double arrow

Эпосы Средней Азии и Кавказа 51 страница


В комедии Тирсо проникает известный маньеризм и элементы фарса, вихрь интриги вокруг устройства личного счастья. Комедия Тирсо в большей степени, чем у Лопе, принимает на себя функции новеллы. Интрига играет у Тирсо более самодовлеющую роль, хотя сама интрига и выдержана в духе ренессансного театра.

Тенденции, которые восприняли Кальдерон и комедия барокко, здесь налицо, но о барокко у самого Тирсо говорить преждевременно. Игровой элемент в ней не задан извне. Она идет не от виртуозной композиции к героям, а от героев, от жизни к композиции и сохраняет относительную простоту слога. Это противостоит пышной риторике страсти комедий барокко.

Далеко не во всех комедиях Тирсо (например, «Благочестивая Марта») могут быть усмотрены маньеристские и барочные тенденции, но зато наряду с комедиями (скажем, например, в «Ревнивой к себе самой») они встречаются и в некоторых религиозных драмах, стоящих на грани фарса («Кто не согрешит, не покается»). Чаще других на мысли о барокко наводит комедия «Дон Хиль зеленые штаны», немало повлиявшая на Кальдерона. «Хиль» был поставлен в 1615 г. и издан в «Четвертой части Комедий Тирсо» в 1635 г. Трудно себе представить, что это задорное и брызжущее энергией произведение, дававшее такие возможности актрисе развернуть свое очарование, да еще в мужском наряде (верх бесстыдства, согласно гонителям театра!), было написано в мрачной толедской келье. Отход от «чистой ренессансности» здесь в том, что не безотчетно велика любовь доньи Хуаны и дона Мартина. С практической точки зрения обольщенной дворянской девушке в Испании надо было добиться брака с соблазнителем, иначе ей грозила гражданская смерть — в лучшем случае, пострижение в монахини. Поэтому предприимчивость доньи Хуаны понятна, но борьба за права у нее доминирует над борьбой за любовь. Дон Мартин беднее чувством, он оставляет любимую, и не из-за размолвки или ревнивых подозрений, а по воле жадного к золоту отца, который предназначает ему более богатую невесту, и, даже не повидав новую суженую, принимает отцовский план, построенный на двойном обмане. Хотя дон Мартин временами и осознает свою низость, чуть у него оживает надежда на выгодный брак, он возвращается к корыстному плану.




Зеленые штаны Хиля (переодетой Хуаны) иногда трактуют как фетиш («Страсть к штанам... в себя придите», — причитает отец Инес), показательный для изобразительной системы барокко. Между тем зеленые штаны доньи Хуаны не более фетиш, чем шлем-тазик Дон Кихота и желтые подвязки Мальволио. Они были озорными по тому времени воплощениями карнавальной стороны Возрождения («Ах, штаны

389

— обитель рая», — восклицает завороженная Инес); их роль скорее может быть сопоставлена со знаковой функцией дородности Фальстафа или Тоби Белча.



В «Доне Хиле...» переплетаются ренессансный дух и тенденции литературной эпохи XVII в. Включение в комедию огромного повествования грасьосо Караманчаля о его службе у разных хозяев, монолога, как бы резюмирующего целый плутовской роман, — прием, предваряющий тенденции классицизма XVII в. Но в духе ренессансной традиции из всех хозяев Караманчаля наиболее отталкивающим оказывается священник:

У братии святого сана
Просторна совесть, как сутана.
Мне омерзел сей поп смердящий
И господа благодарящий
Лишь за обилие жратвы.

(Перевод Э. Линецкой)

Комедия задевает высшие церковные инстанции и высмеивает суеверия. Очистительная миссия инквизиции сопоставлена с грязной речкой, выносящей нечистоты за город: кончается комедия сценой, в которой одуревший от суеверного страха перед «ливнем Хилей» Караманчаль вооружается против нечистой силы и является «увешанный образками святых, с кропильницей на шее и с кропилом в руках». Потешны и эпизоды, в которых дон Мартин, поверив, что брошенная им беременной Хуана скончалась и что дон Хиль — это ее неприкаянная душа, мнит обуздать ревность женщины заупокойными мессами.



Наконец, при указанных выше маньеристских и барочных чертах «Хиль» ренессансен динамизмом и апофеозом неисчерпаемой энергии героини, самостоятельно отвоевывающей земное счастье и приводящей жизнь окружающих ее людей в известное соответствие с гуманистическими идеалами.

Барочное начало еще менее уловимо в таких вещах, как знаменитая «Благочестивая Марта» (1615, изд. 1635). Ее трактовали как шарж на любовную историю Лопе и Марты де Неварес и одновременно как комедию о лицемерии, предваряющую «Тартюфа». Однако ханжество и лицемерие — органичные качества социального типа и сословия, которые воплотил в себе Тартюф; цель и средства здесь соответствовали друг другу. Меж тем притворное благочестие влюбленной Марты, подобно мнимой смерти Джульетты, — это навязанное ей окружением оружие, средство отстоять свою любовь. Чувство здесь не ущемлено никакими корыстными расчетами, оно раскрыто во всей его ренессансной цельности и красоте и показано в противостоянии трагическим условиям жизни. Вдобавок на пути влюбленных становятся сто тысяч дукатов, которые может девичьим «химерам» противопоставить дряхлый жених, избранный Марте отцом. Трезвость человека XVII в. очевидна, ибо показано, что победа, с таким искусством завоеванная любящими, смогла реализоваться, когда их доводы подкрепились в глазах отца солидным состоянием, внезапно сваливающимся на дона Фелипе. Однако чувства героев — не только Марты и Фелипе, но и поручика и Люсии, других поклонников сестер, хотя они и не так глубоки, как у протагонистов, — не извращены корыстью, даже богатый старик не отравлен до конца своим золотом.

Притворное благочестие мило женственной Марты, возможно, привлекало зрителя испанских корралей также потому, что, при всей шаловливости героини, оно в глазах народной аудитории было ближе евангельскому или хотя бы францисканскому идеалу, чем казенно-церковная праведность, ведь и «мытарь» Энрико был для такой публики милее «фарисея» Пауло. Повторяющиеся умиленные восклицания, что Марта «святая», имеют отчасти и «прямой» смысл. В «Благочестивой Марте», так же как в «Осужденном за недостаток веры», сложилась модель той смелой мысли, на которой позже была основана драма «Черт-проповедник», а именно, что несвятой — грешник либо сам дьявол, призванный выполнить миссию святого, — оказывается лучшим святым, чем канонические святые...

«Благочестивая Марта» исполнена лопевских мотивов и реминисценций («Учителя танцев», «Валенсианской вдовы» и т. д.). Здесь нет попыток выразить сложность жизни нового, XVII столетия, показав отчуждение героических черт человека от его ренессансной цельности, как это сделал Тирсо в «Севильском озорнике», драме, дальше всего выводившей автора за круг Лопе.

Драма о дон Жуане (по-испански — дон Хуан), написанная, вероятнее всего, в начале 1620-х годов, не вошла в книги, изданные Тирсо, но сохранилась в двух печатных вариантах. Более пространная версия — «Севильский озорник, или Каменный гость» — впервые была напечатана в 1630 г. под именем Тирсо, но в сборнике пьес Лопе и других авторов. Краткая версия, остававшаяся до 1878 г. практически неизвестной (и не переведенная на русский язык), — «Долгий срок вы мне даете» — была напечатана около 1660 г., на этот раз под именем Кальдерона.

Вначале преобладало мнение, будто исходной редакцией является «Севильский озорник...», затем, будто таковой был «Долгий

390

срок...». Однако ни тот, ни другой вариант не может с уверенностью рассматриваться как первоначальная редакция. Исходный текст утрачен, а «Долгий срок...», видимо, представляет собой «пиратскую запись» одного из ранних представлений, во многих случаях заполненную реконструкцией по памяти. Там, где «Долгий срок...» стенографичен, он, вероятно, восстанавливает первоначальный текст драмы. «Севильский озорник» — это полный текст, прошедший значительное, в том числе, видимо, и авторское, исправление, сделанное, однако, отчасти под влиянием цензуры и требований благопристойности (замена характеристики дон Хуана как «жеребца» и «саранчи женщин» на «озорника» и «наказание женщин»). Разумеется, и этот текст, приспособленный для постановки в Лиссабоне, не надо рассматривать как подготовленный автором для издания.

Драма о дон Хуане, при ее очевидной связи с литературой Возрождения, построена на ином эстетическом принципе обобщения, чем те, которые лежали в основе не только этой литературы, но и пришедших ей на смену барокко и классицизма. Своеобразный реализм позднего Возрождения, в крайней форме выразившийся в «Севильском озорнике...», хотя он и был связан со схожими явлениями в «Дон Кихоте», у поздних Шекспира и Лопе, выглядит своего рода аномалией в искусстве XVII в. Ренессансный идеал, равно как идеал, каким он мыслился поэтами барокко или классицизма, сама категория идеального — все оттеснилось в этой драме Тирсо непосредственной, эмпирической убедительностью правды жизни. В эпоху, когда гуманистические представления давали основу для строгой дифференциации положительных и отрицательных героев и вместе с тем когда публика научилась воспринимать идею положительного во всей сложности, на первый план вновь выдвигался герой и героини, о которых нельзя было сказать, положительны они или отрицательны.

Идейная схема и образная структура драмы содержатся (в обеих версиях) уже в первых сценах — в эпизоде поруганья дон Хуаном герцогини Исавеллы. Характер первого дон Хуана определяется не только свойственным последующим дон Жуанам противоречием между кипучей жизненной энергией, освобожденной разрушением средневековых устоев, и тем, что энергия эта находила выражение в необузданном эгоизме знатного сеньора, между великой надличной энергией и узколичным ее приложением. Дворянское своеволие было дополнено у дон Хуана Тирсо безнаказанностью гранда, представителя бюрократической верхушки — сына фаворита короля, и это усугубляло в глазах испанцев XVII в. политическую насыщенность образа. Как отпрыск временщика, освобожденный в силу этого от человеческой ответственности, первый дон Хуан, несмотря на яркость личных качеств и губительное для женщин, которые сами оказываются небезупречными, обаяние, стоит еще дальше от гуманистической концепции человеческого достоинства и любви, чем феодалы-насильники из «Фуэнте Овехуны» или из «Святой Хуаны». Он стремится не к удовлетворению страсти, а к унижению жертв и к озорству. Это определяет поведение дон Хуана в эпизоде с назначившей другому тайное свидание Исавеллой. «Озорник» («жеребец» в первоначальном варианте) не помышляет о завоевании ее сердца, даже не берет ее силой, но овладевает ею, как тать, выдав себя в темноте за жениха. Цинизм дон Хуана отчетливо выражен в предваряющих его измывательство над другими женщинами глумливых ответах на вопросы усомнившейся Исавеллы («первый встречный мужчина»). Однако дон Хуан тут же будто преображается в героической готовности сразиться с десятками врагов. Минуту спустя — это улепетывающий и заметающий следы «озорник», сын и племянник лукавых царедворцев.

Дон Хуан еще трижды выступает озорным соблазнителем, ни разу не увлекшись своими жертвами. Чтобы пленить девушек из народа — рыбачку, которая, правда, первой начала кокетничать с ним, и более простодушную крестьянку, он использует блеск своего сословного положения и обещание жениться. В неудавшейся, как выясняется в конце пьесы, попытке опозорить донью Анну де Ульоа, которая, как и другие героини драмы, вела сложную интригу ради своей любви, он прибегает к той же хитрости, что и в случае с Исавеллой, вновь полагаясь на свою ненаказуемость.

В первом дон Хуане нет отчетливых черт либертена-атеиста, которые появятся в «Каменном пире» (1652) итальянского продолжателя Тирсо — Онофрио Джилиберто, а затем в «Дон Жуане, или Каменном пире» (1665) Мольера; нет даже индифферентности к религии, как в «Каменном госте» (до 1650) Дж. А. Чиконьини (итог многочисленным интерпретациям дон Жуана в итальянской комедии дель’арте был подведен в пьесе Карло Гольдони «Дон Джованни, или Наказание распутника», 1730). Тирсова дон Хуана к конфликту с религией как с санкцией, стесняющей его мораль, ведут не только его жизнелюбие, сила и смелость, но и воспитанная положением сына временщика беззаботная уверенность, что все ему так или иначе сойдет с рук. Дон Жуаны последующей литературы выступали против религии в поисках

391

нерелигиозного жизненного абсолюта, а дон Хуан у Тирсо, надеясь на то, что «долгий срок ему дают», и полагая, что никогда не поздно покаяться (его предпоследние слова в драме — просьба позвать исповедника), неприметно для себя втянулся в ужасный, по представлениям людей его времени, поединок. Здесь дон Хуан впервые может проявить настоящий героизм. Статуя командора воплощает силу, действовавшую страхом, а страх, даже страх божий, не совмещался с самой основой кодекса чести такого вольномыслящего дворянина, как дон Хуан. Как бы ни был обоснован упрек, сделанный в его адрес бесхитростной крестьянкой («Глядь, в Испании бесстыдство // назвало себя дворянством»), какие бы недостойные проделки ни совершал этот себялюбец, он был слишком овеян духом времени, чтобы унизиться до суеверной трусости. Если его предшественник на театре Тирсо, распутный притеснитель крестьян дон Хорхе де Арагон (II часть «Святой Хуаны»), сразу отступает перед чудесным прорицанием завтрашней смерти и ада, вызывая пренебрежительное восклицание: «И это ты дон Хорхе? Ты боишься?» — то дон Хуан презирает страх своего слуги Каталинона перед каменным гостем, как «страх глупый и мужицкий». Статуе достаточно произнести слова «не бойся», чтобы быть уверенной, что теперь и ад не помешает дон Хуану прийти ночью в часовню на роковое свидание.

По мере того как дон Хуан увлекается героическим состязанием с каменным противником и проявляет бесстрашие перед лицом вечности, внимание и сочувствие сосредоточиваются на нем, вопрос же о восстановлении справедливости и о счастливой развязке для других героев, хотя он получает разрешение в драме Тирсо, отходит на второй план. Это неравновесие было преодолено в опере Моцарта (1787), где характер донны Анны (ария «Ты должен пылать...») не уступает характеру дона Джованни.

Хотя в споре со стариком-командором, доном Гонсало де Ульоа, дон Хуан был неправ, столкновение дон Хуана, разворачивающего возможности индивидуума до безграничности, со статуей командора, которая представляла стоящую за ней высшую власть, меняет нравственный климат. Каменный носитель справедливости, странным образом изображенный как пришедший из ада, не вызывает у зрителя никакого сопереживания. Тирсо заложены основы изображения мстительной статуи как бесчувственной каменной силы, ставшего характерным для интерпретации XIX—XX в. от «Дон Хуана Тенорио» Хосе Соррильи (1844) до «Каменного хозяина» Леси Украинки (1913). Недоброжелательность Тирсо к командору усматривается не только в момент, когда тот является в каменном облике и из ада, но и в отнесении дона Гонсало к семье мятежных феодалов Ульоа, осужденных поэтом в «Антоне Гарсии». Эта ассоциация яснее в «Долгом сроке...», где прах командора перевозится не в Мадрид, а в Торо, город, столь же связанный с преступлениями Ульоа, как Фуэнте Овехуна с насилиями Гомесов де Гусман.

Свободное изображение разных сторон характера дон Хуана у Тирсо открывало пути не только для бытового понимания донжуанства, но и для все более философского толкования героя как смелого бунтаря и жертвы неукротимого стремления к абсолютному: вехами в развитии такой концепции вслед за знаменитой оперой Моцарта и рассказом Гофмана «Дон Жуан» (1814) были дон Жуан Бельвидеро в «Эликсире долголетия» Бальзака (1830) и дон Гуан в «Каменном госте» Пушкина (1830; музыка А. С. Даргомыжского, 1872); затем, помимо упомянутого героя Хосе Соррильи, дон Фелис в «Саламанкском студенте» Хосе до Эспронседы (1840) и дон Жуан из одноименной поэмы Николауса Ленау (1851; музыка Рихарда Штрауса, 1888) и из драмы А. К. Толстого (1862). Несколько особняком стоит интерпретация образа дон Жуана как воспреемника общественных пороков в сатирической поэме Байрона «Дон Жуан» (1824) и история примирения дон Жуана де Маньяры в «Душах чистилища» (1834) Проспера Мериме.

«Севильский озорник...», по понятиям современников, формально относился к религиозным драмам. Они-то и были в наиболее резком противоречии с долгом драматурга-монаха. Эта характеристика распространяется даже на заказные пьесы, будто выдержанные в церковном духе (например, драматическая трилогия «Святая Хуана», 1613—1614). Славословия официальной Испании и нагромождение чудес (сопутствующих в драме каждому шагу Хуаны, этой святой XVI в., не канонизированной церковью) позволили Тирсо безнаказанно создать апологию простых людей и высказать столь резкое осуждение королевской политики, самоуправства знати и монастырских склок, что поэту могли бы позавидовать просветители XVIII в. Есть у Тирсо пьесы, где благочестивая схема проводится с таким буквализмом, что елейная драма одновременно является и фарсом («И святой, и портной», 1614—1627, «Кто не согрешит, не покается», ок. 1628). В оболочке некоторых библейских драм Тирсо («Лучшая собирательница колосьев», ок. 1614, о праматери царя Давида, моавитянке Руфи, т. е. о единственном человеке чужого племени и чужой веры в земной родословной Иисуса) выступают

392

ренессансные пьесы — с апофеозом любви, критикой преступлений фаворитизма, обрекавших Испанию на голод, и с универсализмом, утверждавшим, как в драмах испанских гуманистов на славянские темы, достоинство людей иной веры и национальности. Хотя писатель принадлежал к ордену, основанному доминиканцами и руководствовавшемуся томизмом, он уклонялся в сторону францисканства и евангельской этики, что отражало народно-оппозиционные настроения. Даже в трилогии «Святая Хуана» изображена победа св. Франциска над Домиником в состязании за святую. Социальные моменты заострены в написанной по двум евангельским притчам (о богаче и Лазаре; о блудном сыне) драме «Ни чересчур, ни слишком мало» (ок. 1614, изд. 1627), драме антибуржуазной, в которой в лице всесильного богача Ниневсия, входящего в правящую секту саддукеев, осуждена претензия денег на власть.

В народном ключе написана и знаменитейшая религиозно-философская драма испанского театра — «Осужденный за недостаток веры». В ней ставится вопрос об осуждении фарисейской лжеправедности духовенства и принципиальная для гуманистического мышления проблема «либерум арбитриум», свободы воли человека. Датируемый приблизительно 1615 г., «Осужденный...» был издан в 1635 г. в считающейся апокрифической «Второй части Комедий Тирсо», в предисловии к которой содержится, возможно, предназначенное для цензуры указание, будто лишь часть пьес принадлежит Тирсо. Пьеса перекликается с «Рабом дьявола» Миры де Амескуа и содержит стихи Лопе, но косвенные аргументы говорят в пользу Тирсо.

Драма написана по мотивам восходящего к индийской «Махабхарате» народного предания о посрамлении надменного праведника пред смиренным грешником. Тирсо были известны рассказы такого рода о христианских святых Антонии и Пафнутии. В конце XIX—XX в. делались попытки целиком привязать драму Тирсо к теологическим спорам XVII в. — предопределено ли небесное оправдание свыше, независимо от поступков индивида, или оно в значительной мере определяется этими поступками, свободной волей человека? Хотя Тирсо, конечно, был верующим, вопрос о небесном воздаянии имеет для него, даже в религиозной драме, во многом символический смысл и касается осуждения ложной праведности духовенства. Р. Менендес Пидаль установил, что драма связана с антицерковными народными преданиями, направлена скорее на защиту свободы воли, чем на утверждение предопределения. Чтобы понять драму, нужно помнить, что учение о предопределении, в том философизированном виде, который ему придал Фома Аквинский, гласило: никто не спасается иначе, как милосердием божиим, хотя никто не бывает осужден на вечные муки иначе, чем по своей вине. И у Фомы эта доктрина обнаруживает свою средневековую сущность, ибо согласно ей человек может сделать меньше, чем то, на что его побуждает благодать, но не может сделать ничего больше, не может сделать ничего положительного вне помощи благодати! Фактически же клир и большинство католиков полагали, что существует также «предопределенность осуждения», т. е. что бог заранее назначил многим людям, каковы бы ни были их поступки, вечное осуждение. Такая августинианская точка зрения открывала дорогу религиозной ненависти, санкционировала злодеяния Контрреформации. Но и вообще учение о предопределении по-средневековому сковывало человека. Лишь в периоды массовых движений вера в свою осененность благодатью на время становилась грозным оружием. Поэтому учение о предопределении можно найти у ранних христиан (у св. Павла), а в XVI в. оно воодушевляло лютеран и особенно кальвинистов. Однако гуманисты не обольщались такой политической конъюнктурой, и в их трудах (например, у Эразма) показана несовместимость предопределения с ренессансным мировоззрением. Чтобы сохранить влияние церкви в условиях, созданных Возрождением, иезуиты тоже начали полемику против доктрины предопределения. Теолог Луис де Молина (1535—1600) опубликовал в 1588 г. в Лиссабоне трактат «Согласование свободы воли с даром благодати», согласно которому свобода воли может привести к тому, что меньшая помощь благодати окажется эффективной, а большая — неэффективной. Заключение Молины, что «от нашей свободной воли зависит — хотеть или не хотеть сотрудничать в том, чтобы достичь жизни вечной», казалось богословам верхом смелости, и против Молины выступили доминиканцы во главе с саламанкским профессором Доминго Баньесом (1528—1604). Церковная верхушка была на стороне Баньеса, но разные поражения церкви заставили воздержаться от намеченных репрессий. В 1607 г. папа Павел V принял осторожное решение, молчаливо признававшее право на существование также за молинистской точкой зрения. Возникший в обстановке этих споров «Осужденный за недостаток веры» отнюдь не иллюстрирует тот или иной богословский тезис: «Нельзя подходить к драме только в ее догматическом аспекте... она заключает общую человеческую ценность, независимую от католицизма», — писал Менендес Пидаль. Хотя вокруг вопроса о предопределении кипели страсти,

393

богословские концепты, по существу, были безжизненной догматикой, и для писателей Возрождения (а затем и барокко) вопрос о свободе воли даже в Испании, где гуманисты оставались верующими католиками, был важен прежде всего не теологически. В идее свободы воли реализовался для индивидуума и для общества тот всемирно-исторический процесс, о котором Энгельс сказал, что в эпоху Ренессанса «духовная диктатура церкви была сломлена» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 346). Идея тейосиса, т. е. становления человека равным божеству, игравшая такую роль в ренессансном мышлении, могла практически осуществиться лишь в гармоническом развитии духовных и физических сил человека, «сравнивавшем его с богом», и в свободе воли, открывавшей возможность строить свою жизнь и жизнь общества по человеческому разумению, а не по учению церкви. Для писателей барокко идея свободы воли была не менее необходима, ибо, если утрачивалась надежда согласовать с идеалом бытие, тем дороже была иллюзия независимости сознания и надежда отстоять внутреннее достоинство человека. «Либерум арбитриум» представлялся людям XVI—XVII вв. воплощением свободы и человеческого достоинства, а учение о нем было отправным пунктом к философии Декарта и Спинозы.

Постановка вопроса, были ли Лопе, Тирсо или Кальдерон «баньесистами» или «молинистами», неправильна. Не Тирсо де Молина отражал идеи Луиса де Молины, а «молинисты» использовали в своих целях частицу идей Возрождения. Когда Сервантесу, Лопе, Мира де Амескуа или Тирсо доводилось писать в духе доктрины предопределения, в их драмах возникали логические разрывы, как в «Рабе дьявола» Мира, либо в драмы вторгался откровенно фарсовый элемент, которого полон «Блаженный прощелыга» Сервантеса и такие духовные драмы Тирсо, как упоминавшиеся выше «И святой, и портной» или «Кто не согрешит, не покается».

Эти пьесы объективно стоят на грани фарса и близки к тем комедиям Тирсо, в которых проявляются черты маньеризма или барокко. Достаточно вспомнить контрасты благочестия и непристойности в драме «Кто не согрешит...», пародирующей «покаяние» любовницы Лопе, актрисы Херонимы де Бургос. Приобщение к блаженству происходит в драме в соответствии с понятиями героини — ангел ждет грешницу в постели и лишь с постели уносит ее на небо. Драма «И святой, и портной» тоже полна фарсовых ситуаций и кончается вознесением портного на небо с ножницами в левой руке и с крестом в правой.

В «Осужденном за недостаток веры» бандиту Энрико, опустившемуся на самое дно общества, отрицательно противопоставлено духовное лицо, монах-отшельник Пауло; в ходе действия они как бы меняются судьбами — «праведный» церковнослужитель идет в ад, а грешный мирянин, хотя он и «худший человек на свете», спасается, как в притче о мытаре и фарисее. В легендах о св. Антонии и о св. Пафнутии отшельники хотя и были посрамлены, оказавшись беднее в добрых делах, чем последние грешники, однако усвоили урок. Тирсовский же Пауло не смог победить ни предубеждения, будто он как «святой» лучше других людей, ни догматического доктринерства, которое роднит его, Пауло, а не автора, с «баньесизмом».

Осуждение Пауло в принципе является осуждением фарисеев Контрреформации. Тирсо неслучайно опирался на самую антифарисейскую притчу Евангелия. Обращение к св. Писанию с целью прикрытой критики злоупотреблений церкви и государства, особенно после Эразма, было распространено в гуманистической литературе.

Тридцатилетнего монаха Пауло смутил сон, будто его грехи перевесили его заслуги, и, исполненный теологического суемудрия, он требует от бога ответа: «Раз я иду столь хорошим путем... скажи, пойду ли я на Твое небо или в ад?..» Такие речи позволяют дьяволу подвергнуть монаха искушению: дьявол рассказывает ему, что вблизи, в Неаполе, живет человек, с которым у Пауло будет одинаковая судьба в жизни вечной. Пауло, как фарисей из притчи, уверен, что это будет «великий святой». Когда же он прибывает в Неаполь, Энрико предстает перед ним как вымогатель, насильник, убийца и богохульник. Забыв, что как духовное лицо он был обязан спасать Энрико, а не себя, Пауло в ужасе решает, поскольку монашество не принесло ему пользы, стать бандитом, как Энрико, и начать веселую жизнь.

«Баньесист» не Тирсо, а Пауло: именно он руководствуется доктриной «предопределения» в ее худшей разновидности — учения о «предопределенности осуждения». Вместе с тем Пауло, как и изверги Контрреформации, папа Павел IV или герцог Альба, одержим мрачным славолюбием; он ищет предмет гордости в том, что не предопределение, а именно он сам обрек себя на адские муки. Пауло осуждает себя по собственной свободной воле, несмотря на особую помощь благодати, осуществляющуюся в ниспослании ему видений и чудес. Если бы «фарисей» не был надменен и упрям, как герцог Альба или духовник в «Дон Кихоте», если бы он потерпеливее последил за «мытарем», он сумел бы понять урок. Ведь Энрико, как бы он ни

394

проигрался, оставлял эскудо для отца, ухаживал за стариком, выслушивал его наставления (в них и вплетены восемь стихов из драмы Лопе 1596 г. «Средства против отчаяния»); вынужденный бежать от полиции, Энрико готов вернуться, чтобы, как Эней из Трои, вынести отца из Неаполя. «Фарисей», не желающий замечать этих скромных подвигов «мытаря» (совсем как в притче: «Боже! Благодарю тебя, что я не таков, как прочие люди, грабители, обидчики, прелюбодеи или как этот мытарь»), грабительствует в горах и не расстается с догматизмом «предопределенности осуждения» и тогда, когда благодать нисходит к нему на помощь непосредственно — в облике ангела-пастушка. Сцена с пастушком софокловски глубока и должна была производить потрясающее впечатление на тогдашнюю публику, ибо помощь благодати давала Пауло полную возможность исправиться, а он упорствовал, подобно тому как Эдип роковым образом сопротивлялся Тиресию и сам по своей воле вновь обрекал себя на погибель. Но и на вершине трагизма «фарисей» думает только о себе, меж тем как «мытарь» пытается спасти душу Пауло и наставляет священнослужителя в вере!

Изображая отказ заключенного в тюрьму Энрико от предсмертной исповеди, Тирсо возвысил голос против опорных тезисов габсбургского государства и контрреформационной церкви. Начальник тюрьмы, читающий Энрико смертный приговор, тут же советует осужденному позаботиться о душе. Но сочетание функций палача и исповедника, на котором стояло государство Габсбургов с его инквизицией, было отвратительно Тирсо. «Ты смеешь проповедовать, читая мне приговор!» — с проклятьями кричит Энрико и гонит прочь тюремных душеспасителей. Только настояния отца побуждают Энрико помолиться перед смертью. Эта сцена подрывает другой столп Контрреформации: утверждается прямое, без посредства священника, т. е. без посредства церкви, обращение грешника к богу. Здесь выступает ренессансное предварение деистической веры Нового времени (по-иному отчасти предваренной и протестантизмом), при которой церковь перестала быть необходимым звеном в общении с богом.

Душа казненного Энрико возносится на небо, но Пауло не верит явленному для него чуду. Окруженный крестьянами, которых его грабежи вынудили взяться за оружие, он, надменно похваляясь, будто «одного благородного хватит на четыре тысячи мужиков», умирает нераскаянным и попадает в ад.

«Осужденный за недостаток веры» — это народно-ренессансная драма, выражающая возрожденческую идею на испанский лад — в слиянии с представлениями народа. В противопоставлении Энрико — Пауло «худший человек на свете», «мытарь», одерживал абсолютную моральную победу над священнослужителем — «фарисеем». Символика драмы грандиозна: как Лопе вознес подданных Бусто Таберу и Звезду Севильи над королем Санчо IV, так Тирсо символически возносил последнего мирянина над священнослужителем, партер корралей — народ над первосвященниками Контрреформации. Возрождение в Европе началось, когда Данте, частный гражданин, флорентийский изгнанник, решился бросить в ад пап, и накануне заката оно достигло одной из высочайших вершин, когда в стране, где цепи были тяжелее всего, скромный монах, писавший тайно или под псевдонимом, символически осудил иерархов-фарисеев Контрреформации на адские муки.







Сейчас читают про: