Лекция 9. Творчество Ф. Сологуба

Ф. Сологуб (1863 – 1927) относится к числу самых загадочных фигур в литературе Серебряного века. Лейтмотивом всех воспоминаний о нем проходит мысль о полной непроницаемости его личности и одновременно – о неизменности и душевного, и даже внешнего облика писателя на протяжении десятилетий. Неизменными оставались не только его холодный взгляд и одутловатое неподвижное лицо «без возраста», но и основные мотивы его творчества, так что один из ведущих исследователей поэзии символизма Д. Е. Максимов уже в 1970-х гг. точно определил Сологуба как художника «позиции», а не «пути» - т.е., художника, сохранившего постоянными на протяжении всего творчества свой взгляд на мир, свою поэтику, свой мотивно-тематический репертуар. Более экспрессивно такое отсутствие художественной и мировоззренческой эволюции у Сологуба обозначил его современник философ Лев Шестов: «Вся его поэзия – неподвижное, хотя и страшно напряженное созерцание одной точки».

Эту «точку», то есть, доминанту творчества Сологуба можно определить так: завороженность злом, постоянное, почти маниакальное погружение художника в стихию зла, исследование в стихах и прозе злого начала в мире и в природе человека. По Сологубу, именно злая воля господствует над миром (в программном стихотворении 1907 г. «Чертовы качели» такое видение жизни запечатлено в развернутой метафоре жизни-качелей, которые раскачивает черт, так что оказавшийся на этих качелях человек обречен до самой смерти пребывать буквально в руках дьявола), потому и сама жизнь – это непрерывная цепь обманов и мучений («дебелая бабища жизнь», требующая постоянных человеческих жертв), где «человек человеку – дьявол», а спасение приносит только смерть-«освободительница».

Хотя сам Сологуб стремился к тому, чтобы его творчество воспринималось как самодостаточное, не обусловленное биографическими факторами[1], очевидно, что его художественное мировоззрение и его поэтическая личность сформированы не только и не столько под влиянием новейших «декадентских» явлений в искусстве, сколько под воздействием обстоятельств детства и юности писателя. Поэтому бесспорна правота уже первых критиков творчества Сологуба, акцентировавших внимание на прирожденности, естественности для него декадентского миросозерцания: «Декадентство Сологуба с ранних его веских шагов по литературному пути было … живым внутренним процессом» (А. Волынский). Более того, неоспоримым фактом является постоянное присутствие автобиографического компонента в произведениях писателя (известен его афоризм: «Неистощимая тема – о себе»). Следовательно, для понимания его художественного мира необходимо знакомство с основными вехами его биографии.

Ф. К. Тетерников (псевдоним «Сологуб» вместо слишком простонародной фамилии придумают в 1893-м г. Н. Минский и А. Волынский в редакции «Северного вестника», когда выступающий в печати уже с 1881-го г. 30-летний писатель войдет в круг этого самого влиятельного журнала новой литературы) родился в Петербурге в семье портного, выходца из крепостных крестьян-украинцев (изначально его фамилия была Тютюнников). Отец скончался от туберкулеза в 1867 г., оставив вдову с двумя детьми – 4-летним Федором и 2-летней Ольгой. Мать, после смерти мужа поступившая прислугой в дом Агаповых, где будущий писатель вырастет в качестве «кухаркиного сына», придерживалась самых жестких педагогических правил (по известной пословице: «Какие нежности при нашей бедности», она считала, что только репрессивными методами можно внушить детям и жизненную стойкость, и твердые принципы, которые помогут им верно выстроить свою жизнь). Поэтому лейтмотивы детства и юности Сологуба – это бесконечные порки розгами даже за маленькую провинность (промедление в исполнении поручений, запачканная одежда) и хождение босиком с ранней весны до глубокой осени (не только из экономии, но и для закалки, а еще – для вырабатывания смирения). В 1893 г. в статье «О телесных наказаниях» Сологуб напишет об этом: «Телесные наказания – одно из средств закаливания. Освобождают от ложного стыда. Сюда же относится также и обязательное хождение босиком. Я сам до 26 лет дома всегда был босой, даже когда приходили ученики; а первые три года учительства, с разрешения (вернее, приказания по просьбе матери) директора, на уроках в училище постоянно был босой. Сначала было стыдно, но скоро привык». Неизбежность и постоянство наказаний, очевидно, способствовали развитию в характере Сологуба садомазохистской составляющей, заставлявшей стремиться к боли и унижению и испытывать после наказания искреннюю благодарность к матери за «науку». Вместе с тем, мир своего детства Сологуб видит проникнутым злом, связывая его даже не столько с материнской жестокостью, сколько с образом старухи Агаповой, в которой он видит «живой труп», распространяющий вокруг себя «мрак злобы, суеверия, душевной слабости и боязни». Об Агаповой и всей этой семье известно, что, с одной стороны, это были люди заурядные, старушка Агапова отличалась несдержанностью и взбалмошностью, болезненно отражавшейся на тех, кто зависел от нее – прежде всего, на детях прислуги; но с другой стороны, Агаповы фигурируют в воспоминаниях близких как незлые, даже интеллигентные люди: маленького Федора Тетерникова они нередко брали с собой в оперу, разрешали ему неограниченно пользоваться своей библиотекой, так что уже с 6-летнего возраста будущий писатель открыл для себя мир книг как прекрасную альтернативу жестокой реальности. Неслучайно его любимой книгой с детства и на всю жизнь стал «Дон Кихот», и, подобно «хитроумному идальго», Сологуб в своей художественной мифологии тоже сформирует два полюса картины мира – полюс зла, царящего в реальной жизни людей, и полюс мечты, фантазии, куда можно скрыться от ужаса жизни. В его лирике пространство идеала будет образно воплощено в «звезде Маир» и «земле Ойле», где царят добро, красота и гармония; а в прозе пространство воплощенной мечты получит название «творимой легенды» - в одноименной романной трилогии 1907 – 1913 гг. (в цикл «Творимая легенда» войдут романы «Навьи чары», «Королева Ортруда», «Дым и пепел»), посвященной утопической мечте «о преображении жизни силою творящего искусства, о жизни, творимой по гордой воле».

И все-таки главной темой Сологуба станет не прекрасная «творимая легенда», а мировое зло, а самым знаменитым его героем - не благородный «преобразователь» жизни Георгий Триродов из «Творимой легенды», а жалкий и отвратительный безумец Передонов, герой романа «Мелкий бес», справедливо считающегося вершиной творчества писателя.

Приступая к работе над «Мелким бесом» в 1892-м г., Сологуб уже имел достаточно и жизненного, и литературного опыта для создания своей главной книги. Жизненный опыт состоял не только из семейных, но и из профессиональных впечатлений. В 1882 г. Сологуб окончил в Петербурге Учительский институт, по окончании которого 10 лет проработал учителем в глухих провинциальных городках (Крестцах Новгородский губернии, Великих Луках Псковской губ., Вытегре Олонецкой губ.). Школьная рутина, дикость и жестокость воспитательных обычаев как в семьях, так и в школе, интриги сослуживцев и косность начальства – все это не только осложнило карьеру молодого учителя, но и дало ему богатый материал для будущего романа об обитателях русского захолустья, где «обычное становится ужасным, а ужасное – обыкновенным» (Сологуб).

В этот период (1880-е гг.) писатель увлекается французским натурализмом, разделяя принципы «экспериментального романа»: фактическая достоверность и объективизм в изображении действительности, стремящаяся к научной точности картина реальности, изображение человека в его обусловленности факторами среды и наследственности и т.д. В соответствии с этими принципами и основываясь на реальных фактах, Сологуб создает роман «Тяжелые сны» (1883 – 1894 гг.), который можно считать первой сологубовской пробой художественного исследования в прозе атмосферы и болезненной природы человека fin de siècle.

Но в начале 1890-х гг. происходит ряд важных изменений в жизни и в художественных воззрениях Сологуба, благодаря которым уже в «Тяжелых снах», а затем особенно в «Мелком бесе» ему удастся выйти к уровню создания нового мифа о современности, об измельчании основ жизни, о современном облике зла и о современном человеке как его заложнике. В 1892-м г. Сологуб переезжает в Петербург, где быстро сближается со старшими символистами – Д. Мережковским, З. Гиппиус, Н. Минским, А. Добролюбовым и др. Полное приятие и понимание находит он в редакции «Северного вестника», который стал для писателя настоящей литературной школой, познакомившей его и с новыми эстетическими доктринами, и с современным западным модернизмом. Новая литературная среда культивировала и новое прочтение русской классики – и Сологуб начинает видеть в текстах Пушкина, Гоголя, Достоевского «источники нового творчества, как древние мифы» (из письма Сологуба А. Измайлову, 1912 г.). «Мелкий бес» (1892 – 1902 гг.) и становится таким неомифологическим повествованием, раскрывающим смысл созданной в нем картины мира с опорой на широкий круг претекстов – от фольклора до классики ХІХ в.[2]

Чем же определяется, по Сологубу, «обыкновенный ужас» современной действительности? Что заставляет думать, что красоте в современном мире предопределено быть «поруганной и оболганной», а законом жизни является мелкое, а потому всепроникающее бесовство? Что превращает современную жизнь в бессмысленный и тягостный кошмар, фантом, в котором само ощущение твердой почвы под ногами утрачивается? Представляется, что основной смыслообразующей идеей, выступающей в романе Сологуба в качестве средства концептуализации картины мира, является переосмысленная в специфически сологубовском «декадентском» духе идея несубстанциальности зла: не имеющее собственной субстанции, собственного облика, зло питается фикциями и обманами, и чем больше их в современной жизни, тем больше власть зла. Утрата прочных ценностных оснований в современной жизни оборачивается тотальным господством в ней всевозможных проявлений «бесовской» стихии лжи и хаоса. Такая концепция действительности и реализация мифа о современности как о мире, в котором начала добра «развоплощены», а их пространство захвачено злыми фантомами, прослеживается и на мотивно-образном и сюжетном, и на пространственно-временном, и на стилистическом уровнях.

Повествование открывается предельно обобщенной характеристикой жизни и эмоциональной атмосферы провинциального города, в котором происходит действие (его типичность подчеркнута отсутствием названия), и здесь сразу вводится один из ключевых мотивов романа, реализующих концепцию зла, – мотив мнимости, «кажимости»: «Все принарядились по-праздничному, смотрели друг на друга приветливо, и казалось, что в этом городе живут мирно и дружно. И даже весело. Но все это только казалось». Мнимости, фантомы, ложь составляют при ближайшем рассмотрении основное содержание жизни не только постепенно погружающегося в безумие героя – учителя словесности Передонова, – но и всех обитателей «этого города». В «официально-деловых» сферах здесь процветает доносительство (примечательно, что ни один из высокопоставленных чиновников, к которым приходил Передонов, не был удивлен его жалобами на возможность доносов на него, и ни один не пресек его собственного доносительства); в сфере человеческих отношений – сплетни (и донос, и сплетня, естественно, являются конкретными формами проявления зла как лжи). Ложные мотивы или выстроенные на лжи поведенческие стратегии отличают и большинство основных персонажей романа. С помощью лжи добивается своей цели Варвара (изготовленные по ее просьбе подложные письма от полумифической «княгини» с обещаниями для Передонова места инспектора, если он женится на ней, в конце концов заставляют героя решиться на женитьбу). В роли ложного друга выступает по отношению к Передонову всегда готовый посмеяться над ним Рутилов. Ложная корысть в дружбе с «будущим инспектором» движет Володиным – и приводит его к гибели. Ложь постепенно заполняет собою все большее пространство в жизни Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова, и именно мотив мнимости оказывается тем глубинным мотивом, который объединяет эту пару юных и, казалось бы, воплощающих красоту и любовь героев с уродливо-злым миром «передоновщины», хотя изначально эти герои и их чувство должны были бы составить ему альтернативу. Символически мотив мнимости передан в линии Людмилы и Саши в постоянно повторяющейся ситуации переодевания, маскарада, которая вначале реализуется в форме двусмысленно-невинной игры, а затем – в буквальном эпизоде маскарада, на котором Саша, переодетый японкой, выигрывает главный приз. Тем самым как бы комически «подтверждается» абсурдный миф Передонова о том, что Саша – это переодетая «девчонка». Парадоксальное сходство лжи и правды в этой сюжетной линии «метаморфоз» Саши подчеркивает мысль о зле как недовоплощенном или искаженном добре, не имеющем собственной природы, отдельной от природы добра.

Но почему любовь молодых и прекрасных героев не составляет в романе противовес злу, не представляет добро? Как явствует из ключевых описаний характера этого чувства, эта любовь тоже «ущербна», недовоплощена. А именно недовоплощенность часто превращает «положительные» проявления жизни в романе в собственную противоположность, в образы зла. Например, «доброе» побуждение Володина поставить свечку за здоровье отказавшей ему барышни Адаменко базируется не на великодушии, а на жажде мести: «А я вот схожу в церковь, поставлю свечку за ее здоровье, помолюсь: дай Бог, чтоб ей муж достался пьяница, чтоб он ее колотил, чтоб он промотался и ее по миру пустил. Вот тогда она обо мне вспомянет, да уж поздно будет»; сочувственное отношение сестер к увлечению Людмилы мальчишкой-гимназистом замешано на выгоде: «Они очень дружно жили. Да им же и на руку, – займется Людмила мальчишкою, им оставит настоящих женихов». В чем же ущербность, «недостаточность» любви Людмилы, выводящая ее в пространство «мелкого бесовства», зла? «Язычница»-Людмила признает только одну – телесную – форму красоты: «Язычница я, грешница. Мне бы в древних Афинах родиться. Люблю цветы, духи, яркие одежды, голое тело. Говорят, есть душа, не знаю, не видела. Да и на что она мне? Пусть умру совсем, как русалка, как тучка под солнцем растаю. Я тело люблю, сильное, ловкое, голое, которое может наслаждаться». Потому и ее любовь развивается как поклонение телесной красоте, так что ее возлюбленный превращается в нечто вроде обожаемой куклы, которую «Людмилочка» постоянно сажает себе на колени, опрыскивает духами и наряжает или обнажает. Именно эта неполнота любви, отсутствие в ней духовно-душевного измерения превращает ее в «соблазн», в лживую личину подлинного чувства, неистинность которой проявляется к финалу романа уже явно, образуя параллель уродливым отношениям Передонова и Варвары. Подобно тому, как Передонов, вымещая на Варваре свои страхи и недовольство жизнью, унижал и бил ее, Саша тоже, как только дали о себе знать первые проблемы, связанные с их отношениями, «вымещал досаду на самой Людмиле. Уже он частенько называл ее Людмилкой, дурищею, ослицею силоамскою, поколачивал ее. А Людмила на все это только хохотала». Заметим, что и в реакции Людмилы на обиды, наносимые Сашей, просматривается сходство с поведением Варвары, которая тоже все безобразные выходки Передонова старалась обратить в шутку.

Зло как искаженное, недовоплощенное добро царит даже в пейзажных, портретных, интерьерных деталях «Мелкого беса». Так, описывая внешность Варвары, Грушиной, Вершиной, Сологуб акцентирует внимание читателя на том, что в каждой из них еще угадываются следы красоты, которая теперь искажена, замарана, «попрана и поругана». Грушина еще молода, ее лицо «не лишено приятности», но зубы – «грязные и черные», «под ногтями грязь», и в целом подчеркивается, что она «имела как-то преждевременно опустившуюся наружность»; во внешности Вершиной акцентируются темные краски («темнокожая женщина, вся в черном, чернобровая, черноглазая»), а также быстрая, легкая, почти неуловимая жестикуляция, явно перекликающаяся с «присядкою зыбкою» и с юркой повадкой передоновского «демона» Недотыкомки; наконец, внешность самой Варвары являет чудовищное сочетание прекрасного тела «нежной нимфы» с «головою увядающей блудницы». Даже миловидные лица сестер Рутиловых выдают причастность к сфере неподлинного бытия своей одинаковостью – все четыре сестры были «на одно лицо».

Среди растений в романе чаще всего упоминаются сорные или ядовитые (см., например, описание сада Грушиной, или выразительный эпизод с беленой, которую растирает между пальцев и сравнивает с Варварой Рутилов, или попытки Варвары, по лукавому совету Преполовенской, натираться крапивой для того, чтобы пополнеть). В целом в описаниях города подчеркивается ветхость, запустение, неухоженность домов и улиц; лейтмотивной деталью описания городского пейзажа является пыль (напомним, что и фамилия Саши – Пыльников – словно свидетельствует, что он – плоть от плоти этого изуродованного злом мира). В интерьерах также часто подчеркиваются детали, нарушающие гармонию: милая сердцу Передонова неряшливость сервировки в доме прокурора Авиновицкого, или, наоборот, нарочитая, «преувеличенно-излишняя» новизна многих вещей в доме предводителя дворянства Вериги; низкие, давящие потолки и словно прижатая к стенкам мебель в доме исправника и т.д. Но наиболее запоминающимся эпизодом, в котором ключевую роль играет интерьер, конечно, следует признать сцену вандализма в доме самого Передонова: «Вдруг Передонов плеснул остаток кофе из стакана на обои. Володин вытаращил свои бараньи глазки и огляделся с удивлением. Обои были испачканы, изодраны. Володин спросил:

– Что это у вас обои? – Передонов и Варвара захохотали.

– Назло хозяйке, – сказала Варвара. – Мы скоро выедем. Только вы не болтайте.

– Отлично! – крикнул Володин и радостно захохотал.

Передонов подошел к стене и принялся колотить по ней подошвами. Володин по его примеру тоже лягал стену. Передонов сказал:

– Мы всегда, когда едим, пакостим стены, – пусть помнит.

– Каких лепех насажали! – с восторгом восклицал Володин.

– Иришка-то как обалдеет, – сказала Варвара с сухим и злым смехом.

И все трое, стоя перед стеною, плевали на нее, рвали обои и колотили их сапогами. Потом, усталые и довольные, отошли». В этом фрагменте недаром дважды прямо упоминается зло («назло хозяйке» и «злой» смех Варвары), ведь речь идет о его прямом проявлении. При этом привлекает внимание финал приведенного отрывка: «Потом, усталые и довольные, отошли». Формула «усталые и довольные», как известно, представляет собой языковое клише, употребляющееся, когда речь идет о завершении какой-либо важной и трудоемкой работы, то есть, о некоей созидательной деятельности, в результате которой затраченные усилия оказываются оправданными благодаря достигнутому результату. Здесь эта формула распространена на разрушительное действие и тем самым подчеркнуто, что разрушение, как и любое зло, не имеет собственной природы, а является «созиданием наоборот», «антисозиданием», для которого даже особого языкового клише не существует.

Наконец, завершено-символическим воплощением зла как недовоплощенного добра является знаменитая Недотыкомка, впервые возникшая в одноименном стихотворении Сологуба и ставшая «визитной карточкой» сологубовского художественного мира. Серая, юркая, напоминающая какого-то зверька, сама по себе она не кажется страшной, но ее появление вызывает у героя романа паническое чувство неуверенности в действительности. И чем чаще возникает перед взором Передонова эта галлюцинация, тем иллюзорнее становится весь мир вокруг него, тем стремительнее движется герой к краю своего безумия и к преступлению. Мелкое зло в романе оказывается, таким образом, тотальным, вездесущим, заполоняя собой все вокруг, «просачиваясь» через все «прорехи» жизни, ее «пустоты», в которых не воплощены до конца истина-добро-красота.

Но роман, рисующий современность и «героя времени» в столь мрачных красках, отличается отсутствием традиционно обличительного пафоса. Сологуб не разоблачает и не обличает, не «бичует сатирой» несовершенства современности – поскольку не отделяет себя от своих героев, настаивая на том, что зло и ложь, приникшие в души его героев, коренятся в душе каждого человека, и в душе автора в том числе (отсюда – обилие автобиографических деталей в образе и в жизненном укладе Передонова). Отрицая зло жизни, Сологуб человека всегда трактует как жертву этого зла, постулируя сострадание даже к таким героям, как Передонов. Все люди, по Сологубу – это беспомощные и слабые дети, отданные в полную власть «дебелой бабище» жизни – отсюда значимость образов детей в его творчестве. Не только дети в «Мелком бесе», но и в других его романах и особенно – в новеллистике («Тени», «Червяк», «Утешение», «Ёлкич», «Земле земное» «К звездам» и др.) – это «вечные, неустанные сосуды Божьей радости над землею», носители добра, неизбежно обреченные на гибель. Хрупкость красоты, беззащитность добра, уязвимость и непрочность всего прекрасного в земной жизни воплощаются для Сологуба в образах детей, и традиционный для русской классики мотив «слезинки ребенка» получает в творчестве писателя трагико-метафизическое звучание.

Но не менее значимым, чем трагический, является в творчестве Сологуба пафос иронии. Иронию Сологуб считал единственно адекватным способом отразить «роковую противоречивость и двусмысленность мира», парадоксальное сосуществование грубой Алдьдонсы и нежной Дульсинеи как двух равно подлинных обликов самой жизни. И оба эти облика нужно принять, в них обоих заключена правда, и приятие «неизбежной двойственности» бытия, «тождества совершенных противоположностей» и рождает пафос мистической иронии, которым проникнута не только проза, но, прежде всего, поэзия Сологуба. Специфичность иронии Сологуба более всего проявлена в субъекте его поэзии. Как отмечает С. Н. Бройтман, «у поэта нет дистанцирующего взгляда ни на одно явление в мире, он отказывается смотреть со стороны на что бы то ни было (даже на зло и смерть), едва ли не отменяет не-я, - но на само «я» он смотрит не только изнутри, но и со стороны – особым трагико-ироническим взглядом» (РЛ рубежа веков… - С. 896). Именно эта субъектная особенность формирует неповторимый художественный мир таких программных стихотворений Сологуба, как «Когда я в бурном море плавал…», «Чертовы качели», «Я созидал пленительные были…», «Люблю мое молчанье…», «Змий, царящий над вселенною…», «Я любуюсь людской красотою…», «Люблю блуждать я над трясиною…», «Поднимаю бессонные взоры…» и др. Итоговый статус для зрелого периода поэтического творчества Сологуба приобретает книга «Пламенный круг» (1908 г.), где с наибольшей последовательностью и завершенностью отразилось парадоксальное соединение лирики и иронии, воплощенное в особой разновидности «творимого творчества» (то есть, творчества, в котором поэт не непосредственно выражает свои переживания, а создает концепцию и окружающей реальности, и лирического «я», укорененного в ней).

Но и в лирике, и в драматургии (трагедии «Победа смерти», «Дар мудрых пчел», комедия «Ванька-ключник и паж Жеан»), и в прозе воплощается еще один постоянный мотив Сологуба – мотив преображения жизни. Круговорот жизни и смерти ведет к преодолению единственности «нашей бедной жизни», к преображению «грубой и бедной» реальности в «творимую легенду». И основной эта тема преображения земной реальности усилием человека-творца становится в романе «Творимая легенда», с его главным героем-«чудотворцем» Георгием Триродовым, который, впрочем, терпит поражение, демонстрируя своим опытом неизбежную ограниченность человеческих возможностей и ошибочность иллюзии буквального, «практического» преображения жизни.

Последний период творчества Сологуба – 1914 – 1927 гг. – отмечен ощутимой демократизацией его эстетических установок. Сологуб декларирует в это время «демократический символизм», выстроенный на принципах преодоления индивидуализма и утверждения «соборности и коллегиальности», а также слияния с реализмом. Эти новые ориентиры сказываются, прежде всего, на стиле поздней прозы Сологуба, теперь открыто соединяющей высокую стилистику с грубо-лубочным письмом (сборники рассказов «Ярый год», «Слепая бабочка», роман «Заклинательница змей»).

На новый уровень в поздние годы (конец 1910-х – 1920-е) выходит и лирика Сологуба, расцвет которой в этот период отмечают все исследователи его творчества (книги «Война», «Фимиамы», «Одна любовь», «Костер дорожный», «Чародейная чаша» и др.). С одной стороны, в поздней лирике писателя наметилось сближение с новейшими течениями – экспрессионизмом и футуризмом, с другой же – произошло на новом уровне возвращение к ранним принципам сологубовской поэтики (будничная конкретность деталей, разговорная интонация, непосредственное отражение действительности). Отмечается исследователями и усиление философского звучания поздних стихов Сологуба, позиция мистической иронии сменяется «ясностью и отрешенностью героической безнадежности» (С. Н. Бройтман). Трагедийному взгляду на жизнь в последние годы способствуют не только исторические потрясения и катастрофы мировой и гражданской войн и революции, но и события личной жизни Сологуба. В 1921-м году Сологуб подает просьбу о выезде с женой – А.Н. Чеботаревской – за границу. Одновременно шли хлопоты о выезде А. Блока. Власти разрешили уехать Сологубу с женой и не выпустили Блока, и тогда нарком просвещения А. В. Луначарский в порыве негодования произнес неосторожные слова о том, что, по его мнению, лечение за границей следовало бы организовать скорее автору «Двенадцати», чем автору «Мелкого беса». Решение было изменено – Блоку выезд разрешили, а Сологубу запретили. Блок уже не смог воспользоваться этим «благодеянием», поскольку умер в августе 1921 г., а Чеботаревская, не выдержав всех волнений, ожидания и краха надежд на отъезд, бросилась в Неву и погибла. Ее долго не могли найти, и полгода Сологуб ежедневно ждал жену, накрывая к обеду стол на двоих, пока весной труп Чеботаревской не выбросило на берег. После смерти жены замерла и жизнь Сологуба, словно превратившись в ожидание ухода в иной мир, и этот уход произошел 5декабря 1927 г. – в месяце, который Сологуб всегда считал для себя губительным (он даже говорил, что у него есть особая болезнь – «декабрит», проявляющаяся в декабрьском упадке жизненных сил) и о котором еще в 1913 г. поэт напророчил:

Каждый год я болен в декабре,

Не умею я без солнца жить.

Я устал бессонно ворожить

И склоняюсь к смерти в декабре,-

Зрелый колос, в демонской игре

Дерзко брошенный среди межи.

Тьма меня погубит в декабре,

В декабре я перестану жить.

[1] Поэтому он весьма скупо знакомил публику с событиями своей жизни и даже в старости на предложение К. Чуковского начать писать мемуары ответил: «Мемуары? Я уже думал об этом. Но в жизни каждого человека бывают такие моменты, которые, будучи изложены в биографии, кажутся фантастическими, лживыми. … лучше всего умереть без биографии…».

[2] О роли интертекстуальных связей и переосмыслении классики в «Мелком бесе» см. статью Вик. Ерофеева «На грани разрыва («Мелкий бес» Ф. Сологуба и русский реализм)».