские мотивы миракле «Марикен из Неймегена», написанном около 1500 г. неизвестным ритором. Создание образа женщины, стремящейся постигнуть семь свободных искусств и важнейшие языки, серьезное завоевание нидерландской культуры. «Марикен из Неймегена» можно сравнить с «Мираклем о Теофиле» Рютбёфа (ок. 1261 г.). Марикен толкает на союз с дьяволом не только обида на людей за несправедливое оскорбление, поиски сочувствия, но и дух познания неведомого. После семи лет вольной жизни Марикен уходит в монастырь. Традиционный финал — это, пожалуй, все, что осталось здесь от миракля. Психологизм образа Марикен предвещает духовные бури героя драмы Возрождения, а тема оправдания «ведьмы» — веротерпимость гуманистов. Ренессансной была также идея интеллектуального
164
и морального богатства женщины, воплощенная в Марикен; эту идею развивает впоследствии Эразм и другие гуманисты.
Клухт — нидерландский фарс, жанр, популярный среди горожан. Его истоками были масленичные действа (их красочно изобразил Питер Брейгель Старший в «Битве Карнавала с Постом»). Наряду с традиционными сюжетами о дураках в клухте XV—XVI вв. все чаще появляются антикатолические мотивы. Известными авторами клухтов были упомянутые выше Корнелис Крюл (заимствовавший ряд сюжетов у Эразма) и особенно Корнелис Эверарт (1485—1556), горячий сторонник эразмианского гуманизма.
Клухт исполнялся в начале или в перерывах зиннеспела (от «зин» — чувство, мысль, «спел» — игра), нидерландского моралите, основного жанра драматургии риторов. Классический образец зиннеспела — «Зерцало спасения для каждого, или Элкерлейк» (т. е. каждый) — написан около 1475 г. (издан ок. 1495) фламандским гуманистом Питером Дорландом ван Дистом (1454—1507). Заимствуя средневековой мотив «memento mori» и ответа перед Страшным судом, «Элкерлейк» повествует о конфликте души и тела, добра и зла в духе новой идеи личной ответственности перед богом. «Элкерлейк» стал бродячим сюжетом. Его переводили на английский, немецкий, латынь и другие языки. В XVI в. «Элкерлейка» перерабатывали гуманисты и риторы, католики и протестанты. Из вариаций риторов на эту тему выделяются две: «Гекаст» Лангвелта (1539) и «Человек, любивший наслаждения» Яна ван ден Берге (1555); его герой горд, жизнерадостен, грешит с удовольствием. На основе английского варианта «Everyman» и «Комедии» Ганса Сакса (1549, переделка «Гекаста») Хуго фон Гофмансталь создал драму «Каждый человек» (поставлена в 1911 г.).
«Элкерлейк» отразил противоречия, связанные с двойственной природой «нового благочестия», например противоречие между высокими словами молитвы и реальными делами бюргера. «Элкерлейк» был переломным пунктом в истории зиннеспела. Если до него в этом жанре преобладали традиционно благочестивые настроения (скажем, спор о преимуществах христианской веры перед иудейской и мусульманской в зиннеспеле «Кто хочет, тот спасается» Антониса де Ровере), то впоследствии в этом жанре явственнее обозначаются антицерковные тенденции (например, сатирическое изображение Обмана, молиться которому заставляют Глупцов, Толпу и Бедность монахи в анонимном зиннеспеле «О новой Выдумке, Хитрости и Пастве») и демократические устремления (такие, как осуждение стяжательства в «Игре о Жадности» Корнелиса Эверарта). Обостряется и внимание к повседневному, конкретному, появляются элементы реалистической типизации образов.
В XVI в. содержание зиннеспела все более демократизуется, а его структура приближается к ренессансной драме. Таково «Зерцало любви» Колейна ван Рейсселе (изд. 1561), где аллегоризм соседствует с внутренними мотивировками поведения персонажей и конкретным изображением среды. В драме поставлена проблема социального неравенства в пределах самого бюргерского сословия: герои — молодой купец Дидрик де Холландер и его возлюбленная, белошвейка Катерина Схермертенс — погибают из-за этого неравенства.
Сочинения редерейкеров публично исполнялись ими на состязаниях камер: существовали городские (интреде), сельские (дорпспел, хагеспел) и общие состязания камер одной (хагеювел) и нескольких провинций (ланд-ювел, букв. — сокровище страны). Перед ланд-ювелом заранее объявлялась программа, содержавшая, кроме порядка и условий праздника, его тему морально-риторического характера, на которую риторы сочиняли пьесы и стихи, нередко публиковавшиеся затем в сборниках. Злободневность темы заставляла зрителей принимать чью-либо сторону, будила их гражданскую активность. На ланд-ювелах наглядно раскрывался прикладной характер искусства риторов — прикладной и по связи этого искусства с ремеслом, и по общественно-воспитательной функции. В XVI в., в пору расцвета камер риторов, когда число их утроилось по сравнению с XV в., приблизившись к тысяче, и в них влилось много выходцев из низших слоев населения, ланд-ювелы нередко превращались в общенародные действа, которые сплачивали население провинций. Во время ланд-ювела 1539 г. началось Гентское восстание 1539—1540 гг. В период испанского владычества камеры риторов распространяли идеи освободительного движения, а их литература все больше приобретала религиозно-политическое звучание. В 1571 г. герцог Альба запретил за «еретичество» ланд-ювелы, а позже стали преследовать всякие выступления риторов.
В XVI в. были собраны и зафиксированы произведения безымянных поэтов Средневековья, в отличие от риторов порой не знавших грамоты. Примерно с 1470 г. в Нидерландах издавались многочисленные народные книги, в которые входили рыцарский и животный эпос, легенды, предания и т. д. Светская лирика Средних веков была объединена в «Антверпенской книге прекрасных песенок» (1514), духовная —
165
в «Благочестивой и душеполезной книжице» (1549).
В годы Нидерландской буржуазной революции и антииспанской войны последней трети XVI в. рождается народная поэзия, известная в литературе как песни повстанцев — гезов. Политическая и религиозная ненависть к испанцам, плач по жертвам, гнев и призыв к мести, подъем патриотизма и хвала национальным героям — вот основные сюжеты, которые диктовала авторам суровая быль. Большинство песен гезов сочинено безвестными авторами, в том числе риторами, и распространялось бродячими певцами или в так называемых «летучих листках». Доступные по форме, они легко запоминались и пелись на популярные мотивы с четким ритмом и типичными для протестантских песен мелодическими оборотами. Многие из песен гезов стали народными, например «Нидерландцы, будьте бдительны» (Адриана Валериуса, 1576), «Помогите себе сами, и бог вам поможет». Вот типичный фрагмент из популярной песни гезов:
Воспрянем и грянем во славу Господню,
Пред битвой молитвой и верой сильны,
Отец всеблагой! Ты порукой сегодня,
Что мы сокрушить супостата должны!..
(Перевод В. Топорова)
Песни гезов были опубликованы в двух основных сборниках — «Жертва господня» (1563) и «Книга песен гезов» (первое издание — 1574 г., первое сохранившееся — 1581 г., по 1687 г. вышло 30 изданий). Близкие песням гезов по жанру стихи поэта Адриана Валериуса были напечатаны в 1626 г. в посмертном сборнике «Нидерландский памятный благовест». Вероятно, автором популярной песни гезов «Вильгельм» (ок. 1568 г.) был Марникс. Фламандец Филипп Марникс ван Синт-Алдегонде (1540—1598), аристократ, поклонник Кальвина, приближенный Вильгельма Оранского, принял активное участие в Нидерландской революции. Наиболее известное его сочинение — сатирический памфлет «Улей святой римской церкви» (1569). Памфлет был переведен на ряд языков и переработан, в частности, И. Фишартом.
К песням гезов примыкают и многочисленные «песни на псалмы» — стихотворные переработки и переводы на народный язык псалмов. Авторами популярных песен на псалмы были ван Зейлен ван Нейвелт (сб. 1540 г.), Ян Утенкиве (сб. 1551), Петрус Датен (сб. 1566 г.) и Марникс (сб. 1580 и 1591 гг.); музыку к ним писали известные композиторы. Набожный дух, религиозная патетика, которые отличают песни гезов, здесь порою доходят до фанатизма.
165
НИДЕРЛАНДСКИЕ ГУМАНИСТЫ
И ЭРАЗМ РОТТЕРДАМСКИЙ
Роль первых очагов гуманизма в Нидерландах сыграли «братства совместной жизни», с конца XIV в. распространившиеся из Девентера (Северные Нидерланды) по всей стране и даже за ее пределы — в Германию, Францию, Швейцарию. Их духовным знаменем было так называемое «новое благочестие». Первое «братство совместной жизни» было основано в 1374 г. сыном девентерского патриция Гертом Гроте (1340—1384). С 1387 г., начиная с конгрегации Виндесхейм, создавались также монастыри этого направления. Вдохновитель «нового благочестия» Герт Гроте следовал идеям Рейсбрука и Петрарки, с которыми был связан также и лично. Гроте воспринял от Рейсбрука критическое отношение к церкви, идею личного обращения к богу и веры по внутреннему убеждению. В поисках теологической аргументации он обратился — по примеру Петрарки — к раннехристианским и классическим рукописям, с которыми в Нидерландах вначале стали знакомиться братства и монастыри. Затем при монастырях организуются латинские школы, а в конце XV в. книгопечатники Девентера издают Гесиода, Плутарха, Эзопа, Сенеку, Вергилия, Плавта, Петрарку, Валлу, всего до 600 инкунабул. Гуманизм и Реформация в Нидерландах имели общие истоки. Но в течение XV в. и в начале XVI в. они дифференцируются, а знаменитая полемика 20-х годов XVI в. между Эразмом и Лютером о свободе воли проводит между гуманистами и реформантами окончательную границу.
Преемники Гроте, воспитанники латинской школы в Гронингене Вессел Гансфорт (1420—1489) и Рудольф Хюсман (Агрикола, 1443—1495) едут в Италию, где приобщаются к ренессансной культуре. Будучи одними из ранних представителей Северного Возрождения, Гансфорт и Агрикола первыми ищут и опосредуют связи наиболее передовых идей «нового благочестия» с поразившими их открытиями итальянского гуманизма. Агрикола, одаренный поэт, живописец и музыкант (ученик знаменитого Гийома Дюфаи), провел в Италии 10 лет (1469—1479), штудируя и переводя античных авторов Написанная им в Ферраре для студентов университета «Речь во славу философии и остальных искусств» (1476) стала манифестом гуманистической философии. Агрикола был первым нидерландским homo universalis. С Агриколы начинается гуманистическая критика схоластики: его труды, в первую очередь «Об искусстве спора», оказали влияние на Пьера де ла Раме (Рамуса), Филиппа Меланхтона и др. Особенно много учеников было у него среди немецких гуманистов:
