2014-02-13
2218
Лекция 10. Тема: Кино как вид искусства ХХ в. Явление неореализма в итальянском кино
1 – Появление элементарного динамического фотоснимка реальной действительности в ее единичном фрагменте.
2 – Появление движущейся фотографии как лишь одного из необходимых условий для формирования кино.
3 – Открытие возможности сочетать эстетически организованные фрагменты реальной или вымышленной действительности, зафиксированные на пленке. Это открытие было первым шагом на пути к синтетическому кинообразу. Движущаяся фотография стала лишь техническим посредником между зрителями и визуально воплощенной фантазией художника.
4 – Появление немого кино в 1895-1896 гг.
5 – В 20-е гг. открыты и реализованы многообразные возможности выражения худож. мысли на экране, обновлена жанровая система кино, сформировалась богатая, до тонкостей разработанная совокупность визуальных образных средств. Появление звукового кино в конце 20-х – начале 30-х гг. С возникновением звука – качественные изменения в киноэстетике. Стремление к прямому «знаковому» выражению авторской идеи (хар-ое для 20-х гг.) отступает перед объективным требованием связной сюжетной картины жизни. Ограничиваются принципы монтажной драматургии; в центре внимания – создание психологического актерского образа и непрерывность экранного изображения жизни, тесно связанная с реализмом. Возрастает роль сюжетно-повествовательных начал, закрепленных в литературном сценарии фильма. Этот факт побуждает заново осмыслить эстетическую специфику кино и найти точную меру его сближения с традиционными искусствами, прежде всего, с прозой и драматическим театром. Все эти сдвиги отразила теория и практика советского кино, в котором была наиболее оформлена концепция кино как синтетического искусства [1, с. 144].
6 – Появление техники цветного кино, расширившего выразительный потенциал данного вида искусства.
Появление кино произвело в полном смысле слово революцию в искусстве. Его колоссальный эстетический (т.е. выразительный) и идеологический потенциал сразу поняли крупнейшие деятели культуры даже в тот период, когда кино еще было немым. С появлением в 30-е гг. звукового кино оно заняло одну из лидирующих позиций в искусстве ХХ в.
Рассматривая художественный фильм как произведение искусства, мы используем термин кинотекст, понимая последний как художественное произведение со всей совокупностью системных связей между уровнями и элементами его структуры, к которым относятся:
· текст киносценария (и внутри него – динамика развития сюжета и особенности воплощения художественного времени),
· композиция,
· монологи и диалоги,
· зрительные и слуховые образы,
· особенности компоновки кадров,
· использование планов изображения – панорамного, крупного и др.
Кинотекст является произведением киноискусства как особого «вида художественного творчества, вошедшего в систему синтетических видов искусств в ХХ в.», в которых синтетичность не сводима лишь к синтезу искусств, то есть целостному сочетанию воспроизводимых элементов художественной формы других видов искусства – литературы, живописи, музыки, театра), хотя подобное сочетание может эффективно осуществляться. Кинообраз обладает способностью выражать и сопрягать эстетические потребности человека, проявляемые различными сторонами его чувственного мира, исторически сформированного художественной культурой: и чувством динамического целого, которое воспитано восприятием сюжетных структур фольклора и прозы, и «музыкальным ухом», которому присуще ощущение ритмической организации времени, и «живописным глазом», со свойственным ему чувством светового и цветового тона и т. д. Коренное условие эстетического синтеза, присущего кинотексту, состоит в сопряжении этих сущностных сил человеческой психики [1. С. 143–144].
Художественный фильм, помимо эстетической ценности, имеет особое значение для людей, овладевающих иностранной культурой и языком. В художественном фильме как тексте культуры можно увидеть три уровня:
· универсальный (включает принципы и элементы художественной формы, общие для носителей разных языков и культур);
· национально-специфический (включает черты национальной эстетики и мировидения, отличающие создателей фильма от их коллег из других стран);
· индивидуальный (включает неповторимые особенности идиостиля создателей фильма – главным образом, режиссера и оператора, а также актеров как коллектива единомышленников).
С точки зрения межкультурной коммуникации особый интерес представляет уровень национально-специфического, поскольку делает возможным сравнительное изучение национальных культур, которое является необходимым условием понимания представителей другой культуры (культурных сценариев, стереотипов и ценностей, обуславливающих логику их поведения). Постижение национально-специфического в культуре помогает понять уникальное место каждой национальной культуры в «оркестре» культур, составляющих мировую цивилизацию.
Художественный кинотекст содержит в себе так называемые фоновые знания – важную информацию о культуре страны изучаемого языка, выраженную как эксплицитно, так и имплицитно. И, если эксплицитно выраженная информация «прочитывается» зрителем, обладающим некоторым средним культурным уровнем, то для прочтения имплицитно выраженной информации требуется специальная подготовка – эстетический вкус, зрительский опыт и знания из области истории и теории художественной культуры и кино, в особенности.
Не смотря на то, что в мировой художественной культуре и, в том числе, в искусстве кино существуют эстетические универсалии – категории и закономерности, общие для всех национальных культур, ситуация существенно усложняется в том случае, когда создатели художественной киноленты являются представителями одной национальной культуры, а получатели кинотекста – представителями другой культуры.
Это усложнение связано с тем, что, помимо вербального языка, создатели и получатели кинотекста разделены разными «культурными кодами»: они живут в сфере разных «ментальных пространств» (оперируют национально окрашенными мыслительными схемами), располагают разными «национальными энциклопедиями» [2. С. 243; 3. С. 87] – набором устойчивых представлений (включая стереотипы) и ассоциативных связей, прецедентных текстов, знакомых всем носителям данной культуры (включая анекдоты, афоризмы, фольклорные тексты, шлягеры, произведения искусства и литературы), прецедентных имен (включая имена исторических персоналий, героев национальной мифологии, литературы, кино и пр.), их сознание движимо разными эмоциональными предпочтениями и ожиданиями.
Именно по этой причине кинотекст представляет особую сложность для инофонов – неносителей языка той культуры, в рамках которой он создан. Но, с другой стороны, он представляет для инофонов и особый интерес, поскольку знакомит с семиотической системой другой культуры, выражая ее понятийные представления и образы в концентрированном виде, уже в силу принадлежности к сфере художественного творчества в искусстве.
Применяя к интерпретации кинотекста идею В.В. Воробьева и Д.Б. Гудкова о концептах языка и культуры, прецедентных именах и текстах как источниках культурной информации, своеобразных лингвокультурологических маркерах [4. С. 95; 5. С. 141], можно утверждать, что не любой кинотекст имеет одинаково высокий познавательный потенциал с точки зрения овладения иностранной культурой (с точки зрения овладения иностранным языком ситуация более однозначная: таких фильмов гораздо больше). Особый интерес представляют те киноленты, смысловое поле которых выражено национально, то есть включает национально окрашенные мыслительные схемы, понятийные представления и образы, укоренившиеся в национальной культуре и ставшие архетипами.
Однако с кросскультурной точки зрения не меньший интерес для исследования представляют и универсальные для общечеловеческой культуры архетипы, как например, архетипический образ клоуна/шута, общий для европейской и русской культуры в фильме Федерико Феллини «Клоуны» (1970).
