Студопедия


Авиадвигателестроения Административное право Административное право Беларусии Алгебра Архитектура Безопасность жизнедеятельности Введение в профессию «психолог» Введение в экономику культуры Высшая математика Геология Геоморфология Гидрология и гидрометрии Гидросистемы и гидромашины История Украины Культурология Культурология Логика Маркетинг Машиностроение Медицинская психология Менеджмент Металлы и сварка Методы и средства измерений электрических величин Мировая экономика Начертательная геометрия Основы экономической теории Охрана труда Пожарная тактика Процессы и структуры мышления Профессиональная психология Психология Психология менеджмента Современные фундаментальные и прикладные исследования в приборостроении Социальная психология Социально-философская проблематика Социология Статистика Теоретические основы информатики Теория автоматического регулирования Теория вероятности Транспортное право Туроператор Уголовное право Уголовный процесс Управление современным производством Физика Физические явления Философия Холодильные установки Экология Экономика История экономики Основы экономики Экономика предприятия Экономическая история Экономическая теория Экономический анализ Развитие экономики ЕС Чрезвычайные ситуации ВКонтакте Одноклассники Мой Мир Фейсбук LiveJournal Instagram

I. Предпосылки развития кино как вида искусства. Понятие кинотекста




Лекция 10. Тема: Кино как вид искусства ХХ в. Явление неореализма в итальянском кино

1 – Появление элементарного динамического фотоснимка реальной действительности в ее единичном фрагменте.

2 – Появление движущейся фотографии как лишь одного из необходимых условий для формирования кино.

3 – Открытие возможности сочетать эстетически организованные фрагменты реальной или вымышленной действительности, зафиксированные на пленке. Это открытие было первым шагом на пути к синтетическому кинообразу. Движущаяся фотография стала лишь техническим посредником между зрителями и визуально воплощенной фантазией художника.

4 – Появление немого кино в 1895-1896 гг.

5 – В 20-е гг. открыты и реализованы многообразные возможности выражения худож. мысли на экране, обновлена жанровая система кино, сформировалась богатая, до тонкостей разработанная совокупность визуальных образных средств. Появление звукового кино в конце 20-х – начале 30-х гг. С возникновением звука – качественные изменения в киноэстетике. Стремление к прямому «знаковому» выражению авторской идеи (хар-ое для 20-х гг.) отступает перед объективным требованием связной сюжетной картины жизни. Ограничиваются принципы монтажной драматургии; в центре внимания – создание психологического актерского образа и непрерывность экранного изображения жизни, тесно связанная с реализмом. Возрастает роль сюжетно-повествовательных начал, закрепленных в литературном сценарии фильма. Этот факт побуждает заново осмыслить эстетическую специфику кино и найти точную меру его сближения с традиционными искусствами, прежде всего, с прозой и драматическим театром. Все эти сдвиги отразила теория и практика советского кино, в котором была наиболее оформлена концепция кино как синтетического искусства [1, с. 144].

6 – Появление техники цветного кино, расширившего выразительный потенциал данного вида искусства.

Появление кино произвело в полном смысле слово революцию в искусстве. Его колоссальный эстетический (т.е. выразительный) и идеологический потенциал сразу поняли крупнейшие деятели культуры даже в тот период, когда кино еще было немым. С появлением в 30-е гг. звукового кино оно заняло одну из лидирующих позиций в искусстве ХХ в.

Рассматривая художественный фильм как произведение искусства, мы используем термин кинотекст, понимая последний как художественное произведение со всей совокупностью системных связей между уровнями и элементами его структуры, к которым относятся:

· текст киносценария (и внутри него – динамика развития сюжета и особенности воплощения художественного времени),

· композиция,

· монологи и диалоги,




· зрительные и слуховые образы,

· особенности компоновки кадров,

· использование планов изображенияпанорамного, крупного и др.

Кинотекст является произведением киноискусства как особого «вида художественного творчества, вошедшего в систему синтетических видов искусств в ХХ в.», в которых синтетичность не сводима лишь к синтезу искусств, то есть целостному сочетанию воспроизводимых элементов художественной формы других видов искусства – литературы, живописи, музыки, театра), хотя подобное сочетание может эффективно осуществляться. Кинообраз обладает способностью выражать и сопрягать эстетические потребности человека, проявляемые различными сторонами его чувственного мира, исторически сформированного художественной культурой: и чувством динамического целого, которое воспитано восприятием сюжетных структур фольклора и прозы, и «музыкальным ухом», которому присуще ощущение ритмической организации времени, и «живописным глазом», со свойственным ему чувством светового и цветового тона и т. д. Коренное условие эстетического синтеза, присущего кинотексту, состоит в сопряжении этих сущностных сил человеческой психики [1. С. 143–144].

Художественный фильм, помимо эстетической ценности, имеет особое значение для людей, овладевающих иностранной культурой и языком. В художественном фильме как тексте культуры можно увидеть три уровня:

· универсальный (включает принципы и элементы художественной формы, общие для носителей разных языков и культур);

· национально-специфический (включает черты национальной эстетики и мировидения, отличающие создателей фильма от их коллег из других стран);



· индивидуальный (включает неповторимые особенности идиостиля создателей фильма – главным образом, режиссера и оператора, а также актеров как коллектива единомышленников).

С точки зрения межкультурной коммуникации особый интерес представляет уровень национально-специфического, поскольку делает возможным сравнительное изучение национальных культур, которое является необходимым условием понимания представителей другой культуры (культурных сценариев, стереотипов и ценностей, обуславливающих логику их поведения). Постижение национально-специфического в культуре помогает понять уникальное место каждой национальной культуры в «оркестре» культур, составляющих мировую цивилизацию.

Художественный кинотекст содержит в себе так называемые фоновые знания – важную информацию о культуре страны изучаемого языка, выраженную как эксплицитно, так и имплицитно. И, если эксплицитно выраженная информация «прочитывается» зрителем, обладающим некоторым средним культурным уровнем, то для прочтения имплицитно выраженной информации требуется специальная подготовка – эстетический вкус, зрительский опыт и знания из области истории и теории художественной культуры и кино, в особенности.

Не смотря на то, что в мировой художественной культуре и, в том числе, в искусстве кино существуют эстетические универсалии – категории и закономерности, общие для всех национальных культур, ситуация существенно усложняется в том случае, когда создатели художественной киноленты являются представителями одной национальной культуры, а получатели кинотекста – представителями другой культуры.

Это усложнение связано с тем, что, помимо вербального языка, создатели и получатели кинотекста разделены разными «культурными кодами»: они живут в сфере разных «ментальных пространств» (оперируют национально окрашенными мыслительными схемами), располагают разными «национальными энциклопедиями» [2. С. 243; 3. С. 87] – набором устойчивых представлений (включая стереотипы) и ассоциативных связей, прецедентных текстов, знакомых всем носителям данной культуры (включая анекдоты, афоризмы, фольклорные тексты, шлягеры, произведения искусства и литературы), прецедентных имен (включая имена исторических персоналий, героев национальной мифологии, литературы, кино и пр.), их сознание движимо разными эмоциональными предпочтениями и ожиданиями.

Именно по этой причине кинотекст представляет особую сложность для инофонов – неносителей языка той культуры, в рамках которой он создан. Но, с другой стороны, он представляет для инофонов и особый интерес, поскольку знакомит с семиотической системой другой культуры, выражая ее понятийные представления и образы в концентрированном виде, уже в силу принадлежности к сфере художественного творчества в искусстве.

Применяя к интерпретации кинотекста идею В.В. Воробьева и Д.Б. Гудкова о концептах языка и культуры, прецедентных именах и текстах как источниках культурной информации, своеобразных лингвокультурологических маркерах [4. С. 95; 5. С. 141] , можно утверждать, что не любой кинотекст имеет одинаково высокий познавательный потенциал с точки зрения овладения иностранной культурой (с точки зрения овладения иностранным языком ситуация более однозначная: таких фильмов гораздо больше). Особый интерес представляют те киноленты, смысловое поле которых выражено национально, то есть включает национально окрашенные мыслительные схемы, понятийные представления и образы, укоренившиеся в национальной культуре и ставшие архетипами.

Однако с кросскультурной точки зрения не меньший интерес для исследования представляют и универсальные для общечеловеческой культуры архетипы, как например, архетипический образ клоуна/шута, общий для европейской и русской культуры в фильме Федерико Феллини «Клоуны» (1970).





Дата добавления: 2014-02-13; просмотров: 1334; Опубликованный материал нарушает авторские права? | Защита персональных данных | ЗАКАЗАТЬ РАБОТУ


Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

Лучшие изречения: Студент - человек, постоянно откладывающий неизбежность... 10307 - | 7262 - или читать все...

Читайте также:

 

35.172.100.232 © studopedia.ru Не является автором материалов, которые размещены. Но предоставляет возможность бесплатного использования. Есть нарушение авторского права? Напишите нам | Обратная связь.


Генерация страницы за: 0.003 сек.