2014-02-10
1278
Рассмотрим вариативность средств выражения художественного времени и пространства на примере стихотворения А. Вознесенского «Гойя».
Я — Гойя!
Глазницы воронок мне выклевал ворог,
слетая на поле нагое.
Я — горе.
Я — голос
Войны, городов головни
на снегу сорок первого года.
Я — голод,
Я — горло
Повешенной бабы, чье тело, как колокол,
било над площадью голой...
Я — Гойя!
О, грозди
Возмездия! Взвил залпом на запад —
я пепел незваного гостя!
И в мемориальное небо вбил крепкие
звезды —
Как гвозди.
Я — Гойя.
Стихотворение говорит о таинственной связи времен, о сходстве множества человеческих судеб, об ответственности поэта и гражданина перед временем.
Особое осмысление исторического времени — основная мысль стихотворения. Она проецируется на средства выражения художественного времени. На уровне слова: ведущим в стихотворении является слово «Гойя», которое в данном контексте из разряда индивидуализующих (имя собственное) переходит в разряд характеризующих (имя нарицательное), оно становится именем-символом, обозначающим совесть и честь художника во все времена. Вспомним строки из другого произведения этого же поэта: «Художник первородный — всегда трибун. В нем дух переворота и вечно — бунт!» («Мастера»). Следовательно, формирование художественного времени связано с актуализацией денотативных, коннотативных и ассоциативных значений слова.
|
|
|
Однако значение слова «Гойя» этим не исчерпывается. Оно конкретизируется, так как в нем заключена аллюзия. Автор отсылает читателей к истории искусств, к истории вообще, исходя из пресуппозиции общего знания у поэта и читателя. Ассоциативный ряд тянется к офортам «Бедствия войны», созданным Гойей в начале прошлого века в период вторжения наполеоновских войск в Испанию. Офорты напоминают об освободительной войне испанского народа против Наполеона. В офортах Гойи встают голые холмы, пожары, горы трупов. Лаконичность поэтической манеры Вознесенского, сжатость и страстность устанавливают сходство с офортами.
Одновременно происходит соположение событий далекого прошлого: войны Испании против Наполеона и Великой Отечественной войны. Обратимость времени, ретроспекция, разнонаправленность — вот те специфические качества художественного времени, в передаче которых участвует слово «Гойя». Как мы видели, оно одновременно является аллюзией и компонентом повтора, т. е. входит в уровень стилистического приема.
Повтор служит рефреном, соединяющим воедино разные смысловые и временные центры: ужасы прошедшей войны, ужасы испанской войны, ужасы всякой войны.
|
|
|
Важную роль для осмысления времени, моделируемого в стихотворении, играет еще одна аллюзия: «О, гро зд и Во зм е зд ия! Вз вил з алпом на з апад — я пепел не зв аного гостя!» Эти строки отсылают нас к одному из эпизодов борьбы русского народа с польско-шведской интервенцией начала XVII века. Спасаясь от гнева народного, самозванец Лжедмитрий пытался бежать и был убит. Труп его был предан сожжению. Пеплом зарядили пушку и выстрелили из нее в том направлении, откуда пришли враги. Конкретный исторический факт воспринимается как символ возмездия, как символ победы над любым врагом, который посягнет на нашу землю.
Помимо аллюзии в строчки вплетена метафора — «грозди Возмездия», паронимическая аттракция — повтор звукокомплексов -зд, -зм, -зв (слово «возмездие» вбирает в себя все повторяющиеся звуки и звукокомплексы, и его значение иррадиирует на соседние слова), настойчивая аллитерация звука «з», графические средства (заглавные буквы).
Следует обратить внимание на строки: «Глазницы воронок мне выклевал ворог, слетая на поле нагое»: метафора «глазницы воронок»; заслуживает внимания употребление слова «ворог», которое здесь как бы замещает ожидаемое «ворон» (ср. русский народный эпос — клюющий очи ворон). Слово «ворон» программирует и иной ряд ассоциаций, а следовательно, и иной временной ряд — фашистский самолет, прозванный в народе «ворон», «стервятник». Можно предположить, что в контексте реализуются одновременно как бы оба слова, вызывая образ изрытого бомбами поля (вторая мировая война) и картину смерти и разрушения (всякая война). Вместе с тем устаревшее «ворог» создает временной ряд, ассоциируемый с войнами, которые издревле вел русский народ с захватчиками.
Что касается синтаксической организации текста, то он строится на синтаксическом параллелизме: «Я — Гойя! Я — горе. Я — голос...»
Рассмотрим строки:
Я — горе.
Я — голос
Войны, городов головни
на снегу сорок первого года.
Я — голод,
Я — горло
Повешенной бабы, чье тело, как колокол,
било над площадью голой...
В данных строках проявляется паронимическая аттракция, связанная с повторением звукокомплексов -оло, -ло, -ор, -ого, -го. В результате вторичного символизма возникает корреляция между звучанием и значением. Повторение звукокомплекса - го и звука «г» связано с эхом войны, порождает чувство тревоги, горечи. Естественно, эти ассоциации вызываются лишь опосредованно и можно говорить об ощущениях, которые они программируют очень осторожно. Так, возникает ощущение гула набатного колокола: «...чье тело, как колокол, било над площадью голой».
Обратим внимание на строки:
И в мемориальное небо вбил крепкие
звезды —
Как гвозди.
Эпитет «мемориальное небо» — символ вечной памяти живых о тех, кто отдал жизнь борьбе. Помимо эпитета здесь образное сравнение, построенное с помощью метафоры. Сила человеческой памяти уподобляется вечным звездам, олицетворяющим биение памяти человеческой, памяти о войне.
Графика также используется поэтом в качестве дополнительных средств выразительности. Это чередование восклицательного знака в начале предложения («Я — Гойя!») и точки в финале («Я — Гойя».). Тождественные предложения не равны друг другу. Если восклицательный знак уподобляет их крику, призыву, то точка как бы подводит итог переосмыслению знака «Гойя», обозначающего любого художника, осознавшего свою сопричастность всему происходящему на земле.
Все перечисленные средства участвуют в создании интегрированного единства текста. Несмотря на возможность их вычленения, они обеспечивают монолитность текста с помощью системы различных связей — содержательных, отражающихся в синтаксическом параллелизме, паронимической аттракции, разного вида повторах, переосмысливании лексических единиц, в образных средствах, объединенных единством образа.
|
|
|
При формировании поля времени наблюдается как проекция в текст средств выражения темпоральности, существующих в системе, так и порождение текстом окказиональных средств выражения временных отношений. При этом окказиональные средства в тексте могут приобретать большую, чем системные средства, функциональную нагрузку.
«Бедствия войны» — серия из 82 гравюр Франсиско Гойи, созданных в период между 1810 и 1820 годами.
С первого по 47 лист Гойя посвятил реалистичным изображениям ужасов войны. Большая часть изображённых событий происходит после битвы; это изуродованные тела и конечности, развешенные на деревьях. И французские, и испанские войска позволяли себе издеваться над пленниками, многие гравюры содержат детальное изображение подобных бесчеловечных актов. Смерть мирных жителей тоже нашла место в серии.
Часто мирные жители следовали за армиями. Если их соотечественники побеждали, женщины и дети, искали среди убитых и раненых мужей, отцов и сыновей. Если же их сторона проигрывала, то мирные жители бежали в страхе быть убитыми и изнасилованными.
Вторая группа, с 48 по 64 лист, посвящены голоду, обрушившемуся на Мадрид с августа 1811 до освобождения города войсками Веллингтона в августе 1812 года. Голод послужил причиной смерти 20000 человек в том году. Гойя заостряет внимание на тёмных скоплениях мёртвых и полуживых людей, мужчин, несущих женские трупы, брошенных детях, оплакивающих родителей.
Листы с 65 по 82 содержат аллегорические сцены, критикующие послевоенную политику в Испании, включая инквизицию и пытки.
