Кризис теории изобразительного искусства

Глава 13. «ОСТОРОЖНАЯ НАУКА» ИСКУССТВОЗНАНИЯ И КОНЦЕПЦИЯ «АНАМОРФИЧЕСКОГО ЗРЕНИЯ» Д. ПРЕЦИОЗИ

Глава 12. ФЕМИНИСТСКОЕ ИСКУССТВОЗНАНИЕ Г. ПОЛЛОК

Изучение истории и теории изобразительного искусства под углом зрения «рода» (Gender) выделилось в особое и достаточно влиятельное направление в современном западном искусствознании последних десятилетий. Феминистское искусствознание примыкает к «гендерному».

Одним из наиболее влиятельных представителей феминистского искусствознания является английский историк и теоретик изобразительного искусства Гризелда Поллок.

Для Г. Поллок феминизм есть, по крайней мере в духовном плане, нечто гораздо более значительное, чем одно из общественных движений современности. Очевидно, рассуждает она, что покорение мужчиной женщины есть один из первых, если не первый акт современной цивилизации. Так же очевидно, что «проект», лежащий в основе этой цивилизации, доказал ныне свою полную несостоятельность. После появления книги Адорно и Хоркхаймера «Диалектика Просвещения» стало общим местом утверждение, что венцом и завершением «проекта» современной цивилизации являются рационально организованные фашистские концлагеря. Для радикально мыслящих критиков западной цивилизации и культуры вопрос заключается лишь в том, может ли в принципе быть преодоленным этот кризис и если да, то на каком конкретном пути следует искать из него выхода.

Только тогда, когда будет устранено господство мужчины над женщиной, только тогда может начаться подъем человечества к новому духовному состоянию — этот радикальный феминистский тезис Гризелда Поллок распространяет на историю искусства. Она совершенно солидарна с Норманом Брайсоном, Доналдом Прециози, Томасом Митчеллом, согласно которым современное теоретическое искусствознание находится в глубоком кризисе. Эпоха Макса Дворжака и Алоиза Ригля представляется ей блаженным для искусствознания состоянием, когда наука об изобразительном искусстве была важной гуманитарной дисциплиной, решающей кардинальные для человеческого существования проблемы. Ныне же история искусств, продолжает она, превратилась в прикладную дисциплину, занятую либо чисто техническими вопросами атрибуции (знаточество), либо диллерством. Практически, полагает она, сегодня вообще невозможно говорить об истории и теории изобразительного искусства как о науке.

Феминизм традиционно рассматривается как общественное и культурное движение, служащее решению частной проблемы — освобождению женщины. Вину за это явное, с точки зрения Поллок, сужение вопроса, в немалой степени несут и сами участницы феминистского движения, в том числе и феминисткой истории искусства. Последнее, кстати сказать, представляет собой одно из ведущих направлений современного западного искусствознания387. Гризелда Поллок, как будет ясно читателю из последующего изложения, принадлежит к его радикальному крылу.

Является ли целью феминистской истории искусства восстановление роли женщины в мировом художественном процессе, в том числе и не в последнюю очередь роль женщины как творца художественных ценностей? Безусловно, отвечает на этот вопрос Поллок. Но в том-то и дело, продолжает она, что женщина не может освободить себя, не освобождая, так сказать, всего человечества. Когда мужчина подчинил себе женщину, он тем самым в известном смысле поработил и самого себя, избрав порочный вариант общественного развития. То же самое относится и к истории искусства: пытаясь, и небезуспешно, вытеснить из этой сферы духовного производства женщину, мужчина существенно искажает саму природу изобразительного искусства. Восстановление изобразительного искусства в его правах и истинных ценностях оказывается таким образом тесно связанным с историческим процессом общественного и культурного освобождения женского пола.

1. Феминистское вторжение в историю изобразительного искусства

Понимая всю ответственность принятого решения Поллок формулирует свою задачу как феминистское вторжение в историю изобразительного искусства (так называется одна из глав ее книги «Зрение и различие: женщины, феминизм и истории искусства» 1988). Это вторжение, согласно убеждению Поллок, будет иметь своим результатом ни много ни мало радикальное изменение самой сути искусствознания. Речь идет об эпохальной революции в области духовного творчества, сравнимой разве только с тем переломом в истории человечества, который связан с переходом от матриархата к патриархату.

Впрочем, Норман Брайсон или Доналд Прециози не менее радикальны в своих программных установках, каждый из них претендует на революцию в искусствознании, которая заключается в полном пересмотре основных положений традиционной (классической) истории изобразительного искусства.

Что же конкретно подлежит пересмотру? Основа основ современной цивилизации — укоренившееся и принимаемое за естественное отношение между субъектом и объектом. Впрочем, это общее положение философии ХХ в., начиная с Хайдеггера или, может быть, еще раньше (если вспомнить, например, работу Г. Лукача 1923-го года. «История и классовое сознание»). В интерпретации Гризелды Поллок субъект — это мужчина, который выделился из природы и противопоставил себя ей. Покоренная природа, естественно, выступает в роли женщины — объекта манипуляций со стороны господствующего мужского населения. Успех феминистского движения означает, таким образом, в равной мере как революцию в социальной реальности, так и революцию в познании388. Необходимо, считает Поллок, качественно новое понимание нашего мира во всем его ужасе и скрытой надежде.

Интервенция феминизма именно в историю изобразительных искусств играет особую, может быть даже, чрезвычайно важную роль в процессе преодоления духовного кризиса современного общества. Почему? Прежде всего потому, что история искусств является маргинальной областью в системе производства идей и по этой причине есть «аванпост реакционного мышления»391. Каковы же, согласно Поллок, основные черты последнего?

Центральной фигурой истории искусств является художник. Феминизм давно уже указал на то, что согласно традиционному искусствознанию «творчество» есть исключительно мужская прерогатива, ибо понятие «художник» автоматически предполагает, что речь идет о мужчине. Это настолько глубокая установка сознания, что она нашла выражение в структуре человеческого языка. В самом деле, мы говорим — «старые мастера», но попробуйте то же самое выражение употребить по отношению к художникам-женщинам, и что у вас получиться?— «Старые мастерицы». Чтобы избежать этого нелепого выражения вы вынуждены будете и по отношению к женщинам-художницам прошлых веков употреблять сугубо «фаллоцентрическое» выражение — «старые мастера», а не «мастерицы» (поскольку последнее слово искажает смысл, сводя деятельность в «высокой сфере» культуры, живописи, к «домашнему» производству, например, созданию кружев).

«Фаллоцентричность» языка, мышления и всей системы существующей культуры — это уже, как было сказано, аксиома, давно доказанная феминизмом и усвоенная, сознательно или бессознательно, современным обществом. Поллок обращает внимание на другую, более важную с ее точки зрения, сторону дела. Несмотря на то, что в истории искусства было немало женщин-художниц, образ живописца прочно ассоциируется с мужским полом. Только мужчина может быть гением. Гений же есть выражение и воплощение «буржуазного мифа об универсальном, бесклассовом Человеке»392. Искусство, согласно господствующему многие века представлению есть некая магическая сфера, которая недоступна обычному человеческому пониманию и рациональному анализу. Творчество, в соответствии с этим мифом, сугубо индивидуально и настолько выпадает из сферы обычной человеческой деятельности, что может преодолеть практически любые обстоятельства реальной жизни. Гений всегда и везде торжествует над низким, материальным, он, как святой, побеждает все телесное, дух свободно воспаряет над материей. Эти установки традиционной истории искусств, идущие, по мнению Поллок, еще от Вазари, распространяются современными масс-медиа, тиражируются в популярных книгах об искусстве, биографических романах о художниках, документальных фильмах (Поллок вспоминает в этой связи романы и фильмы о Ван Гоге и Микеланджело).

Что плохо в общепринятом идеалистическом представлении о художественном творчестве? Поллок обращает внимание на его негуманный, жестокий, даже бесчеловечный характер. Конечно, женщины-художницы игнорируются этим мифом. Но дело даже не в этом. В конце концов, если бы речь шла только о восстановлении прав женщины, то при всей важности подобной постановки вопроса он оставался бы только частной проблемой. Именно таков подход к феминизму, замечает Поллок, со стороны либералов. Они охотно представляют слово на своих конференциях феминисткам, включают их статьи в свои сборники. Но для либералов проблемы, которые ставит феминистская история искусств, сугубо частные. И потому они вполне могут быть включены в существующую систему знания, не изменяя ничего по существу.

Нет, продолжает Поллок, суть дела гораздо более глубокая и серьезная, чем это представляется либерализму. Почему женщина не могла подняться в области живописи до высот искусства Леонардо и Рембрандта? По такой «банальной» причине, что женщины в своей массе вынуждены были заниматься главным образом домашним хозяйством. Это же так естественно для женского пола! Кухня, церковь и ребенок — чего же вам еще надо? А если вы, женщины, не смогли подняться над такими обыденными вещами, то, следовательно, и не очень нуждаетесь в творчестве. Мужчина, например, Ван Гог или Микеланджело, преодолели гораздо более серьезные преграды, стоящие на их пути, ибо они были гении. А перед гением, как известно, все — ничто.

Но точно так же либералы говорили, например, о пролетариях в прошлом веке. Почему из их среды не вышло гениальных художников или мыслителей, подобных Канту? Да просто потому, что интересы высокого искусства и чистого мышления чужды их грубой, материальной натуре. Или, например, на уровне массового сознания господствует мнение: негры в бедных районах городов США предпочитают жить на пособие, а не работать потому, что от природы ленивы. Подобные рассуждения сугубо формальны, они проходят мимо конкретики жизни, не желая замечать ее. Человек не всесилен, с него нельзя требовать того, что превышает его возможности как конечного существа — такова исходная установка всякого подлинного гуманизма. Изучите как следует реальные условия жизни пролетария, и вы поймете, почему эта социальная среда не породила Канта и Бетховена. Высокая гуманность мыслителей Просвещения заключалась именно в том, что они противопоставляли бесчеловечным требованиям, предъявляемым сверху подавленным сословиям, простую мысль: прежде чем требовать от человека высокой духовности и других замечательных качеств и поступков, дайте ему возможность стать человеком, накормите, создайте сносные жилищные условия, научите хотя бы читать и писать. Конечно, эти условия недостаточные, но необходимые. Материя имеет свои права, которые следует уважать, если вы хотите, чтобы человек поднялся до высокой духовности. Не унижайте своего воспитанника, дайте ему расти свободно, в соответствии с его естественными человеческими потребностями — и тогда вы не получите в ответ на свои воспитательные усилия низости и неблагодарности. Такова исходная материалистическая установка теории воспитания Руссо, которую он противопоставлял господствующему в его время идеалистическому и негуманному воззрению.

Точно так же Гризелда Поллок выдвигает против господствующего ныне либерально-идеалистического принципа свою, как она выражается, «материалистическую феминистскую концепцию истории искусств». Вы хотите узнать, почему не было великих женщин-художниц? Познакомьтесь с реальными обстоятельствами, с которыми сталкивались женщины, если они хотели заниматься живописью. Эти обстоятельства подробно рассматриваются Поллок в книге, которую она написала совместно с Р. Паркер «Художницы прошлого: женщины, искусство и идеология» (1981) — Old Mistresses: Women, Art and Ideology. Одна из первых женщин-художниц, известных в истории искусства — Софонизба Ангвишола (Anguissola). Она, как и другая художница этого же времени (эпохи Ренессанса), Проперция де Росси, принадлежала к знатному роду. Случайно ли это? На первый взгляд, случайно, поскольку художники эпохи Ренессанса, как правило, были отнюдь не знатного происхождения. Однако кажущаяся случайность приобретает совершенно иное значение, если вспомнить, что речь идет не о мужчинах, а о художниках-женщинах. В период Ренессанса женщин из знатных семейств обучали основам искусств, в том числе и живописи. Правда, замечает Поллок, та же самая причина, которая способствовала развитию женской живописи — и ограничивала ее. К женщинам-художницам относились не как к полноправным мастерам, а только как к любителям, занимавшимся живописью главным образом ради приятного препровождения времени. Вазари и Боккаччо, пишет Поллок, утверждали, что женщины и серьезное искусство — вещи несовместимые. Оберегая «нравственность» женщин, их не допускали к рисованию обнаженной натуры. Эта практика укрепилась и в последующих художественных Академиях. Женщинам приходилось искать нетрадиционного выхода из сложившегося положения, украдкой рисуя своих обнаженных друзей. Их официальная, то есть принятая и одобренная общественным мнением деятельность была ограничена натюрмортом, пейзажем и портретом. А теперь скажите, имели бы мы живопись Возрождения, если бы художники были отстранены от изучения анатомии?

Поэтому следует удивляться не тому, что мы не знаем выдающихся женщин-художниц, а, напротив, тому, что женщины в крайне неблагоприятных обстоятельствах могли подняться до высот удивительного мастерства, которое нельзя отрицать у той же Софонизбы Ангвишола393. Развитие капиталистических отношений мало способствовало, продолжает Поллок, действительному освобождению женщины, напротив, возникали новые, более утонченные формы ее порабощения. Вообще фактическая дискриминация, пишет она, является симптомом либерального буржуазного общества, провозглашающего себя обществом свободы и равенства, но не обеспечивающего этих замечательных лозунгов экономически и социально-психологически, например, путем равного доступа к образованию и масс-медиа394. Сегодня старая дискриминация лишь по видимости устранена, на деле она принимает, по мнению Поллок, гораздо более утонченные и сложные формы.

Формально рамки образования к ХХ в. расширились, сегодня женщина в большинстве случаев не подвергается явной дискриминации. Однако было бы непростительной ошибкой не замечать иных способов подавления — на фоне, казалось бы, растущего уважения к феминистскому движению. Например, в 1976 г. Линда Нохлин и Анна Харрис создали большую выставку «Женщины-художники 1550— 1950 гг.», а затем издали книгу-каталог под тем же названием. Сам факт создания такой выставки и общественного внимания к ней, безусловно, следует назвать положительным явлением. Как и цели ее инициаторов: они стремились доказать, что женщины-художницы не есть некий парадокс истории искусств, не нечто исключительное и причудливое, а должны быть включены в «нормальный» художественный процесс в качестве его необходимого и полноправного компонента. Эта исходная позиция кажется почти очевидной и бесспорной. Но только, по мнению Поллок, на первый взгляд.

Линда Нохлин и Анна Харрис руководствуются той же логикой, как и большинство феминисток — они хотят доказать, что женщины «не хуже» мужчины и потому женщин следует сделать полноправными членами существующего общества и существующей культуры. Такая установка изначально порочна, полагает Поллок, ибо в систему каких ценностей хотят «встроить» женщину? Либерально мыслящие феминистки не замечают, что их цель — ассимиляция женщины в безнадежно больное общество и культуру, находящуюся в перманентном кризисе уже более столетия. Напротив, действительное освобождение женщин — не ассимиляция их при сохранении существующего положения вещей, а полное и радикальное преобразование последнего.

Руководствуясь своими благими намерениями Харрис пытается анализировать женское искусство в рамках традиционной для искусствознания формальной и иконографической методологии — той самой, что применяется при изучении «мужского» искусства. Она не подвергает даже сомнению правильность и адекватность этой методологии. Вопрос, по мнению Поллок, должен быть поставлен принципиально иначе: для того, что верно оценить женское искусство, нужно изменить всю методологию традиционного искусствознания, радикально трансформировать общепринятую концепцию искусства и его истории. Не потому, что женское искусство, мол, принципиально иное, чем «мужское» — утверждать нечто подобное было бы явной глупостью, в которую, к сожалению, впадали и впадают некоторые феминистски. Напротив, женское и мужское искусство в сущности своей едины, и потому поняты могут быть благодаря каким-то общим для всего мирового искусства критериям. Без этого исходного положения мы неизбежно придем к релятивизму и плюрализму — безусловному злу, против которого выступает Гризелда Поллок. Плюрализм и релятивизм свойственны искусству и идеологии модернистского искусства, которое Поллок подвергает нелицеприятной критике (в чем она солидаризируется с Н. Брайсоном и Д. Прециози).

Итак, нельзя подобрать ключа к женскому искусству, если мы не переосмыслим всю историю искусств и методологию его изучения. Женщина не может освободить себя иначе, чем освобождая все общество, в том числе и мужчин. Эта установка Поллок есть перефразировка известных слов Маркса: не может быть свободен народ, угнетающий другие народы, только освобождая все общество, в том числе и угнетенные нации пролетариат может добиться собственного освобождения. Такова исходная позиция Поллок, которую она противопоставляет другим феминисткам, прежде всего, либерального направления.

Изучение искусства женщин-художниц только тогда приведет к успеху, когда будет способствовать выработке общей верной методологии истории искусства, в том числе и не в последнюю очередь искусства, так сказать, мужского. Каковы же общие пороки и недостатки укоренившейся искусствоведческой методологии? Зло не в том, повторяет снова и снова Поллок, что во главу угла ставится мужчина, что он повсеместно вытесняет женщин. Вернее, зло это так очевидно, что постоянно твердить о нем уже не имеет смысла. Зло не в мужчине и не в его личном господстве над женщиной (хотя это господство, разумеется, несомненно), зло в мировой цивилизации как таковой, в объективно сложившихся общественных отношениях, которые предопределяют господство одних и унижение других. В этой связи можно вспомнить слова Маркса из его Предисловия к «Капиталу»: «с моей точки зрения меньше, чем с какой бы то ни было иной, отдельное лицо можно считать ответственным за те условия, продуктом которых оно в социальном смысле остается, как бы ни возвышалось оно над ними субъективно»395. Точно так же, согласно Поллок, мужчина — угнетатель женщины прежде всего потому, что он сам является продуктом определенных общественных условий, над которыми он не властен, напротив, они властвуют в том числе и над мужчиной.

В области истории искусств и искусствознания господство отчужденных общественных форм над сознанием проявляется прежде всего, по мнению Поллок, в идеалистической идеологизированной методологии. Формализм и иконология почти до последних дней воспринимались как синонимы научной объективности, тогда как на деле они проникнуты мифологией, свойственной современному буржуазному обществу. Мы уже рассмотрели романтическое представление о гении и творчестве, которое, по мнению Поллок, содержит в себе скрытые тенденции подавления угнетенных слоев населения, включая женщин. Теперь нам предстоит познакомиться на примере истории искусств с тем, как конкретно осуществляется это подавление и дискриминация.

Прежде всего, считает Поллок, следует преодолеть миф о «естественных» сексуальных различиях между мужчиной и женщиной. Подавление женщин вплетено в сеть экономических, социальных, идеологических отношений. Разумеется, отрицать биологическую разницу между мужчиной и женщиной было бы нелепостью. Но когда, например, говорят, что сама природа предназначила женщине роль домохозяйки, то это чисто идеологическое, к тому же ложное представление. Не только роль домохозяйки, но и жены, матери, дочери, отца, сына — это прежде всего социальные позиции396. Они представляются естественными и неизменными, но по сути являются общественно обусловленными формами: с изменением общества существенно меняются и социальные роли. Одно дело — быть женой римского патриция, и совсем другое — вождя полудикого германского племени (читайте Тацита!). Категории «женского» и «мужского», которыми мы пользуемся, хотя и имеют в своей основе биологическое различие — продукт длительной социальной эволюции, и для того, чтобы вполне понять их, нужно распутать клубок психо-социальных отношений, породивших эти категории в их нынешнем смысле. Эта методологическая установка имеет важное значение и для верного понимания истории искусства.

Например, рассматривая какую-нибудь чисто «домашнюю» сцену в голландском искусстве XVII в. мы склонны видеть в ней сугубо семейные отношения между мужчиной и женщиной. Так это до известной степени и есть. Однако нужно учесть особое, свойственное голландскому обществу семнадцатого столетия, представление о «домашности» и женщине, ее деловитости и роли в семье. Эти представления были связаны с борьбой партий и религиозных сект того времени. Поллок обращает внимание на то, что искусствоведы в чисто реалистической сценке семейной жизни голландской живописи семнадцатого века обнаруживают аллегорический смысл, а именно — ожесточенную борьбу партий по поводу продолжения или окончания войны за независимость с Испанией. Амстердам символически изображался как домохозяйка, одетая в белое и не поддающейся уговорам со стороны купечества, обещающего ей золото397.

Хотя Поллок обращается к опыту женщин-художниц разных народов и периодов (в том числе, конечно, Элизабет Виже-Лебрен, творчество которой она рассматривает под знаком поражения женщины в результате французской буржуазной революции), основное внимание она уделяет более современному периоду. Поллок интересуется проблемой возникновения модернизма и в этой связи подробно анализирует творчество представительниц импрессионизма — американской художницы Мэри Кассатт (1844—1926) и внучки Фрагонара, ученицы Коро и Э. Мане Берты Моризо (1841 — 1895). Свою исследовательскую задачу она формулирует так: как определенный порядок социальных различий структурировал произведения этих видных художниц?

Вообще, полагает она, импрессионизм как направление в искусстве предопределен «мужским» взглядом. Чтобы убедиться в этом, достаточно, например, обратить внимание на «Олимпию» Мане. Нет сомнения, считает Поллок, что картина обращена исключительно к мужчине, причем, она предполагает вполне определенный взгляд на нее — взгляд потребителя, наслаждающегося видом красивого женского тела. Разумеется, женщина иначе смотрит на тот же объект изображения, что должно сказаться на внутренней структуре произведений женщин-художниц этого исторического периода. Поллок ставит перед собой задачу выявить пространственную структуру полотен Кассатт и Моризо, которая должна быть, согласно ее предположению, ассиметричной по отношению к пространственным структурам произведений современных им художников-мужчин.

Каждая эпоха, утверждает Поллок, имеет свой взгляд на вещи. Чем предопределено художественное зрение европейца второй половины XIX в.? Чтобы ответить на этот вопрос Поллок обращается к известной концепции Вальтера Беньямина, который в свою очередь отталкивался от работ по изобразительному искусству Бодлера. В большой статье о художнике Гисе Бодлер пишет о специфической атмосфере современного ему большого города, Парижа и Лондона. Это прежде всего центры потребления и выставки произведенной продукции. Все выставлено на продажу, все завлекает и соблазняет взгляд. Увеличение населения, связанное с развитием промышленности, вызвало к жизни такой феномен, как толпа праздно шатающихся людей, гуляк, произрастающих, согласно выражению Беньямина, на асфальте. Гуляка символизирует привилегию или свободу двигаться на публичной сцене, глазея на все окружающее, но ни в чем не участвуя. Сам он, подобно вуайеристу, скрыт от наблюдения со стороны, зато пожирает глазами картинки как публичной, общественной, так и частной жизни. Гуляка воплощает, согласно Беньямину, взгляд современности, жадный и эротический.

Но гуляка, продолжает Поллок, есть исключительно мужской тип, который является продуктом специфического для второй половины XIX в. разделения публичной и частной жизни. Разумеется, это разделение представлялось господствующей идеологией как естественное и обусловленное природой самих вещей — так же, как образ человека ассоциировался с европейцем, мужчиной, представителем белой расы. Публичная сфера — политика, производство, образование, культура — разве она не предназначена прежде всего для мужчины? Так же естественно, что частная сфера — дом, дети, слуги — это область, где женщина должна себя чувствовать как рыба в воде. Пространство, в котором живет и движется женщина — асоциально, из него как бы исключены отношения, связанные с деньгами и властью.

В самом деле, уже первого, общего взгляда на картины Кассатт и Моризо достаточно, чтобы заключить: художницы изображают прежде всего и даже исключительно столовую, гостиную, спальню, балкон, веранду, частный сад. Тогда как для импрессионистической иконографии характерны совсем другие места, где мужчины проводят свое свободное время — бары, кафе, кулуары. Пространство, в котором обитают женщины есть сфера, где мужчина восстанавливает свои силы, воспроизводит себя, где он совершает те социальные ритуалы, которые должны демонстрировать его как благородного отца семейства и одновременно представителя изысканного общества. На полотнах Кассатт и Моризо можно видеть и картины труда, но это прежде всего уход за детьми или типичная для женщин домашняя работа, такая, как вязание. В отдельных случаях они изображают представительниц рабочего класса в буржуазном доме. Но последние представлены в их картинах, продолжает свою мысль Поллок, не столько как работницы, сколько просто как женщины (производственные отношения, другими словами, выпадают из сферы наблюдения художниц-импрессионисток).

Разумеется, эти первые наблюдения над картинами Кассатт и Моризо практически еще ничего не говорят о внутренней структуре их произведений. Для того, чтобы понять ее необходимо более детальное рассмотрение пространственных отношений в их работах.

Гризелда Поллок обращает внимание на то, что игра с пространственными структурами есть важная черта раннего модернизма. Но у французской и американской художниц мы имеем дело с совершенно другим феноменом. В структуре их полотен достаточно отчетливо, по мнению исследовательницы, выделяются два пространства или две пространственных системы: маленькое, тесное пространство, в каком находится изображенная фигура женщины и большое пространство публичной жизни. Обычно женщина на полотнах этих художниц помещена ближе к краю изображения и пространство, в котором она находится, отделено от окружающего большого пространства какой-либо материальной границей, например, балюстрадой. Поллок усматривает между этими двумя пространствами известное напряжение, что, по ее мнению, является выражением противоречия между частной и общественной жизнью — противоречия, которое должно было со всей остротой ощущаться женщинами. По сути дела, полагает она, балюстрада на картине Моризо разграничивает не пространства частной и публичной жизни, но пространство, так сказать, «мужское» (открытое, большое, свободное) и пространство женского бытия (замкнутое, тесное, сжатое)398. Женщины не просто отчуждены от большого пространства, они страшатся его: в пространстве публичной жизни женщина подвергается опасности быть оскорбленной, униженной. Так, например, дама не может появиться в кафе или ресторане наедине с мужчиной, даже если этот мужчина ее муж, тогда как мужчина весело проводит время на глазах у всех со своей подругой — его мужское достоинство от этого не только не страдает, но даже увеличивается в глазах друзей. Только в пространстве частной жизни женщина чувствует себя относительно свободно и расковано. Художница локализует взгляд зрителя именно в «женском» пространстве, а создаваемое таким образом напряжение между двумя пространствами позволяет подчеркнуть чувственно воспринимаемую разницу между областью обитания женщины и враждебным ей «мужским» миром.

Существенная разница есть, по мнению Поллок, между перспективным построением картин женщин-художниц и мужчин-художников эпохи импрессионизма. Линейная перспектива у мужчин способствует созданию такого образа пространства, которое существует как бы независимо от наблюдателя, то есть объективно. Перспективное построение картин женщин служит созданию образа субъективного пространства. Например, на одной из картин М. Кассатт («Маленькая девочка в голубом кресле», 1878) перспектива такова, что зритель смотрит на сидящего в кресле ребенка с низкой точки зрения, именно так, как смотрел бы сам ребенок — иначе говоря, воспроизводится не только ребенок, но и присущее ему восприятие реальности, что, по мнению Поллок, свойственно именно женской интимной и субъективной живописи, во всяком случае, гораздо больше, чем «мужской».

Женское искусство эпохи импрессионизма отличается от мужской как своим пространственным построением, так и характером «взгляда», который в нем запечатлен. Тема «взгляда» одна из самых популярных в современном западном искусствознании (см. гл. о Н. Брайсоне). По мнению Поллок «взгляд», определяющий характер живописи Кассатт и Моризо, во многом прямо противоположен «взгляду» мужчины. Он, во-первых, лишен сексуального характера. Мужчина всегда смотрит на женщину как на объект, главным образом, своего наслаждения. Поэтому только женщина, считает Поллок, могла создать такую картину, как «В опере» М. Кассатт.

Перед нами женщина в ложе, которая смотрит в бинокль на происходящее на сцене. Обращает на себя внимание то, что зритель не видит глаз женщины: не мы смотрим ей в глаза, а она наблюдает то, что находится за пределами изображения. Таким образом главным объектом изображения становится «наблюдающая женщина», то есть женщина в ее реальном бытии, а не «наблюдаемая женщина», то есть являющаяся всего лишь предметом внимания мужчины. Эта важная переакцентировка говорит о том, что «взгляд», представленный на картине Кассатт, совершенно иной, чем тот, что выражен современным ей художником-мужчиной.

Эти и другие наблюдения позволяют сделать Гризелде Поллок вывод: искусство женщин периода импрессионизма не лучше и не хуже мужского — оно просто «другое». Но при этом Поллок хочет все же избежать опасности релятивизма и потому она ищет определенного единства «женского» и «мужского» искусства. В чем же оно? Прежде всего в том, пишет исследовательница, полемизируя со своими оппонентками и оппонентами, что искусство Моризо и Кассатт (наиболее значительных из числа четырех известных художниц-импрессионисток) не стояло, так сказать, на обочине истории, а привнесло свой важный вклад в развитие современности (modernity) и современного искусства. Ему присущ и особый взгляд, свойственный современности, и активизация пространства, игра с пространственными структурами. Однако и этот «взгляд» и организация пространства сугубо женские, которые не могли быть просто заимствованными из «мужского» искусства. Таким образом игнорирование женской живописи непростительно обедняет и даже просто-напросто искажает историю мирового искусства. Задача феминистской науки — восполнить этот недостаток.

Изложенное выше позволяет сделать некоторые выводы по поводу методологии Гризелды Поллок. «Я должна подчеркнуть, — пишет она, — что никоим образом не считаю, будто бы Кассатт и Моризо предлагают нам правду о пространствах женственности (женщины — the spaces of femininity)»399. Исследовательницу интересует другое — не степень художественной правдивости изображения и не его эстетические достоинства, а то, что присуще именно женскому искусству и женскому взгляду на мир. Насколько правомерна и плодотворна такая постановка вопроса при изучении истории искусства? Прежде, чем ответить на этот вопрос, заметим, что методологическая установка, которой придерживается Поллок, настолько широко распространена в современном искусствознании, что ее можно назвать практически общепринятой. Современное западное искусствознание (во всех его направлениях, от формальной школы до иконологии и социологии, современной теории «взгляда») отличается от классической эстетики прежде всего тем, что при научном изучении искусства выносит за скобки именно эстетический критерий как «метафизический». Эта чисто позитивистская установка заметна уже у представителей культурно-исторической школы второй половины XIX в., но была теоретически обоснована и введена как основополагающий принцип в искусствознание несколько позднее — Риглем, Фидлером и Вельфлином. Ни «духовно-исторический» метод Макса Дворжака, ни «социология искусства» (в том числе марксистская — в духе марксизма А. Хаузера), ни иконология Панофского и его последователей ни на йоту не отошли от этой программной установки формальной школы в искусствознании.

Многие современные исследователи прибегают к этой — подчеркиваем особо — идеологической установке, полагая, что она является всего лишь техническим средством для решения частных и специфических проблем истории искусства. Например, Панофский выделяет определенные схемы, клише, устойчивые изобразительные формы, к которым прибегают художники определенной художественной эпохи и определенного художественного направления. Сосредоточив свое внимание именно на решении этой задачи он отвлекается от вопроса о художественном качестве и уровне исследуемого материала. В определенных границах такое сужение зрения допустимо, но только в определенных границах. Каких же именно? Попытаемся ответить на этот вопрос на примере концепции Гризелды Поллок.

Есть ли сугубо женские особенности художественного творчества женщин-художниц? Очевидно, есть, поскольку и физиология и психология женщин в чем-то существенно отличны от мужских. Однако исследование этих особенностей, если оно не касается сугубо художественной стороны произведения, относится именно к физиологии и психологии, но отнюдь не к истории искусства. Правда, и психология, и физиология и многие другие науки, в том числе так называемые «точные», могут быть полезны при решении тех или иных вопросов искусствознания (например, рентгеновское исследование живописи). Но тут чрезвычайно важно найти и определить грань, за пределы которой не должны выходить эти естественно-научные вторжения в область искусства. В противном случае последствия именно для искусствознания могут быть в полном смысле слова катастрофическими.

Допустим, что чисто женские особенности художественного пространства живописи Кассатт и Моризо выявлены Гризелдой Поллок вполне верно. Что это дает? По мнению Поллок, очень многое. Прежде всего снимается убийственный для феминистского искусствознания вопрос: почему не было гениальных женщин-художниц? На этот вопрос просто-напросто не нужно отвечать, ибо он лишен смысла: тот, кто задает его, уже заранее предлагает судить о женском искусстве в соответствии с критериями, применимыми главным образом к искусству мужскому. Это «другое» искусство, вот и все. Оно не лучше мужского и не хуже его, поскольку исследование Поллок эстетических проблем не затрагивает. Его главная цель — преодолеть господствующий фаллоцентризм репрессивной мужской культуры, и тем самым освободить все художественное творчество, а не только женское. Но каким качествам при этом предоставляется свобода — эстетическим, выражающим природу художественного творчества или каким-либо совершенно иным? На этот вопрос мы не находим прямого ответа у Поллок. Иногда ее можно понять так, что принимаемое европейским искусствознанием за «эстетическое» и есть на самом деле «фаллоцентрическое». Имеет ли последний ход мысли известное основание? Имеет и достаточно серьезное.

Мы снова сталкиваемся с той проблемой, которую рассматривали в предшествующих главах. Эстетическое — это центр искусства, его сердце, истинная середина. Но даже «истинная середина» не способна вместить все, причем именно эстетическое содержание произведения. Последнее всегда шире любых границ, как бы точно мы их не определяли. Поэтому искусство в своем развитии выходит за пределы классики, хотя последняя есть совершенство, «истинная середина» по самому своему определению. Ограниченность классики каким-то образом связана и с тем, что феминизм называет фаллоцентричностью, иначе говоря, мужским началом.

Классика всегда включает в себя такие моменты, как ограниченные условия места и времени, социальные и прочие обстоятельства. К числу последних мы можем отнести и «фаллоцентричность». Причем, последнее обстоятельство не так уж маловажно. Попробуйте себе представить язык, из которого была бы исключена категория «рода». Во всяком случае, европейские языки без него обойтись не могут. Очень важную роль категория «рода» играет и в таком специфическом языке, каким является язык изобразительного искусства. Этой проблеме, в частности, и посвящены исследования Поллок, как и других представителей феминистского искусствознания.

Впрочем, не только феминистского. Изучение истории и теории изобразительного искусства под углом зрения «рода» (Gender) выделилось в особое и достаточно влиятельное направление в современном западном искусствознании последних десятилетий. Так, например, в одной из своих книг (по истории натюрморта — Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life Painting, Cambridge, Massachusetts, 1990) H. Брайсон обращается и к этой теме в главе с характерным названием — Still Life and «Femine» Space. Причем, изучение влияния того или иного «рода» на структуру искусства часто не несет в себе какого-либо оценочного момента. Есть, кроме того, интересные исследования, где доказывается, что выявление разного (полюсов «мужского» и «женского») неразрывно связано с категорией «согласия» (agreement) между ними400.

Конечно, всякое различие предполагает единство. Вопрос, однако, в том, о каком единстве идет речь. По сути дела, даже такая убежденная и страстная феминистка, как Г. Поллок, тоже указывает на социально и экономически обусловленное единство женского и мужского начал в истории искусства — на основании этого реального единства она и выводит разницу между «мужской» и «женской» живописью. Какое-то единство есть и между положительным и отрицательным, добром и злом, что не исключает, а предполагает радикальную противоположность между ними.

Можно ли назвать, в соответствии с логикой Г. Поллок, «мужское», «фаллоцентрическое» в искусстве отрицательным в эстетическом смысле слова, а «женское», напротив, положительным? Поллок уклоняется от такой постановки вопроса, вероятно, догадываясь о тех ловушках и тупиках, которые с ним связаны. В самом деле, если «мужское» — просто синоним художественно отрицательных явлений, то нам придется перечеркнуть практически всю историю искусства. Как бы ни были интересны и значительны произведения женщин-художниц сами по себе они заменить живопись Леонардо, Тициана, Дюрера и Рембрандта не могут. Это, кажется, Поллок понимает достаточно хорошо. И все же она настаивает на том, что есть «другое», женское искусство, которое ни в коей степени не может быть поставлено ниже «мужского». Вернее, их просто нельзя ставить в один ряд.

Однако сказанное означает, что между мужским и женским искусством пролегает пропасть и у них нет общего критерия художественного качества. Вне всякого сомнения подобная позиция должна быть названа релятивистской, с чем Поллок принципиально не согласна, так как искренне считает себя противницей господствующего на Западе плюрализма. Но как только мы признаем, что к мужскому и женскому искусству следует подходить с одной общей для них меркой художественности, то сразу же возникает практически неразрешимая для Поллок и других феминисток проблема качественной несравнимости шедевров мирового искусства, созданного мужчинами — и пусть хорошими, но все же не поднимающимися до гениальности картинами женщин.

Эту проблему Поллок пытается обойти разными путями. Вначале она вспоминает об азах материализма и указывает на тот очевидный факт, что в условиях «фаллоцентрической» цивилизации и культуры у женщин по ряду очень серьезных реальных причин просто не было шансов подняться до равного с мужчинами художественного уровня. Однако это объяснение, при все его справедливости, ее не вполне удовлетворяет. Ведь если ограничиться только им, то оно, это объяснение, как в случае с Нохлин и Харрис, «встраивает» женщин-художниц в существующую чисто мужскую интерпретацию истории искусств и подчиняет их «фаллоцентрическим» художественным установкам. Ни о какой революции в области искусствознания (на что претендует Поллок) тут и речи быть не может.

Принципиальное изменение взгляда на историю искусства Поллок связывает с тем, что наряду с генеральным «мужским» художественным творчеством есть и нечто «другое», которое не сводится к нему и не подчиняется общепринятым критериям художественности. Но если это просто «другое» искусство, не имеющее ничего общего с «мужским», то тогда впадение в релятивизм неизбежно. Нет, какое-то единое и очень существенное начало должно быть и у мужского и у женского искусства. Поллок не может видеть это общее в критерии художественной и эстетической ценности, выдвинутом классической эстетикой, ибо принятие этого критерия автоматически отбрасывает женское искусство на периферию художественной жизни. Следовательно, согласно ее логике, этим общим может быть только нечто, лежащее за пределами традиционной эстетики с ее нормами художественного совершенства.

В этом пункте своих рассуждений Поллок вспоминает о марксизме, вернее, о социологии искусства, наиболее развитым вариантом которого, согласно ее мнению, является марксистская эстетика. Марксизм доказывает, что различие между мужчиной и женщиной не сводится к биологической противоположности полов, напротив, само это различие есть результат определенной социальной структуры, общественно-экономической формации. Вот оно, общее, объединяющее мужчин и женщин, то общее, из которого вырастает сама противоположность между ними, полагает Поллок. Этим общим у нее оказывается целостный общественный организм, конечно, по-своему очень сложный и раздираемый внутренними противоречиями, что, однако, не отменяет момента единства.

Женское искусство в равной мере, как и мужское, включено в создание общественной целостности. Таково искусство Моризо и Кассатт. Разумеется, рассуждает Поллок, Моризо многому научилась у Мане. Но когда традиционные историки искусства рассматривают ее исключительно только как ученицу Мане, они проходят мимо самого главного, самого существенного, того, что образует ядро творчества этой художницы. Они не замечают, что ее искусство — «другое». Выявив структурно-пространственные особенности «другого» искусства Моризо и Кассатт, Поллок доказывает, что его роль в формировании феномена современности (modernity) не менее существенна, чем роль живописи Мане, Дега или Ренуара. Ибо и Кассатт и Моризо выразили специфику «взгляда», свойственного современному обществу, но только совершенно иначе, чем это делали мужчины, которым недоступно «женское» восприятие реальности.

Марксистско-феминистская интерпретация истории искусств позволяет, по мнению Поллок, сохранить полную противоположность мужского и женского искусства как несводимого одно к другому и вместе с тем избежать релятивизма, найдя точку единства между ними. Однако именно уважение к освободительному движению женщин заставляет признать, что Поллок оказывает ему плохую услугу, ибо она практически отождествляет феминистскую интерпретацию истории искусства с концепцией модернизма — концепцией, являющейся по ее мнению не только сугубо «мужской» и «фаллоцентрической», но прежде всего устаревшей, мешающей развитию художественного творчества, которое оказалось в глубоком кризисе именно благодаря господству модернизма на протяжении последних десятилетий.

Можно согласиться с тем, что критерии художественности классической эстетики по необходимости неполны, что они до известной степени ограничивают искусство, история которого не сводится только к искусству европейскому и «мужскому». Но из этого признания следуют по крайней мере два совершенно различных вывода. Один из них гласит, что неполнота всякой классики, ее конечность, ограниченность является необходимой основой классического совершенства, конечность есть условие бесконечности, на которой последняя развивается как на своем базисе. Другой вывод противоположен, согласно ему ограниченность есть ограниченность и ничего более, и от нее следует избавиться как от досадной оплошности, ошибки, обыкновенного провала — избавиться вместе с классическим искусством, которое не есть ступень достигнуто абсолюта, а, в лучшем случае, просто давно пройденная ступень. Следовательно, критерии художественности, которые классическая эстетика и искусствознание в лице, например, Вазари, полагают едиными и для мужского и для женского искусства, оказываются согласно второй точке зрения, просто неверными.

Рассуждения Поллок находятся в русле второй теоретической установки — именно той, что сложилась в результате развития формального искусствознания со свойственным ему внутренним нигилизмом. Справедлив ли сделанный нами вывод? Сама Поллок не оставляет ни малейших сомнений на этот счет. Вспомним ее рассуждения о том, что такие понятия как «творчество», «гениальность», «художественная индивидуальность» есть продукт фаллоцентрической культуры и потому по существу репрессивны. Нечто подобное в свое время писал Вальтер Беньямин, когда отождествлял приведенные выше понятия с фашистским культом. Известная доля истины в подобных рассуждениях, конечно, есть, однако, как справедливо заметил Гегель, нет такой ложной идеи, для которой не нашлось бы определенных оснований — из чего, разумеется, не следует, что между истинным и ложным нет никакой разницы. В иудейско-христианской традиции творец, демиург действительно, в чем права Поллок, связываются с образом мужчины. Но следует ли отсюда, что мы на этом основании должны облить презрением, предать забвению или физически уничтожить гениальные произведения, созданные творцами-мужчинами?

Ни Беньямин, ни Поллок не призывают к актам вандализма по отношению к классическому искусству прошлого. Но Поллок, как и Беньямин задолго до нее, практически отождествляет так называемое «высокое искусство», «высокую культуру» с репрессивностью и тотальным подавлением. «Высокая Культура (High Culture), — пишет Поллок в совместной статье с Деборой Шерри, — играет особую роль в воспроизведении женского угнетения, в циркуляции относительных ценностей и смыслов в целях создания идеологических конструкций мужского и женского. Представляя креативность как мужское качество и Женщину как прекрасный образ для жаждущего мужского взгляда, Высокая Культура систематически отрицает представление о женщинах как создателях культуры и смыслов»401.

Что подразумевает Поллок под «Высокой Культурой» — элитарную высокомерность декадентских и следовавших за ними течений или классику, противоположную упадочным тенденциям в искусстве и общественной мысли? В контексте ее рассуждений «Высокая Культура», конечно, синоним классики, хотя это понятие у Поллок имеет оттенок двусмысленности, необходимый для того, чтобы сгладить слишком прямое и потому явно напоминающее о модернизме отождествление классики с репрессивной культурой.

Классика в известной и даже весьма значительной степени виновна — в этом постмодернизм прав. Однако виновата «трагической виной», то есть ее виновность вытекает из ее высших и абсолютных достижений. Попытаемся раскрыть содержание этой гегелевской идеи на примере той проблематики, что разрабатывается Гризелдой Поллок и другими феминистскими историками искусства.

2. «Вожделеющий взгляд», женщина и искусство классики

Затруднения Поллок вырастают из того, что она пытается связать два несомненных, с ее точки зрения, факта: беспримерное унижение женщины, которое фактически лишает ее возможности полноправного участия в художественном процессе — и ее столь же несомненную выдающуюся роль в создании мирового искусства, не уступающую в своей значимости роли мужчины. Решения противоречия она ищет на том пути, который приводит ее в конце концов к нигилистическому выводу по отношению к классике, фигурирующей у Поллок под именем «Высокой Культуры». Этот вывод, на наш взгляд, не есть результат какой-то ошибки в рассуждениях Поллок или других феминисток, он с необходимостью следует из их общей позиции, из принятых ими мировоззренческих посылок. Посылки эти — знаковая, семиотическая концепция культуры и человеческой деятельности в целом.

Следует, однако, оговориться, что Поллок, как и постмодернизм в целом, — скептически и даже в высшей степени критически относится к семиотике и связанному с нею структурализму. Для нее это — давно пройденный этап. Таковы слова и заверения. Однако реальные рассуждения Поллок говорят об обратном.

Главное зло мужской фаллоцентрической культуры она усматривает в том, что для нее женщина является всего лишь объектом. Быть объектом — значит занимать низшую ступень в иерархии цивилизации, быть объектом — значит являться предметом манипуляции со стороны активного, «деятельного» творческого субъекта. Объект, природа выступают в этой концепции как сырой материал, из которого творец делает то, что ему заблагорассудится. Разумеется, из данного ему природного материала он творит нечто иное, то, что уже естественной природой не является, а представляет собой знаки его деятельности.

Сказанное выше — общая теоретическая основа так называемого современного искусствознания от Ригля и Гильдебранда до постмодернизма, включая феминистскую историю искусств во всех ее разновидностях. Классическая эстетика и классическое искусствознание (от Плиния, Вазари, Леонардо до Лессинга, Винкельмана и Гегеля) характеризуется прежде всего качественно иным отношением именно к объекту художественного творчества, то есть природе. Природа для Лессинга и Дидро — не объект манипуляций со стороны субъекта, а живой источник искусства. Эту материалистическую в своей основе идею не оспаривает и оппонент Дидро, идеалист Гете. В своей статье о Винкельмане он пишет: «Когда здоровая натура человека действует как единое целое, когда человек ощущает себя в мире как в некоем великом, замечательном, прекрасном и достойном целом, когда наслаждение гармонией вызывает у него чистое и свободное восхищение, тогда Вселенная — если бы только она могла увидеть себя у достигнутой цели — вскрикнула бы, ликуя, и преклонилась перед вершиной своего становления и существования. Ибо к чему все это великолепие солнц, и планет, и лун, звезд и Млечных Путей, комет и туманностей, существующих и зарождающихся миров, если в конце концов счастливый человек не будет бессознательно радоваться своему существованию?» 402

В этом рассуждении Гете человек выступает как венец и высшая цель развития природы, и в искусстве человек радуется прежде всего своему существованию. Природа сама по себе не может создавать произведения искусства, искусство — выше природы (в этом Гете расходится с Дидро, для которого творчество человека лишь копирует бесконечную созидательную мощь природы). Однако, согласно Гете, человек является творцом лишь в той мере, в какой он «ощущает себя в мире как в некоем великом, замечательном, прекрасном и достойном целом», а искусство есть голос этого бесконечного целого — голос, которым природа сама по себе не обладает, обретая способность мыслить и чувствовать как целое в творчестве человека и, прежде всего, в творчестве художественном.

Нетрудно эти общие положения классической мысли применить к проблеме, которую пытается решить Поллок. В репрессивной «мужской» цивилизации женщина низведена до положения объекта. Всякий объект в представлении Поллок, в том числе и природа как целое, есть объект манипуляции со стороны субъекта. Таково аксиоматическое положение семиотики, определяющее суть современной знаковой философии. Другого отношения, кроме насилия и манипуляции со стороны субъекта по отношению к объекту, она не знает. В этом — решающее различие между модернистской (в равной мере как и постмодернистской) и классической традициями. Согласно последней, как об этом уже говорилось, природа не только объект, на который воздействует в своем творчестве человек, но она — источник истинной творческой силы, голосом которой является художественное творчество.

В каком смысле женщина оказывается объектом в мужской цивилизации, репрессивной по отношению к ней? Очевидно, что она покорена мужчиной и низведена до степени объекта — бессловесной природы, которую мужчина покоряет и которой пользуется в своих целях. На эту тему в ХХ в. написаны горы литературы, и не только феминистской. Все, что касается унижения женщины мужчиной, изложено в ней в основном верно. Но есть еще одна сторона дела, на которую феминизм не обращает внимания.

Быть природой, стать природой — не только зло и несчастье, но и величайшее благо, к которому стремится человек. Впрочем, возвращение к природе благо лишь в той мере, в какой человек остается человеком. Умереть или дойти до скотского состояния — это тоже возвращение к природе, но ценой утраты человеческого начала или самой жизни. Напротив, истинное возвращение к природе есть идеал, продукт высшего развития как раз человеческих качеств. Этот идеал (то есть «истинно среднее» между духом и материей, цивилизацией и природой), как доказывала классическая эстетика, образует суть искусства, его ядро.

Но женщину унижали, не давали ей свободно развиваться, превращали в средство для наслаждения мужчины, в раба его прихотей. Разве может раб претендовать на то, чтобы быть высшим выразителем цивилизации, духовной культуры? Напротив, он отчужден от нее и воспринимает культуру, в том числе и искусство, как угнетающую, враждебную себе силу. Разве мало тому примеров в истории человечества, от уничтожения памятников античной культуры в раннем христианстве до эксцессов пролетарских революций и движений? В силу сказанного женщина, как только она начинает осознавать свое униженное и фактически рабское положение, должна протестовать против культуры и искусства, являющихся орудиями ее покорения. Феминистское движение в целом, в том числе и феминистское искусствознание, вполне подтверждают этот вывод. Несмотря на все оговорки Гризелда Поллок характеризует мировое искусство, ее высшие, классические достижения как нечто, принципиально враждебное женщине.

Однако тут возникает вопрос: насколько в художественном отношении ценными и прогрессивными являются иконоборческие движения, связанные с освободительным движением подавленных слоев общества? В основе этих движений лежат важные причины, которые следует понять и оценить во всей колоссальной значимости. Но отсюда еще не следует, что поняв причины враждебности восставших низов по отношению к высшим достижениям цивилизации, мы должны вполне оправдать разрушение культуры или присоединиться к этому разрушению. Напротив, иконоборческие тенденции восставших — это путь к их поражению.

Сказанное выше — азбука, с которой, разумеется, хорошо знакома Поллок и ее единомышленники. Ни она, ни другие идеологи, выступающие с критикой репрессивной цивилизации, не возражают против того, чтобы действительные достижения предшествующего развития были усвоены будущим освободившемся человечеством. Весь вопрос в том, что в прошлом является общечеловеческим достижением, а что должно остаться только историческим документом унижения и насилия. «Вульгарная социология», как известно, приравнивала дворянское искусство в целом, включая поэзию Пушкина, к цепям и кандалам, ибо, по мнению ее представителей, главной идеологической целью дворянской культуры было одурманивание мозгов крестьян и удержание их в духовном рабстве. Отношение Поллок к «Высокой Культуре» доказывает, что и она находится в русле того же направления мысли, весьма влиятельного на протяжении всего ХХ в.

«Вульгарная социология» иногда воспринимается как некий казус, не заслуживающий серьезного рассмотрения, ибо вульгарность ее очевидна. Это не так. Теоретические основания для «вульгарной социологии» созданы не только марксизмом (марксизмом абстрактным, далеким от подлинной мысли Маркса, наследника Гегеля и Дидро), но в не меньшей степени формальным искусствознанием конца XIX — начала ХХ вв. Именно Ригль и Фидлер, основываясь на концепции «деятельности» неокантианства, толковали художественное творчество не как голос объективного бесконечного мира, а как исключительно продукт активности субъекта, для которого природа — мертвый материал, которым манипулирует творец, превращая ее в свои «знаки».

Но если даже допустить, что искусство есть голос природы, то необходимо к этому добавить — свободной природы, бесконечного мира, а не того, что стал объектом покорения человека, не униженной и раздавленной природы, служащей человеку как рабская сила, лишенная своей самоценности и самостоятельности. Подавленная природа обнаруживает свою свободу только в мести человеку — такова, по сути дела, одна из главных идей «Диалектики Просвещения» Адорно и Хоркхаймера. Эта идея разделяется и Гризелдой Поллок. Находясь в рамках «фаллоцентрической» цивилизации женщина может или только мстить мужчине (примеры чего Поллок приводит в своих работах) — или она должна выйти за ее пределы, чтобы обрести способность к творчеству. Никаких других вариантов с точки зрения семиотической концепции культуры не существует.

Классическая традиция предполагает совершенно иной ход мысли. Цивилизация есть покорение природы. Но природа подчиняется покорением ей. Это не только уловка, хитрость разума. Дело в том, что природу окончательно, раз и навсегда нельзя покорить — любая, даже самая хитроумная попытка абсолютной власти над ней неизбежно закончится поражением человеческого рода. Покорение природы только тогда будет иметь успех, только тогда приведет к свободному и всестороннему развитию человека, когда он, покоряя, будет одновременно высвобождать заключенные в природе творческие силы. Возможно ли это? Возможно. Когда человек выводит новые сорта растений — разве он не освобождает дремлющие в них творческие силы? Сущность сознания как такового — творческая сила природы в ее наиболее чистом, свободном от случайности, виде. Идеалом этой освобождающей природу деятельности человека является, как уже многократно говорилось на этих страницах, художественное творчество.

Но покорение человека человеком, например, рабство — это пример совершенно иной деятельности, манипулирующей, а не освобождающей. Гегель, одна ко, думал иначе, о чем свидетельствует его знаменитая «диалектика раба и господина», изложенная немецким мыслителем в «Феноменологии духа». Господин превращает раба в свое говорящие орудие, в средство и ставит это средство между собой и природой. Но средство выше цели и будучи опосредствованием между человеком и природой оно, как «среднее» поднимается выше того, кто это средство применяет. В результате раб возвышается над своим господином как идеально, так и реально, приобретая с течением времени политическую и экономическую власть над ним.

Разумеется, гегелевская диалектика раба и господина не может быть в буквальном смысле применена к решению проблемы женского освобождения — прежде всего потому, что мужчина не делает женщину посредствующим звеном между собой и природой, не превращает ее в говорящее орудие. Женщина в предшествующей истории цивилизации была, напротив, вытеснена из сферы производства и творчества, ее «производительная» роль сводилась главным образом к процессу биологического воспроизведения человеческого рода. По этой причине женщина не могла воплотить в себе высшие достижения цивилизации и подняться над мужчиной в буквальном смысле слова, выдвинув из своей среды ученых, художников, политиков, на голову превосходящих мужчин, как это произошло с бывшим рабом (то есть третьим сословием в период, предшествующий буржуазным революциям) в приведенном выше рассуждении Гегеля.

Однако положение женщины в репрессивной «мужской» цивилизации имело свои преимущества. Да, она, как правило, не становилась средством, орудием, производительной силой промышленного производства, технического развития. Но, будучи выключенной из сферы непосредственного производства и политической жизни, она в то же время могла до известной степени пользоваться плодами цивилизации и культуры. Конечно, многим из женщин была отведена роль «самки», однако эта роль, как справедливо доказывает Поллок, обусловлена была прежде всего социально, то есть свидетельствовала об извращающем воздействии на женщину цивилизации. Но между чисто «биологической» ролью, которая отводилась женщине, и чисто социальной, «творческой», то есть манипулирующей деятельностью мужчины, оставалась «щель». Те, кому удавалось пройти в «щель» между искаженно-биологической (природной) и не менее искаженной социальной (манипулирующей) ролью, поднимались до того, что становились голосом, по словам Гегеля, «свободной бесконечности». Бесконечность, ставшая свободной, обретшая свой голос в деятельности людей, раскрывается прежде всего в сфере искусства, философии, науки, наконец, в периоды революционного подъема народа.

Однако этот путь, путь художественного, научного и общественного творчества был практически закрыт для женщин, ибо они были вытеснены из сферы непосредственной общественной жизни. Зато они оказались во многих и чрезвычайно важных отношениях ближе, чем мужчины, к природе. Мужчина, как правило, отвлекался от того, что связано с процессом биологического воспроизведения человечества, включая и такую важнейшую функцию, как воспитание детей. Дети всегда были ближе к матери, мужчина, отец выступал по отношению к ребенку в роли авторитарной силы цивилизации — манипулирующей и принуждающей.

Традиционно женским качеством считается восприимчивость и одновременно женщина ассоциируется с порождающей силой природы. Таким образом женщина в период цивилизации оказалась как бы природным полюсом социального бытия, а мужчина выступал в роли активно преобразующего действительность субъекта. Поллок видит в таком разделении труда между мужчиной и женщиной исключительно отрицательный для женщин момент. В целом с этим трудно спорить. Однако упустить и другую сторону дела тоже было бы неверно.

Природа покоряется подчинением ей. К сожалению, история человечества знает многочисленные примеры совершенно иного покорения природы (и женщины) — покорения посредством грубого насилия. Правда, рано или поздно за насилие приходилось расплачиваться: тема мести природы, как и мести женщины является одной из самых важных в мировой литературе, от древних мифологий до современных романов. Однако если бы в предшествующей истории человек относился к природе исключительно по-чингизхановски, то от цивилизации ныне осталась бы пустыня. Поскольку этого не случилось, то очевидно, что наряду с грубым насилием возникали и иные, более гармонические, более близкие к идеалу отношения между человеком и природой, в равной мере как и между мужчиной и женщиной. Причем, подчеркиваем это особо, — в рамках существующей репрессивной, «фаллоцентрической» цивилизации.

Да, природа покорялась человеком, причем, как правило, грубо и насильственно. Однако в рамках этого господствующего насилия и в известной степени не только вопреки, но даже и благодаря ему — природа получала голос и свободу. Часто этот голос был искаженным и более походил на крик под пытками. И тем не менее продуктом исторического развития является не только чудовищный грохот ядерного взрыва, но и пленительная мелодия Моцарта, в которой мы слышим голос свободной беск